Mauro Del Bianco

L’INADEGUATEZZA DEI GILLES


Georges Perec, La vita istruzioni per l’uso, BUR 2005

Sul capolavoro di Perec molto si è discettato, financo a sproposito, per il carattere iperletterario e definitivo nella storia del romanzo di un’opera a suo modo, e in senso etimologico, titanica, progetto cioè pervaso dalla volontà di scardinare il limite letterario (il titano della mitologia è nel suo significato più profondo un forzatore, un coartatore e quindi un sopraffattore), di esplorare tutte le possibilità narrative affastellando una serie infinita di storie che si dipanano dalle vite degli inquilini di un fabbricato parigino. È il progetto di una visione sincrona e di un libro aperto, di un romanzo senza fine, che tuttavia fallisce – titanicamente – nel momento stesso della sua stampa tipografica come oggetto necessariamente finito e necessariamente non sincrono, poiché la lettura è inevitabilmente monotemporale, al di là degli artifici ammirevoli che uno scrittore può escogitare (pagina divisa in due, intertesto, parentesi, tabulazioni, barre, o come in questo caso: capitoli come stanze di un palazzo) e che comunicano più l’intenzione della simultaneità, più la sua immagine che la realizzazione concreta.

Personalmente considero geniale il progetto ideale, alla luce anche delle implicazioni matematiche e strutturali che sembrano aver guidato l’opera di Perec (e che accetto come un dato di cultura, posto che non mi sono così evidenti nell’impianto del romanzo, anzi: mi verrebbe da dire che il teorema del biquadrato e del salto del cavallo non è sempre confortato dallo svolgimento letterario, comunque mi taccio), geniale come intuizione creativa, ma di una noia pesante nella resa effettiva e quindi nella lettura. L’ordine categorico di Perec non è certo nelle mie corde, ne apprezzo la funzione letteraria e metaletteraria, ma trovarmi un lungo e dettagliato catalogo di oggetti, pressoché all’inizio di ogni capitolo, sulle prime mi incuriosisce, poi mi annoia, infine mi indispone non diversamente dalle letargiche liturgie e dall’ottusa pedanteria dei burocrati. Come lettore. Come scrittore ammiro la cifra stilistica, ma non scriverei mai un romanzo così. Non arriverei nemmeno alla seconda pagina. E non per incapacità, ma per temperamento.

Di fronte ad opere che tecnicamente sono dei capolavori, ma emozionalmente sono fredde come un’equazione algebrica, il sentimento più autentico, e non falsato da ipocrisie di circostanza, è la noia. Come ho già scritto, se è vero che ogni opera ha una sua struttura portante progettata e non casuale, e quindi risponde a delle regole deliberatamente adottate, è anche vero che l’opera d’arte che resta nel cuore dei lettori, e non soltanto nel cervello dell’autore, è quella in cui la struttura è un mezzo e non un fine, e le lettere ti conducono là dove l’emozione deve arrivare affinché accada la meraviglia.

Emozione e meraviglia. Nient’altro. È questo il difficile. Non confondiamo l’abilità (tecnica) con il talento (spirito), cosa che alcune scuole d’avanguardia, come quella cui apparteneva Perec, invece hanno fatto stabilendo che la creatività non dovesse riguardare il pensiero e lo stile (che sono i principali agenti di emozione e meraviglia, e che non si trovano nei prontuari né nei computer, né nelle scuole di scrittura, e non sono misurabili, replicabili, standardizzabili, bensì elitari) ma la regola di struttura. Se l’unico interesse è rispettare questa regola, per quanto assurda possa essere (esempio: scrivere un intero capitolo senza usare la lettera “a” è un funambolismo molto difficile e tecnicamente apprezzabile, ma se a questa abilità non si accompagna un valore o un’emozione estetica, resta un mero funambolismo cerebrale e letterale) allora la noia è pari a quella dell’ascolto di un’opera dodecafonica, virtuosismo algebrico musicale che non sa cosa sia l’emozione, filologicamente interessantissimo ma di fatto buono per chi soffre d’insonnia.

Note sono le dotte analisi tecniche elaborate a proposito di La vita istruzioni per l’uso da Calvino e da Odifreddi, per cui non mi avventurerò in terreni dove altri han saputo dire molto meglio di me. Anche il ripetere non troppo male cose già dette da altri fin troppo bene, non è nelle mie corde. Quasi subito mi prende una noia tale da farmi passare la voglia di scrivere per giorni. E forse per sempre.

Parlerò invece del personaggio principale, se tale può essere definito in un guazzabuglio di vite e di storie, dell’eccentrico Bartlebooth che decide di dedicare la propria vita ad un progetto singolare e fondamentalmente inutile:

(…) il progetto si sarebbe distrutto da solo nel corso stesso del suo divenire; la sua perfezione sarebbe stata circolare: (…) partito da zero, Bartlebooth allo zero sarebbe tornato (…)“.

Il progetto che dura la bellezza di cinquant’anni, un’intera vita, la vita di Bartlebooth, consiste sinteticamente nel dipingere acquerelli, 500 paesaggi marini, incollare gli acquerelli su 500 tavole di legno, rompere le tavole per farne puzzle di 750 pezzi, ricomporre i puzzle uno ad uno, ricostruire l’integrità degli acquerelli, quindi staccarli dalla tavola, immergerli in un solvente e ripristinare la candida nullità del foglio bianco. E qui c’è tutto, comicità e disperazione, follia e rigore metodico, utopia e mondanità. È un progetto così totalitariamente gratuito ed inutile da far paura, così come totalitariamente gratuito ed inutile è l’intero romanzo fatto di caterve di storie rese mera cronaca, esplosione di quantità, labirinto di compilazione. È la presa di coscienza della mancanza di senso dell’esistenza che spinge a creare/inventare un senso altrettanto inutile, diabolicamente titanico nel voler costringere nel finito – e in un finito stupido e dozzinale: acquerelli, puzzle – il grandioso ciclo di Creazione e Distruzione dell’Infinito. Quasi una parodia della vita stessa. La vie mode d’emploi, cioè cosa fare della vita: un passatempo inutile e sarcastico:

Sul piano del tavolo, chissà dove nel cielo crepuscolare del quattrocentotrentanovesimo puzzle, lo spazio nero dell’unico pezzo non ancora posato disegna la sagoma quasi perfetta di una X. Ma il pezzo che il morto [n.d.r. Bartlebooth] tiene fra le dita ha la forma, da molto tempo prevedibile nella sua stessa ironia, di una W.

Il Bartlebooth di Perec è in buona compagnia nel mondo delle lettere. Barnabooth, Bartlebooth, Bartleboom, personaggi letterari di onomastica vagamente dickensiana che trovano il loro capostipite nel Bartleby di Herman Melville. In proposito è già stato condotto uno studio da parte di Stefano Lazzarin (Bartleby, Barnabooth, Bartlebooth. Baricco e il grande oceano delle storie, Narrativa 16, 1999, pp. 143-165), lavoro che trovo spesso citato e che finora non ho ancora avuto la fortuna di reperire, ma del quale posso immaginare la tematica.

Bartleby è il famoso scrivano che sa opporre una sola, inesorabile, irragionevole e tetragona negazione al vivere sociale: I would prefer not to (preferirei di no, avrei preferenza che non…). In un’edizione italiana del racconto di Melville sono state allegate in appendice un centinaio circa di interpretazioni accademiche su questo personaggio enigmatico, da quella religiosa a quella filosofica, da quella psicanalitica a quella politica. Alcune veramente curiose, più curiose dello stesso Bartleby, segno che non c’è limite all’umana bizzarria, per quanto erudita possa essere.

