Sottotraccia

GIBSON_luce0William Gibson, Luce Virtuale, Mondadori 2008

La letteratura cyberpunk, nella penna di taluno dei suoi fondatori, come William Gibson, ha saputo vedere lontano, intuendo con perspicacia visionaria, talvolta solo tra le righe, sottotraccia, il rovescio della medaglia di quella società ipertecnologica e spettacolare che si andava annunciando alla fine degli anni ’70, l’altro lato del cartone di sfondo della splendida Parvenza che cela una squallida Sostanza o la totale assenza di Sostanza.

Molti dettagli di Luce virtuale, il primo dei tre romanzi che costituiscono la Trilogia del Ponte, precisano infatti il paesaggio di una società fondata sull’immagine, sulla rappresentazione, un’Era della Parvenza talmente sofisticata da non accontentarsi più della riproduzione/adorazione dell’immagine-copia-di-realtà, ma che è già arrivata ad identificarsi nell’immagine virtuale slegata da ogni riferimento sostanziale, l’icona illusoria che i giapponesi chiamano Aidoru (titolo del secondo romanzo della Trilogia): dagli ologrammi decorativi sui cofani delle auto a quelli che riproducono nude geishe in notti di luna, dagli occhiali che procurano visioni consolatorie alle trasmissioni televisive a contenuto pseudoreligioso – i televangelisti – o con funzione assistenziale-legale (Poliziotti nei guai), dalla necessità per chiunque di avere un proprio agente, come ce l’hanno i cineasti, i cantanti e i calciatori, a falsi storici e ideologici quali il Gotico Sudista, invenzione commerciale di un occultismo dixie mai esistito, dalle corporation di polizia privata con sede a Singapore che trattano i cittadini come clienti (il cliente ha sempre ragione) e la legalità e il diritto come un business (“sono clienti, nessuno si è fatto male, per cui ti togli dalle palle, okay?“) al programma di identificazione investigativa che basa l’identikit sulla somiglianza con attori o gente dello spettacolo, sicchè uno dei protagonisti è Tommy Lee Jones, un altro è Rainer Fassbinder e così via. Un mondo di plastica, un incubo schizoide in cui “(…) le loro vite assomigliavano a quello che uno vedeva in TV, ma non lo erano“.

Nel romanzo, originale trasposizione in un futuro terremotato di un contesto epico medievale (gli occhiali dalla vista magica, il cavaliere che lotta per salvare la fanciulla dai malvagi, la disputa per il tesoro, il quartiere casbah abbarbicato ai piloni e ai viadotti del Bay Bridge di San Francisco come le costruzioni elevate sui ponti della Parigi di Villon: “E quel ponte, amico, è un posto brutto. Pieno di anarchici, anticristi, fottuti cannibali, amico (….) praticamente fuori dalla portata della legge“), un futuro in cui i vecchi Stati Uniti sono separati in casa, con una NOrth CALifornia e una SOuth CALifornia, Tokyo e San Francisco sono state devastate e azzerate dal Big One, ziggurat foderate di specchi si slanciano nel cielo sporco di Città del Messico mentre la misera periferia è bombardata da missili di una guerra appunto periferica e perciò eterea come un evento televisivo, nella penisola italiana è sorto uno Stato chiamato Padania, e i suoi abitanti padanesi (sic!), un’imprecisata guerriglia è condotta da un Fronte Separatista di Sonora, e un fronte di liberazione neozelandese, che trasmette in TV comunicati anarco-sciamanici, contrasta truppe giapponesi di pacificazione a bordo di carri armati, il molteplice, proteiforme e caotico manifestarsi del fenomeno postmoderno della Parvenza è sintetizzato da un ricercatore nipponico con la parola “Thomasson”:

Thomasson era un giocatore di baseball americano, molto bello, molto potente. Venne acquistato dai Yomiyuri Giants nel 1982 per una grossa somma di denaro. Poi si scoprì che non sapeva colpire la palla. Lo scrittore e artigiano Genpei Akasegawa si appropriò del suo nome per descrivere certi monumenti inutili e inesplicabili (…)“.

Alle origini della Storia, nell’Era della Renna, il tomahawk con potenza di sacra folgore del cacciatore-poeta paleolitico.

Alla fine della Storia, nell’Era della Parvenza, il thomasson, che della folgore ha solo l’abbagliante ed effimero barbaglio.