Quelle che mi hanno impressionato di più tendevano ad individuare nel Bartleby melvilliano la rappresentazione di un autismo autosufficiente in quanto edotto dell’inutilità di ogni azione, una preferenza negativa che conduce via via all’estinzione del soggetto stesso. In quanto tale Bartleby può essere considerato il capostipite letterario di una serie di personaggi che ne riprendono l’onomastica e la maschera esistenziale, dal miliardario snob Barnabooth di Valery Larbaud del romanzo omonimo, al Bartlebooth di Perec che passa la sua vita nel puzzle del nulla, al Bartleboom dell’Oceano Mare di Baricco, perso nella sua Enciclopedia dei Limiti (progetto utopico, titanico e fondamentalmente insulso) e redattore appassionato di lettere d’amore ad una sconosciuta (la “donna della sua vita”, destinata a non concretizzarsi mai in una donna reale) conservate in una scatola di mogano che ad un certo punto, inutilità nell’inutilità, va sperperata.

Per tutti costoro il comune denominatore è la solitudine/solipsismo, la mancanza di affettività, l’impossibilità a vivere/incapacità di vivere una vita normale. Il che mi ha fatto venire in mente un altro personaggio che non si chiama Bartle e qualcosa, ma Gilles, e che, trovando la sua origine in un dipinto del XVIII secolo, almeno cronologicamente può essere considerato il vero progenitore della genia dei Bartle e qualcosa.

Al Louvre te lo trovi di fronte, Gilles, a grandezza naturale (185 x 145), l’unico dipinto di Jean Antoine Watteau a grandezza naturale. Se c’è un perché a questa eccezione nella sua produzione artistica, sei tentato di ricondurlo a quel qualcosa di ineffabile che comunica questa immagine. Ci hanno provato in tanti a spiegarlo, con risultati poco soddisfacenti, dato che ti riportano sempre a quello sguardo, a quegli occhi che ti guardano e non sai cosa vogliono dirti. I tanti, che sono anche gli esperti, parlano di contemplazione apollinea, di malinconia, di dolore, di idiozia, di tristezza, di una sofferenza che punge gli occhi colmi di lacrime non versate, ma ciò che resta insondabile è una catena di quesiti: perché Watteau l’ha dipinto, perché l’ha dipinto così, cosa voleva comunicarci.

Watteau è morto nel 1721, poco dopo aver dipinto Gilles, non ha lasciato interpretazioni autentiche, nessuno sa nulla, il resto sono solo illazioni, o sensazioni, come quelle provate dallo scrittore Pierre Drieu La Rochelle, che un giorno andò al museo, lo vide e disse: È il mio ritratto. Intendiamoci, non è che gli somigliasse molto fisicamente, lui aveva visto una somiglianza caratteriale, spirituale, e l’aveva vista in quello sguardo, in quella posa, in quel personaggio vestito da pierrot.

C’è una sola parola che può riassumere il sentimento espresso da Gilles e che Drieu La Rochelle ha percepito così nitidamente da adottare il nome del pierrot per i suoi personaggi, che poi erano quasi sempre alter ego dello stesso Drieu, e la parola è: inadeguatezza.

Questo Gilles se ne sta in piedi, in primo piano, da solo, immobile. Dietro di lui s’intravede il movimento della vita e anche il piacere della vita: altre maschere che parlano, ridono, forse lo stanno prendendo in giro, qualunque cosa stiano facendo o dicendo se la godono un mondo, all’ombra di una statua di Sileno, il simbolo della lussuria, intesa appunto come godimento della vita. A questo godimento Gilles è completamente estraneo. Si trova lì, sembra obbligato a stare lì, ma capisci che lui non c’entra niente con gli altri, e forse l’ha capito anche lui. E ti guarda. Se non proprio te, guarda fuori campo, guarda da un’altra parte. Cerca comprensione? Nel cinema comico di Laurel & Hardy la trovata si chiama camera look: guardare in macchina per coinvolgere lo spettatore. È un camera look quello di Gilles? Tecnicamente potrebbe esserlo. Emozionalmente no, non lo è. Non è lo sguardo di Oliver Hardy che riemerge sconsolato dalla piscina dove l’ha fatto cadere Stan Laurel, è lo sguardo sconsolato di un uomo che è in disparte, ma che non ti chiede nulla: nessuna espressione nel suo volto di pietra. Buster Keaton, tanto per dire, non usava di solito il camera look, perché allora non avremmo riso, avremmo pianto.

C’è il peso di un’inguaribile tristezza nelle vicende, a tratti esasperanti, dello scrivano Bartleby che a un certo punto rifiuta di scrivere per sempre e abbandona qualunque gesto di vita; si scopre una malinconia infinita nel goffo Bartleboom, una volta lasciata alle spalle la prima divertente lettura delle sue vicissitudini, ed è solo questione di espediente stilistico la risata immediata che scaturisce dalla lettura, la verità nascosta dietro lo stile ironico, e perfino comico, è il dolore di un uomo solo che non riesce a stare al passo con la realtà: il suo ridicolo andirivieni in diligenza tra un paese e l’altro alla ricerca dell’amata, tra ripensamenti, dubbi e gaffe, è la metafora dell’incapacità di vivere e di cogliere la vita al momento opportuno, una dannazione cui si può non pensare soltanto – nella soluzione romanzata di Baricco – esplodendo in una fragorosa e contagiosa risata, laddove altri esplosero su se stessi colpi di revolver; perfino l’agghiacciante, meticoloso ed inane lavorio di Bartlebooth maschera la miseria umana della solitudine e dell’inettitudine a vivere.

Sono tutti figli di Gilles, costoro, e Gilles è un’individualità che accade nel mondo come infelicità. Esistono percorsi esistenziali che impediscono di vivere la vita come tutti gli altri, che fanno indossare il vestito di pierrot ad una festa in maschera alla quale, benché invitati e per quanto ci si sforzi, non si riesce a divertirsi. È la consapevolezza di non essere adeguati alla vita che lo impedisce, una festa che non può essere capita, un gioco di emozioni che lascia muti a guardare il riflesso della propria estraneità, come lo sguardo finale di Daniel Auteuil nel vetro del bistrot in Un cuore in inverno di Claude Sautet.

Anche Drieu La Rochelle pronunciò il suo I would prefer not to e si uccise per questo, per la sua triste e segreta inettitudine alla vita, dopo aver provato tutta la vita a viverla, l’esistenza. Il resto, collaborazionismo, decadentismo, egotismo, afroditismo e tutti gli -ismi possibili, sono soltanto sciocchezze, palliativi per trovare una via di fuga, per non pensarci su, come la risata iperbolica di Bartleboom.

Ma queste cose, dirà qualcuno, Watteau non le ha mai pensate, non poteva pensarle. Vero. Ha fatto di peggio: le ha dipinte.

Mauro Del Bianco

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Si sbagliava da professionisti

SI SBAGLIAVA DA PROFESSIONISTI

José Giovanni, Il buco, Longanesi 1960

Non me ne voglia Paolo Conte per l’appropriazione indebita, ma affettuosissima, di una sua frase tratta da Boogie. Il buco è uno dei pochissimi libri di Giovanni tradotti – tanto tempo fa – in Italia. Titolo originale Le Trou, Série Noire Gallimard. José Giovanni è stato, prima che regista cinematografico, scrittore di talento apprezzato da Camus e da Cocteau, tanto per dire. In un certo senso l’ha salvato la letteratura, l’ha salvato dalla galera e dalla malavita. Dalla ghigliottina l’aveva salvato suo padre: Il m’a sauvé la vie, ricordava José e lo tradurrà nel suo ultimo romanzo (Il avait dans le coeur des jardins introuvables) e nel suo ultimo suo film (Mon père).

Le Trou invece è stato il suo primo romanzo. Ed è stata anche la prima riduzione cinematografica, l’occasione per muovere i primi passi su un set. Poi José vi ha preso gusto e ha cominciato a girare da solo, dopo una lunga gavetta come aiuto, soggettista, sceneggiatore. Bellissimi film, come non se ne fanno più. Anche il noir d’Oltralpe oggi è tutta un’altra cosa. Una volta era forse meno spettacolare e tecnicamente più ingenuo, ma aveva il gusto amaro del fumo di una gallica che ti brucia gli occhi fino a farti lacrimare e insieme ti tira un pugno allo stomaco per non illuderti troppo sul sentimentalismo, con una fotografia in bianco e nero che aveva sempre l’aria di un cielo d’autunno, anche quando giravano a colori, e un’atmosfera di rassegnata consapevolezza in qualche modo saturnina. Gli autori si chiamavano Claude Sautet, Robert Enrico, Jacques Deray, José Giovanni, e gli attori erano giganti come Jean Gabin, Lino Ventura, Michel Constantin, Jean Paul Belmondo, Alain Delon. Talvolta erano persone tratte dalla strada o dalla galera, come Roland Barbat alias Jean Keraudy alias Roland Darban che in Le Trou interpretò se stesso. Perché in fondo Giovanni raccontava storie vere, decorate dal talento narrativo e rese poetiche dalla sua sensibilità crepuscolare, e rese eroiche dal suo piglio anarchico, uno contro tutti, ma tratte dalla cronaca, le sue storie erano prima di tutto vita vissuta.

Una vita che troppo presto fu costretta a fare i conti con la violenza. José, classe 1923, nato a Parigi ma di origine corsa, ha appena vent’anni quando, come molti suoi coetanei in Francia e in Europa, è tirato dentro la guerra, guerra contro l’occupazione tedesca, guerra civile, dove il valore della vita, propria e altrui, scende al ribasso. Sperimenta il contatto freddo con l’acciaio delle armi, l’odore di cordite, il colore del sangue, i muri fradici di una cella: imprigionato dai tedeschi, evade.

Dopo la Liberazione si trova a Parigi ed insieme allo zio e al fratello entra nel milieu, la malavita di Pigalle. Come in tutti i dopoguerra (vedi, per un parallelo italiano, le imprese di Ezio Barbieri e della banda dell’Aprilia ricordate nel romanzo di Bevilacqua La Pasqua rossa, e il film di Lattuada Il bandito) circolano molte armi, molto denaro sporco e molti disadattati, ex partigiani, ex collaborazionisti, disertori, borsaneristi, approfittatori, pescecani di tutte le risme, e la vecchia malavita cerca di trattenere rabbiosamente le proprie quote di mercato di fronte all’assalto di questi nuovi affaristi (vedi l’efficace rappresentazione di questo contesto in La Scoumoune, it. Il clan dei marsigliesi).

José e parenti mettono su un racket per estorcere denaro ai pescecani di guerra e ai borsaneristi, ma qualcosa va storto, qualcuno si ribella, e ci scappa il morto. José è arrestato e paga per tutti, benché non abbia mai ucciso nessuno. Caparbio e ligio all’onore, da vero duro tiene la bocca chiusa e le Assise, severissime, lo condannano a morte. Gli salva la vita suo padre, pokerista severo, che si danna l’anima finché riesce ad ottenere la grazia dal Presidente della Repubblica e la commutazione della pena in vent’anni di lavori forzati. José ne sconterà una decina, senza aver rinunciato a qualche tentativo di evasione. Sarà riabilitato soltanto nel 1986.

Le Trou è il racconto di uno di questi tentativi, memorabile nella resa cinematografica di Jacques Becker con la consulenza appunto di Giovanni: quattro detenuti in attesa di giudizio, un giudizio d’Assise che già presumono senza misericordia, decidono di evadere dalla Santé, contando sull’esperienza e l’abilità tecnica di un re delle evasioni, Roland Darban (Roland Barbat), sul fatto che la cella si trova al primo piano del carcere e comunica con i sotterranei, i quali a loro volta sono contigui al collettore delle fogne di Parigi, sul fatto che in quel braccio della Santé sono in corso lavori edili ed idraulici di manutenzione. Sennonché, inaspettato, arriva un quinto detenuto nella cella già affollata, un ragazzo accusato di tentato omicidio nei confronti della moglie, molto ricca e più anziana di lui. I duri indovinano subito in quel ragazzo troppo perbene qualcosa che non va e il loro istinto li spinge a diffidare del nuovo venuto, però gli accordano fiducia lo stesso e lo fanno partecipe del piano di evasione, al quale il ragazzo aderisce con entusiasmo.

È questo uno dei temi preferiti di José Giovanni, l’amicizia virile, la solidarietà tra disperati che in fondo restano uomini soli, gravati da un passato che non dà tregua, chiusi nella loro cupa consapevolezza di destino, inesorabili e al limite violenti, mai disumani tuttavia. L’amicizia virile e il pathos che sgorga dal dramma dell’amicizia tradita.

Gesti parchi e misurati, sguardi e silenzi che dicono tutto, dialoghi asciutti rivelatori di introspezione e psicologia non banali, sono le tecniche narrative con le quali Giovanni esprime senza gridarla la solitudine esistenziale di questi duri, di cui l’epitome perfetta è lo sguardo deluso, ferito ma severo di Roland Darban e le sue parole soffiate tra i denti: Povero Gaspard…, quando il ragazzo, manovrato dal direttore del carcere che ha intuito e sfruttato il suo debole carattere, li tradirà.

Il resto è appassionante ed epica ricostruzione millimetrica di un tentativo di fuga: lo scavo del buco in un angolo della cella, il periscopio costruito con uno specchietto legato al manico di uno spazzolino ed infilato nello spioncino della porta della cella (l’altro buco, l’occhio invisibile e onniveggente del Guardiano) per controllare il corridoio, chiavi improvvisate con materiale di fortuna, lime occultate negli spigoli del tavolo, clessidre artigianali – due boccette da infermeria e sabbia per pulire la gavette – per misurare lo scorrere del tempo nel buio delle gallerie, pupazzi animati via filo per simulare il movimento dei corpi sotto le coperte, quando di notte i detenuti lavorano a coppie nei sotterranei per aprire il varco che li condurrà alla libertà.

È questo un altro dei temi presenti spesso nella narrativa letteraria o cinematografica di Giovanni, la fuga, l’evasione, la rivolta tutta personale e non sanguinaria in barba ai sistemi di oppressione, che rilancia allo spettatore/lettore un gioioso retrogusto di riscossa, di un’epica lotta contro il Tempo e contro il Guardiano – figura che assurge a ruolo simbolico – il quale, per dirla alla Arsenio Lupin, è il vero carcerato giacché non evade mai.