L’Era della Parvenza che genera il thomasson ha tra le sue prerogative fondamentali la friabilità della causa, da intendersi quest’ultima come ragione funzionale delle cose ideata in virtù della loro destinazione. Non vi è più certezza condivisa sulla ragionevolezza nell’uso delle cose, che impassibilmente si consolida in abuso: l’oggetto-fulcro del romanzo, un paio di occhiali a luce virtuale, era stato inventato per i ciechi, poiché agendo direttamente con impulsi elettronici sul nervo ottico, purchè sano, avrebbe consentito anche ad un cieco di vedere. Causa meritevole e umanitaria. In apparenza, appunto. Infatti nel romanzo tale causa è citata distrattamente quasi come un residuo primitivo, essendo la causa attuale e più gettonata dalla massa – la folla solitaria – lo spettacolare e onanistico sesso virtuale.

Il concetto di relatività o friabilità della causa (da preferirsi friabilità in quanto evoca l’idea di un qualcosa che si atomizza in innumerevoli, caotici e mutanti frattali) favorisce lo sviluppo di grandi affari, perché l’Era della Parvenza è soprattutto l’epoca del Mercato. E talvolta si presta al liberticidio autorizzato e passivamente accettato. Quanta indipendenza abbiamo già sacrificato sull’altare della comodità tecnologica disseminando lo spazio virtuale di tracce informatiche alla mercè della merce? Quanto ancora per incessanti miraggi di falso benessere?

(…) gli era sembrata la cosa migliore di una lunga serie a cui pensava di potersi abituare senza difficoltà. Come volare in business-class o avere una carta di credito della SoCal MexAmeriBank (…)

In un ipotetico mondo di ipermercati come il Container City, dove ci si indebita prima di entrare garantendo così l’acquisto della merce e privando la persona della libertà di non comprare, il contante – che ha il grande pregio dell’anonimato – sparisce per sempre dalle transazioni commerciali, sostituito dalla più comoda, veloce, universale e inesauribile (si fa per dire) carta di credito. Chi ha il controllo dei codici allora ha un potere enorme, il Potere: non sei conforme alle logiche sociali vigenti? ti disabilito la carta.

Il giorno dopo, la rete staccò la spina della sua carta MexAmeriBank“.

È uno dei tanti inganni della Parvenza: tutto ciò che è virtuale non ha sostanza, ma avendo usurpato il ruolo della sostanza ne determina paradossalmente il destino se si sconfina oltre il circuito della simulazione. E così le Borse crollano o svettano per mera virtualità, intere fortune sono fondate sulle sabbie mobili dell’apparente, sancito in carta bollata ma non rinvenibile materialmente in alcun luogo, la competenza è un sentito dire, la qualità un’immagine certificata dai guitti del reality o del talk show, la storia una chiacchiera, l’indegnità una calunnia, quattro opinioni fanno un vangelo, il dato più cliccato è quello accettato indiscutibilmente come vero.

Uomo di Cro-magnon, dove sei?

Il romanzo di Gibson si snoda come un giallo, un noir con un bel plot, un avvincente incalzare di azioni, eventi, sorprese, con l’immancabile, ottimistico, americano, happy end… ? Sì, alla fine tutto finisce bene, i colpevoli sono assicurati alla giustizia, i cattivi che muovono i fili della cospirazione smascherati, carriere ripristinate e libertà riacquistate, nonché reputazioni ristabilite, ma… ma la produzione del reality si getta come un avvoltoio sulla vicenda e ne fa un format televisivo, quel briciolo di realtà vissuta all’ombra della rappresentazione virtuale, con le sue ansie, la paura, la gioia, i lutti, l’amicizia, l’amore, la sofferenza, le sciocchezze, le miserie e i grandi gesti, ciò che è vita vera, tutto viene riassorbito, commutato e distorto in immagine, inesorabilmente.

C’è ancora un vecchio tuttavia, un vecchio e la sua memoria e la sua consapevolezza di essere che sopravvivono lassù, che resistono in cima al pilone centrale del ponte. C’è ancora un domani:

Volevano trasportarla in fondo al ponte, lasciarla alla città. Dicevano che sarebbe morta prima di arrivare, comunque. Gli ho detto che potevano andare a farsi fottere tutti quanti. L’ho portata quassù. Potevo ancora farlo. Perché? Perché. Vedi qualcuno che sta morendo, gli passi vicino come se fosse alla televisione?“.

Mauro Del Bianco

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