Così ritroviamo i tentativi di evasione, spesso ritmati dalle cadenze magicamente evocative delle musiche di François de Roubaix, il Morricone francese morto troppo giovane per ottenere tutta la gloria che meritava il suo talento, in Ho! (Storia di un criminale), in cui François Holin prende le sembianze e il posto di un barbone rinchiuso alla Santé per svignarsela in un crescendo rossiniano di simulazione ed irrisione, e li troviamo anche in La Scoumoune (Il clan dei marsigliesi) dove Roberto e Xavier costruiscono pezzo per pezzo il castello di sogni chiamato libertà senza poterlo vedere realizzato, e ancora in Comme un boomerang (Il figlio del gangster) che si chiude tragicamente con il tentativo di fuga oltre frontiera o in Un aller simple (Solo andata) con la fuga dall’infermeria del carcere.

Tema peraltro molto francese, da Vidocq e i suoi epigoni letterari (Jacques Collin/Vautrin e Jean Valjean, rispettivamente di Balzac e di Hugo) al più recente Papillon/Henri Charrière. Così francese che ancora oggi è in grado di esaltare gli amici d’Oltralpe, come testimonia la corrispondenza da Parigi di Domenico Quirico “La Francia tifa per Jean-Pierre l’evaso fuggito nei boschi” (La Stampa, 24 ottobre 2009), in cui si narrano le imprese di Jean-Pierre Treiber, evaso dal carcere e rifugiatosi nella foresta come i fuorilegge d’antan.

Sospettato di duplice omicidio e in attesa di giudizio, Jean-Pierre evade “con estro, confortevolmente nascosto in uno scatolone caricato sul camion di una ditta che fa le consegne nel carcere di presunta massima sorveglianza di Auxerre“. Nell’accusa che lo vuole inchiodare non c’è niente di romantico (due ragazze assassinate) e lui non è fisicamente il bel tenebroso da film, eppure la gente stravede per lui, sostiene la sua innocenza, si dichiara disposta ad aiutarlo nella fuga.

Il nero di Francia, come scrive bene Quirico: amaro e brutale, pieno di fatalismo e di pernod, sublimato in un idealismo di natura consolatoria, diventa fonte di epica letteraria e cinematografica in cui l’evasione è uno degli stereotipi cardine: non c’è una bella storia noir se non c’è una bella evasione, se non c’è se faire la belle, che nell’argot malavitoso significa svignarsela.

Come cantava Serge Gainsbourg su un arpeggio di chitarra che ritmava i passi dei forzati alla catena, générique della mitica serie televisiva ORTF Vidocq (la prima, quella del 1967 con Bernard Noël), Qui ne s’est jamais laissé enchainer/Ne saura jamais c’qu’est la liberté/Moi, oui, je le sais/Je suis un evadé.

Nelle storie di José Giovanni invece non c’è consolazione, non c’è sublimazione falsamente idealistica. La realtà è quella che è e gli uomini restano quelli che sono, con i loro slanci di umanità e le loro crudeltà, le loro miserie e la loro dignità, con il peso delle loro azioni, con qualcosa da dire e molto da nascondere, professionisti in quanto sanno sempre essere se stessi, sanno accettare la loro condizione, il loro destino, senza piagnistei e falsi moralismi, sanno ribellarsi all’ingiustizia senza pretendere visioni del mondo, sanno essere benevoli senza pretendere santità, sanno cioè essere grandi personaggi.

È questa qualità che ha fatto apprezzare l’eroe tipico di Giovanni e che lo conserverà nella storia del cinema e della letteratura come carattere indelebile e non dozzinale, anche se poi tale eroe cadeva, era sconfitto, vedeva svanire amaramente tutte le illusioni, si sbagliava. Ma sbagliava da professionista.

 

Mauro Del Bianco

Sottotraccia

GIBSON_luce0William Gibson, Luce Virtuale, Mondadori 2008

La letteratura cyberpunk, nella penna di taluno dei suoi fondatori, come William Gibson, ha saputo vedere lontano, intuendo con perspicacia visionaria, talvolta solo tra le righe, sottotraccia, il rovescio della medaglia di quella società ipertecnologica e spettacolare che si andava annunciando alla fine degli anni ’70, l’altro lato del cartone di sfondo della splendida Parvenza che cela una squallida Sostanza o la totale assenza di Sostanza.

Molti dettagli di Luce virtuale, il primo dei tre romanzi che costituiscono la Trilogia del Ponte, precisano infatti il paesaggio di una società fondata sull’immagine, sulla rappresentazione, un’Era della Parvenza talmente sofisticata da non accontentarsi più della riproduzione/adorazione dell’immagine-copia-di-realtà, ma che è già arrivata ad identificarsi nell’immagine virtuale slegata da ogni riferimento sostanziale, l’icona illusoria che i giapponesi chiamano Aidoru (titolo del secondo romanzo della Trilogia): dagli ologrammi decorativi sui cofani delle auto a quelli che riproducono nude geishe in notti di luna, dagli occhiali che procurano visioni consolatorie alle trasmissioni televisive a contenuto pseudoreligioso – i televangelisti – o con funzione assistenziale-legale (Poliziotti nei guai), dalla necessità per chiunque di avere un proprio agente, come ce l’hanno i cineasti, i cantanti e i calciatori, a falsi storici e ideologici quali il Gotico Sudista, invenzione commerciale di un occultismo dixie mai esistito, dalle corporation di polizia privata con sede a Singapore che trattano i cittadini come clienti (il cliente ha sempre ragione) e la legalità e il diritto come un business (“sono clienti, nessuno si è fatto male, per cui ti togli dalle palle, okay?“) al programma di identificazione investigativa che basa l’identikit sulla somiglianza con attori o gente dello spettacolo, sicchè uno dei protagonisti è Tommy Lee Jones, un altro è Rainer Fassbinder e così via. Un mondo di plastica, un incubo schizoide in cui “(…) le loro vite assomigliavano a quello che uno vedeva in TV, ma non lo erano“.

Nel romanzo, originale trasposizione in un futuro terremotato di un contesto epico medievale (gli occhiali dalla vista magica, il cavaliere che lotta per salvare la fanciulla dai malvagi, la disputa per il tesoro, il quartiere casbah abbarbicato ai piloni e ai viadotti del Bay Bridge di San Francisco come le costruzioni elevate sui ponti della Parigi di Villon: “E quel ponte, amico, è un posto brutto. Pieno di anarchici, anticristi, fottuti cannibali, amico (….) praticamente fuori dalla portata della legge“), un futuro in cui i vecchi Stati Uniti sono separati in casa, con una NOrth CALifornia e una SOuth CALifornia, Tokyo e San Francisco sono state devastate e azzerate dal Big One, ziggurat foderate di specchi si slanciano nel cielo sporco di Città del Messico mentre la misera periferia è bombardata da missili di una guerra appunto periferica e perciò eterea come un evento televisivo, nella penisola italiana è sorto uno Stato chiamato Padania, e i suoi abitanti padanesi (sic!), un’imprecisata guerriglia è condotta da un Fronte Separatista di Sonora, e un fronte di liberazione neozelandese, che trasmette in TV comunicati anarco-sciamanici, contrasta truppe giapponesi di pacificazione a bordo di carri armati, il molteplice, proteiforme e caotico manifestarsi del fenomeno postmoderno della Parvenza è sintetizzato da un ricercatore nipponico con la parola “Thomasson”:

Thomasson era un giocatore di baseball americano, molto bello, molto potente. Venne acquistato dai Yomiyuri Giants nel 1982 per una grossa somma di denaro. Poi si scoprì che non sapeva colpire la palla. Lo scrittore e artigiano Genpei Akasegawa si appropriò del suo nome per descrivere certi monumenti inutili e inesplicabili (…)“.

Alle origini della Storia, nell’Era della Renna, il tomahawk con potenza di sacra folgore del cacciatore-poeta paleolitico.

Alla fine della Storia, nell’Era della Parvenza, il thomasson, che della folgore ha solo l’abbagliante ed effimero barbaglio.

L’Era della Parvenza che genera il thomasson ha tra le sue prerogative fondamentali la friabilità della causa, da intendersi quest’ultima come ragione funzionale delle cose ideata in virtù della loro destinazione. Non vi è più certezza condivisa sulla ragionevolezza nell’uso delle cose, che impassibilmente si consolida in abuso: l’oggetto-fulcro del romanzo, un paio di occhiali a luce virtuale, era stato inventato per i ciechi, poiché agendo direttamente con impulsi elettronici sul nervo ottico, purchè sano, avrebbe consentito anche ad un cieco di vedere. Causa meritevole e umanitaria. In apparenza, appunto. Infatti nel romanzo tale causa è citata distrattamente quasi come un residuo primitivo, essendo la causa attuale e più gettonata dalla massa – la folla solitaria – lo spettacolare e onanistico sesso virtuale.

Il concetto di relatività o friabilità della causa (da preferirsi friabilità in quanto evoca l’idea di un qualcosa che si atomizza in innumerevoli, caotici e mutanti frattali) favorisce lo sviluppo di grandi affari, perché l’Era della Parvenza è soprattutto l’epoca del Mercato. E talvolta si presta al liberticidio autorizzato e passivamente accettato. Quanta indipendenza abbiamo già sacrificato sull’altare della comodità tecnologica disseminando lo spazio virtuale di tracce informatiche alla mercè della merce? Quanto ancora per incessanti miraggi di falso benessere?

(…) gli era sembrata la cosa migliore di una lunga serie a cui pensava di potersi abituare senza difficoltà. Come volare in business-class o avere una carta di credito della SoCal MexAmeriBank (…)

In un ipotetico mondo di ipermercati come il Container City, dove ci si indebita prima di entrare garantendo così l’acquisto della merce e privando la persona della libertà di non comprare, il contante – che ha il grande pregio dell’anonimato – sparisce per sempre dalle transazioni commerciali, sostituito dalla più comoda, veloce, universale e inesauribile (si fa per dire) carta di credito. Chi ha il controllo dei codici allora ha un potere enorme, il Potere: non sei conforme alle logiche sociali vigenti? ti disabilito la carta.

Il giorno dopo, la rete staccò la spina della sua carta MexAmeriBank“.

È uno dei tanti inganni della Parvenza: tutto ciò che è virtuale non ha sostanza, ma avendo usurpato il ruolo della sostanza ne determina paradossalmente il destino se si sconfina oltre il circuito della simulazione. E così le Borse crollano o svettano per mera virtualità, intere fortune sono fondate sulle sabbie mobili dell’apparente, sancito in carta bollata ma non rinvenibile materialmente in alcun luogo, la competenza è un sentito dire, la qualità un’immagine certificata dai guitti del reality o del talk show, la storia una chiacchiera, l’indegnità una calunnia, quattro opinioni fanno un vangelo, il dato più cliccato è quello accettato indiscutibilmente come vero.

Uomo di Cro-magnon, dove sei?

Il romanzo di Gibson si snoda come un giallo, un noir con un bel plot, un avvincente incalzare di azioni, eventi, sorprese, con l’immancabile, ottimistico, americano, happy end… ? Sì, alla fine tutto finisce bene, i colpevoli sono assicurati alla giustizia, i cattivi che muovono i fili della cospirazione smascherati, carriere ripristinate e libertà riacquistate, nonché reputazioni ristabilite, ma… ma la produzione del reality si getta come un avvoltoio sulla vicenda e ne fa un format televisivo, quel briciolo di realtà vissuta all’ombra della rappresentazione virtuale, con le sue ansie, la paura, la gioia, i lutti, l’amicizia, l’amore, la sofferenza, le sciocchezze, le miserie e i grandi gesti, ciò che è vita vera, tutto viene riassorbito, commutato e distorto in immagine, inesorabilmente.

C’è ancora un vecchio tuttavia, un vecchio e la sua memoria e la sua consapevolezza di essere che sopravvivono lassù, che resistono in cima al pilone centrale del ponte. C’è ancora un domani:

Volevano trasportarla in fondo al ponte, lasciarla alla città. Dicevano che sarebbe morta prima di arrivare, comunque. Gli ho detto che potevano andare a farsi fottere tutti quanti. L’ho portata quassù. Potevo ancora farlo. Perché? Perché. Vedi qualcuno che sta morendo, gli passi vicino come se fosse alla televisione?“.

Mauro Del Bianco

IL MEDIOCRE SI ISPIRA IL GENIO RUBA

ladro-di-bicicletteAntonio Castronuovo, Ladro di biciclette.

Cent’anni di Alfred Jarry, Stampa alternativa, 2009

Nel corso di un’intervista a Vinicio Capossela, dopo un suo concerto in prevalenza composto da brani tratti da Canzoni a manovella (2000), il commento sui prestiti e sulle contaminazioni musicali presenti nei lavori dell’autore fa emergere tra intervistato e intervistatore la riflessione con citazione dotta (forse Stravinskij): “il mediocre si ispira, il genio ruba” (sinceramente non ricordo se, nel testo dell’articolo ormai datato e che cito a memoria, la frase fosse attribuita a Capossela o al giornalista).

È sorprendente come alle volte elementi in apparenza slegati e incongruenti trovino una collocazione organica in un discorso di più ampio respiro, e viene sempre da chiedersi se ciò sia dovuto all’astratta, per quanto apprezzabile, sagacia intellettuale che dà un qualche ordine al caso, o se il caso sia in realtà già ordinato o preordinato e attenda soltanto qualcuno che rimetta insieme i pezzi.

Infatti nell’intervista la boutade “il mediocre si ispira, il genio ruba” accade a proposito di un lavoro di Capossela dove non solo Alfred Jarry (come si vedrà, il genio che ruba), appare citato qua e là – nei Debiti in copertina e nella canzone Maraja: “(…) con l’Uncino e la Phinanza si rimpinza il Maraja (…)” – ma dove c’è addirittura un pregevole tentativo, peraltro pienamente riuscito, di dare vita e corpo musicale ad un intero testo di Alfred Jarry, Chanson du decervelage (Decervellamento nella versione di Capossela).

Nella plaquette della Collana 1 Euro (le vecchie Millelire) di Stampalternativa, Antonio Castronuovo ricorda tre episodi della vita di Alfred Jarry emblematici del suo disinvolto modo di rapportarsi all’altrui proprietà, in termini sia culturali (l’idea teatrale che genera Ubu) sia materiali (la famosa bicicletta Clément de luxe 96 o la casa/capanna in riva alla Senna). Diciamo, semplificando, che Jarry era uno che prendeva volentieri (cioè con buona volontà) a prestito, ma non pagava mai le cambiali.ubu-roi

A cominciare dalla sua (sua?) creatura più famosa, Ubu, che deriva in realtà dalle oscene avventure goliardiche ideate sadicamente da un gruppo di studenti di collegio ai danni di un professore, che Jarry ha la prontezza, il talento e la genialità artistica di estrarre dal contesto scolastico per farne una figura archetipica dell’avanguardia del Novecento prima che il Novecento abbia inizio, in un primo momento con il teatro di burattini ancora ad uso adolescenziale e poi a Parigi con la celebre prima teatrale del 10 dicembre 1896 dove Padre Ubu, sozzo predatore di improbabili reami polacchi (in un’epoca in cui la Polonia come Stato non esisteva più, essendo stata smembrata un secolo prima, e quindi corrispondente ad un regno di fantasia non diversamente dalla Poldavia di Queneau (Pierrot amico mio) o dalla celebre e coeva Ruritania di Hope (Il prigioniero di Zenda), enormi tasche buie, uncino da phynanze e bastone da fisica, scuote la testa a pera, onde fu chiamato dagli inglesi Shakes-peare (sic!), e fa il suo abominevole esordio sputando in faccia agli astanti: MERDRE! Tanto per cominciare. Tanto per cominciare l’avventura dell’avanguardia ‘900 che probabilmente Jarry non è in grado di cogliere o di profetare completamente, non tanto perché gli manchino capacità visionarie potentissime, quanto per la sua sostanziale indifferenza o anarchica noncuranza alle finalità della sua arte e della sua stessa vita. Che voleva fare infatti Jarry? A parte divertirsi un mondo, s’intende. La sua esistenza contemplava un qualche atteggiamento non ludico o un qualche ambito dove il confine tra serietà e gioco fosse nettamente distinto?

Ecco che l’acquisto a rate (non pagate) di una bicicletta o la velleità così plutocratica di un capanno in riva alla Senna (il Tripode), non diversamente dall’alcolismo e dal piacere di scandalizzare i bravi borghesi, possono assumere un rilievo non meramente contingente: sono atti di liberazione dai vincoli convenzionali, dalla logica della normalità, dai limiti nei quali è modellata e costretta la realtà, sono aspetti di un gioco che non va interpretato come banale infantilismo, ma a suo modo addirittura come saggezza, qualora ci fosse dietro una visione metafisica dell’esistente (vedi le filosofie orientali), o come sacralità dell’idiota quale essa viene accettata nelle culture primordiali animiste (qualcosa di simile può suggerire la chiusura della prefazione a Alfred Jarry, Ubu, Adelphi 1977, di Alfredo Giuliani).

Nella concezione ludica o scanzonata della realtà propria di Jarry c’è dentro il germe del futurismo, e anche quello del dadaismo e pure del surrealismo, tutto in potenza. Non è un caso che gli avanguardisti si richiamino a Jarry, approfittando anche del fatto che muore giovane nel 1907, lo copino a loro volta, vi ritrovino un’affinità eversiva con il sarcasmo dissolvente delle sue trovate e dei suoi neologismi. A cominciare da Marinetti, che per il suo Le roi Bombance. Tragédie satirique (Mercure de France, Paris 1905; prima rappresentazione 3 aprile 1909 Théatre de l’Oeuvre) immagina un canovaccio non diverso da quello dell’Ubu roi, con tanto di palotini, flatulenze ed altre coprologie, e si premura che il teatro, il regista, il costumista, lo scenografo siano gli stessi della prima di Ubu del 1896: “I debiti di Marinetti nei riguardi di Jarry sono stati constatati da numerosi studiosi e comprendono il ricorso a insulti per far reagire il pubblico” (Introduzione di Jeffrey T. Schnapp a Filippo Tommaso Marinetti, Teatro, Mondadori 2004). Nella prassi futurista la provocazione e l’insulto, l’incitamento alla rissa, non solo verbale, scardinano il teatro tradizionale, e la cosa veramente divertente è che il pubblico li prendeva pure sul serio, sicchè ad una serata futurista non si capiva dove finisse la ribalderia dei futuristi e dove iniziassero invece la protervia e la volgarità del pubblico. Non c’è forse il sospetto dell’inquietante ed illogica violenza di Ubu in questo assurdo teatro dei carciofi e delle patate, degli schiaffi e delle pedate?

I dadaisti del Cabaret Voltaire devono molto del loro sarcastico anticonformismo nichilista, non diversamente dai surrealisti con le loro rappresentazioni oniriche di macabra comicità, alle blasfeme stupidaggini della marionetta Ubu e alle Gestes et opinions du Dr. Faustroll, pataphysicien, inventore appunto della patafisica, la scienza delle soluzioni immaginarie basata sulla legge delle eccezioni.

E poi i neologismi di Alfred Jarry, la deformazione del linguaggio in dispregio al culto ottocentesco del testo, dal famoso merdre a rastron (animale fantastico inventato da lui), ai bouffres (da bouffer “mangiare” + bouffon “buffone” + bougres “bricconi”), ai salopins (da salaud “sporcaccione” + galopin “galoppino”), ai palotins (da palot “tanghero”), ecc.

Dunque si potrebbe teorizzare un “prima-di-Jarry” e un “dopo-Jarry” nella storia del teatro e della letteratura, per quanto forse lo stesso Jarry non ne fosse consapevole e benchè inevitabilmente intuisse la deriva primitiva e caotica di questo abbozzo di estetica, esaltando e valorizzando per esempio l’opera di Henri Rousseau il Doganiere, scorgendovi l’anarchia figurativa e la forza primordiale della fantasia, tanto da far pubblicare nel gennaio 1895 sulla rivista L’Ymagier l’unica litografia di Rousseau, una variante del famoso dipinto La guerra, eseguita a penna su sfondo rosso.

Alfredo Giuliani, nella prefazione già citata, chiudeva il labirinto Ubu-Jarry con un’immagine preistorica: “Sicchè Ubu non se n’è dato mai pensiero, ma è un fatto che nessuna rivoluzione e controrivoluzione, rivolta o massacro degli ultimi ottant’anni, orribile a dirsi, ha saputo smentirlo. Ma non bisogna neppure esagerare nel vedere in lui la prefigurazione di ogni nostra rivolta e massacro e dittatura e desiderio di schiavitù. La logica di Ubu, per quanto atrocemente terrestre, è commensurabile soltanto alla poesia, la cui imbecillità è sacra come la folgore.”

Bellissima immagine infatti: l’idiota sacro, sacro come la folgore, per i primitivi ovviamente, per quel ritorno al primordiale goduto oniricamente da futuristi, dadaisti e soci, e che Jarry, ubumente o patafisicamente, si era limitato a gorgogliare come battuta scandalosa dal palcoscenico slabbrato della vita.

Mauro Del Bianco

SINTESI PAROLIBERA EFFETIEMME IN TAVOLA SINOTTICA EMMEDIBI

ftmLUCE RADIOSA + MARE AFRICANO = PRINCIPIO

22 dicembre 1876

incandescente città bianca di Iskandar +

lampade moresche e sfarzo di tappeti +

poppe opulente di femmina nubiana =

allegro incendiario neonato genio italiano

1894

SUDAN – PARIGI e poi MILANO e poi PARIGI

e poesie donne osterie

anarchici barricate

sassate gendarmeria

biondazzurra spagnola

ribelle argentina caliente

innumereeeevoli altre scatole d’amore in conserva

§§§§§§§§§§§

§§§§§§§§§§

§§§§§

VITA LOCOMOTIVA DA ONDA

LOCOMOVITA ARROVENTATA ELETTRICA

DI CICLONICA VOLONTÀ-VOLUTTÀ-VOLONTÀ-VOLUTTÀ-VOLONTÀ___TA TUM TA TRAC___TA TUM TA TRAC___TA TUM TA TRAC

FEBBRAIO 1909

Languida bellezza araba occhi di liquirizia +

carta di giornale buon odore d’asfalto parigino +

f f f ortunatissimo 11 =

FUTURISMO

FuocOOOO !!! alle polveri della RIVOLUZIONE igienica futurista

C o r a z z a t a – tanK

A

S

A R O S S A d i corSo Venezia 61

Boccioni Carrà

Gioiose macchine da guerra Cinti Russolo Balla

Folgore Mazza Buzzi

C o r t i n a f u m o g e n a t a b a c c o d’ O r i e n t e

Idee-Balistite Tattica >>> pugilato creativo

Munizioni Parole-Cordite

Scritti-Dinamite

DISFATTA DELLE BARBE!!!

Prede belliche >>> Isadora Duncan Mata Hari e innumerevoli altre sedotte e

abbandonate

Ottobre 1911

TRIPOLI

deserto-femmina

sabbie sinuose

ghibli-torrefazione-vampe

Slancio dromedario di battaglia africana

Ottobre 1912

ADRIANOPOLI

Equazione “Milano : Sofia = Isotta : Fraschini

ruggito turbine cilindrate X criniera tubi fumanti = ritmo bulgaro X fanfara turZa

pirotecnica b a L k a n I c a

Gennaio 1914

MOSCOU labbra da russa MOCKBA orgia di cuori infranti MOSCOW a 23° sotto zero MOSKAU gelido elogio di nemico (vale doppio):

In ogni giovane uomo il fuoco di Marinetti“, firmato Vladimir Majakovskij

1915

BANDIERA FUTURISTA

poco verde p i ù b i a n c o M O O O O L T O R O S S O

MARCIARE NON MARCIRE

// ciclismo di guerra // battesimo ALtissSimo del fuoco // lentezza fangosa di trincea flic flac flop // gran consumo di bordelli [lussuria orizzontale] + adrenalina [lussuria verticale] //

Autoblindo + Piave = Vittoria

1918 Amore Fulminante + Donna Unica = Benedetta K

Arditi + Futuristi = Fasci Politici Futuristi

Mussolini >Milano >Sansepolcristi > Squadrismo

1919

D’Annunzio > Fiume > Rivoluzione spettacolo >Fantasia al potere

REGIME = ORRIBILE CONTRAPPASSO = Matrimonio e famiglia borghese + Accademico in feluca e spiedino + Rispettabilità in carta bollata

QVI GIACE MARINETTI

MONVMENTO

DI SE STESSO

E DEL PROPRIO PASSATO

Banchetti diciottisti

America Latina

Tattilismo

ZONE DI Teatro Sintetico

AUTONOMIA Futurcucina

TEMPORANEA Aeropittura

FTM + Beny = Vittoria + Ala + Luce

Capri sedia a sdraio del Mediterraneo

Radia (sic!) e 78 giri

oppure

1935 > 50 futuristi son partiti / per l’Africa Orientale destinati

Scirè + Negus + Ras + Tembien + Tigrrrai

acrocoro ocra acacia//odore arancione dell’aria//peso colore caffè//sete

AMBA CONCA AMBA CONCA

oppure KANTEMIROVKA

1942 in riva al grande fiume dei cosacchi

vento-rasoio//neve croc-croc//noia bianca

topi pidocchi scabbia

odore grasso + acciaio congelati

Katiuscia Pepescià clic

1943 Extrasistole fatale di un motore esausto giunto ormai al termine dei suoi giri

2 dicembre 1944 le ultime 378 parole in libertà

15′ poetici d’INCOGNITI Motoscafi Armati Siluranti

TRISTE NOTTURNO + LACUSTRE = FINAL

Queste ed altre avventure nell’avvincente biografia scritta da Giordano Bruno Guerri, Filippo Tommaso Marinetti. Invenzioni, avventure e passioni di un rivoluzionario. Il genio che creò il futurismo, Le Scie Mondadori, Milano 2009.

Mauro del Bianco

FUTURISMO, MITOLOGIA E AVANGUARDIA LETTERARIA RUSSA

Nel futurismo letterario russo convivono l’estremismo sperimentale delle forme e delle sintassi, con esiti analoghi a quelli teorizzati dai capisaldi rivoluzionari marinettiani Manifesto tecnico della letteratura futurista (11 maggio 1912), Supplemento al Manifesto tecnico della letteratura futurista (11 agosto 1912), Distruzione della sintassi. Immaginazione senza fili. Parole in libertà (11 maggio 1913) e, paradossalmente, un’utopia che vagheggia un’Età dell’Oro collocata in un indefinito passato.

sintesi-futurista-1918

I futuristi russi, affamati di nuovi linguaggi al punto di apprezzare perfino l’errore di stampa quale inconsapevole innovazione stilistica, e i loro epigoni delle avanguardie sovietiche degli Anni ’20, hanno tentato in letteratura percorsi di costruzione e decostruzione che i futuristi italiani si sono limitati a sperimentare prevalentemente nella poesia e nel teatro.

L’ansia logopoietica che caratterizza i russi rispetto agli italiani non è tanto l’espressione di talenti diversamente e prevalentemente orientati, quanto il derivato di una differenza sostanziale nell’impostazione ideologica: l’esaltazione del primordiale, motore del Futurismo, è intesa dagli italiani come espressione vitale (l’istinto, la forza, la brutalità, il disumano = il sovrumano) del superamento permanente, dello stile di velocità animale-sentimentale-intellettuale dell’uomo-macchina, mentre per i russi il primordiale assume il valore di un ritorno alla comunità e alla vita preistoriche, il futuro come superamento dello spazio e del tempo non in un infinito dinamismo, ma nella ricostituzione di un mondo leggendario e mitico che ha lasciato traccia di sé nella pietra delle steppe e nel patrimonio epico delle genti d’Asia.

In parole povere i futuristi italiani corrono per correre, perché il paradiso è correre (la velocità come annullamento dello spazio e del tempo), i futuristi russi corrono per raggiungere l’Arcadia slava o turanica, perché stare in quell’Arcadia è il paradiso (superando il divenire in uno spazio oltre la terza dimensione che racchiude, facendoli coincidere, il passato, il presente e il futuro). Di conseguenza il problema di un ordinamento futurista è più urgente per i russi che per gli italiani, questi ultimi in fondo esaltanti non tanto un futuro fantascientifico quanto le novità tecnologiche del presente, dato che per i futuristi italiani non esistono propriamente un passato e un futuro se non come termini di opposizione, esiste invece un eterno presente continuamente modificantesi, magmatico e proteiforme con il quale dover stare al passo, protesi nel suo superamento, come azzurre locomotive lanciate sull’orizzonte infinito. Il futurista italiano brucia nella sua corsa le sue creazioni, il futurista russo elabora l’utopia del mondo di domani e quindi anche un nuovo linguaggio e una nuova letteratura.

In apparenza primitivismo e utopia sono opzioni contrarie. Ma negli scritti di Chlébnikov l’avvenire e il passato coincidono. Ecco perché quasi sempre egli esprime all’imperfetto le diavolerie del futuro, come realtà di un periodo preterito, ormai dietro le spalle. Assumendo una dimensione aoristica, il futuro diventa esperienza anteriore. Quel che sarà è già stato (…)” dice Angelo Maria Ripellino nel ricco saggio introduttivo a Velimir Chlébnikov, Poesie, Einaudi 1989, libro preziosissimo che oggi è introvabile o quasi (buona fortuna…).poesie

Non è infatti un caso che i futuristi russi raccolti intorno ai fratelli Burljuk abbiano denominato il gruppo Gilèja, l’antica Ylaiē, la “contrada selvaggia” a oriente del Boristene (Dnepr) citata da Erodoto, la regione ucraina identificata con la leggendaria terra degli Sciti, che abbonda di reperti archeologici quali kurgàny (tumuli preistorici di popolazioni indoeuropee o scitiche) e kàmennye baby (le befane di pietra, statue peceneghe e cumane poste a guardia delle tombe lasciate nella steppa da queste popolazioni turaniche). E i Gilejani adotteranno poi, senza sofferta contraddizione e su ispirazione di Chlébnikov, anche l’appellativo di budetljane, “coloro che saranno”, i “saristi” (storicamente costoro vengono identificati come cubo-futuristi per distinguerli dagli ego-futuristi, altro gruppo dal segno meno incisivo e più vicino al simbolismo decadente e ad uno stile ricalcato sull’esteriorità chiassosa del futurismo italiano).

Ecco dunque che nella letteratura di Velimir Chlébnikov (l’archimandrita, come lo definisce Ripellino, dei futuristi russi, il costante punto di riferimento di tutte le avanguardie letterarie russe dei primi trent’anni del ‘900, il maestro di Majakovskij e degli Oberiuti) convivono senza conflitto tre aspetti tematici che rimandano ad altrettante cifre stilistiche:

– l’Asia turanica / il linguaggio primordiale e lo zaúm / la poesia stellare

– la Russia pagana e paleoslava / mitologia, incantesimi, esorcismi / la poesia zagovorica

– la visione profetica / pronostici, neologismi, invenzioni / la poesia algebrica.

Il linguaggio zaúm o transmentale è costituito da una serie di fonemi e di sillabe non riconducibili a significati convenzionali, un linguaggio arbitrario di sonorità ritenute evocatrici di oggetti, colori, sentimenti, idee, la cui più famosa e citata serie è quella realizzata da Aleksèj Kručënych, il quale come Adamo voleva rinominare tutte le cose, ristabilendo la primordiale purezza del linguaggio:

dyr bul ščyl

ubeščur

skum

vy so bu

r l ez

Esempio di zaúm (benché parziale) chlébnikoviano:

Bobeòbi si cantavano le labbra

veeòmi si cantavano gli sguardi

pieeo si cantavano le ciglia

lieeej si cantava il sembiante

gzi-gzi-gzeo si cantava la catena:

così sulla tela di alcune corrispondenze

fuori della dimensione viveva il Volto.

(trad. di A. M. Ripellino)

dove le serie alfabetiche, stando ai taccuini del poeta, dovrebbero avere queste corrispondenze evocative (cfr. Ripellino op. cit. p. 180):

b = rosso = labbra

m = turchino = sguardi

p = nero = ciglia

l = bianco = il sembiante

g = giallo

z = oro.

Lo zaúm fece scuola nei primi vent’anni del ‘900 russo, anche Boris Pil’njak lo utilizza nel suo romanzo sperimentale L’anno nudo del 1920 (pubblicato nel 1922 e riedito in italiano da UTET nel 2008, con prefazione di Cesare G. De Michelis e postfazione di Aleksandr Solženicyn), servendosi abilmente di sigle sovietiche per comporre la canzone nella tormenta, la tormenta uralica che diventa tormenta rivoluzionaria:

Gviiuu, gaauu, gviiiuuu,

gviiiiuuuu, gaaauu!

Gla-vbumm!

Gla-vbumm!!

Gu-vus! Guu-vuuzl…

evocando così anch’egli le orde asiatiche, le scorrerie, il ritorno del primordiale, la disumanità della steppa, l’incantesimo slavo di rusalche, silfidi e principi vareghi, le stregonerie finniche e turaniche, in un romanzo che sperimenta un intreccio asintattico di sequenze autononome, gratuite, non teleologiche, di polifonica anarchia letteraria orchestrata da stilemi fiabeschi, una sorta di vertoviano uomo con la macchina da presa realizzato su carta, e ben prima di Dziga Vertov (sicchè si potrebbe dire che L’uomo con la macchina da presa di Dziga Vertov, 1929, è un pil’njakiano anno nudo applicato alla celluloide).

chlebnikov1Tornando a Chlébnikov, appare ben più interessante e significativo il linguaggio stellare ideato da questo poeta randagio e indigente, profeta algebricamente ispirato che i persiani chiamarono Gul mullā, il Sacerdote dei fiori, un linguaggio basato su un lettrismo che attribuisce alle consonanti un valore semantico e alla prima consonante della parola un valore dominante delle lettere successive e del significato complessivo della parola stessa. Da Uno sgraffio sul cielo:

Dov’è di verdi CHA per due uno sciame,

e nella corsa un’ELLE di vestiti,

un GO di nubi sopra i giuochi umani,

un VE di folle attorno a fuochi aviti,

ČA di ragazzo, DO di vesti lievi,

ZO dell’azzurra camicia d’un giovane,

PE blusa porporina d’una vergine,

KA di sangue e di cieli (…)

(trad. di A. M. Ripellino)

A proposito di lettrismo stellare la lezione chlébnikoviana è ripresa da Majakovskij in Ordinanza all’armata delle arti in cui dice “Vi sono ancora delle buone lettere: Er, Ša, Šča” (R, Š, ŠČ), contenuta nel libro raro (1.000 esemplari numerati): Vladimir Majakovskij, El Lisitskij, Per la voce, Ignazio Maria Gallino Editore, 2002 Milano, 13 poesie di Vladimir Majakovskij in un libro costruito da El Lisitskij, costruito nel vero senso della parola, utilizzando per la forma un’agenda telefonica a pagine scalari e per la grafica soltanto i caratteri tipografici: un capolavoro dell’estetica futurista/costruttivista, storicamente emblematico come il libromacchina bullonato Depero futurista (1927) e le successive litolatte di Marinetti e D’Albisola.poster-lengiz-1924

Anche Andrej Belyi, altro grande sperimentatore della narrativa russa, tra i primi in Europa a disintegrare il linguaggio e la struttura del romanzo, ricorrendo ad uno stile ritmico e musicale fatto di neologismi con nuove accezioni, nella sua opera Glossalolija (1917) indaga il significato nascosto delle lettere dell’alfabeto, attribuendo a ciascuna lettera il valore simbolo di un concetto.

Inoltre Chlébnikov inventa un intero poema fatto di palindromi (Razin, 1920), ricorre alla poesia zagovorica (da zàgovor: sortilegio, esorcismo) nel famoso Esorcismo col riso:

Oh, mettetevi a ridere, ridoni!

Oh, sorridete, ridoni!

Che ridono di risa, che ridacchiano ridevoli,

oh, sorridete ridellescamente! (….)

(trad. A. M. Ripellino)

Spesso sulla base di radici esistenti inventa nuove parole che non hanno un significato preciso, transmentali, come smechač, ridone, che sarebbe poi diventata di uso comune e sarebbe anche stato il titolo di una rivista umoristica” (Paolo Nori, Pancetta, Feltrinelli 2004, p. 29).

concepisce nuove parole, come:

nebo (cielo) + lèbed’ (cigno) = nèbed’ (celigno, uccello celeste)

dvorjàne (aristocrati) + tvorít’ (creare, inventare) = tvorjàne (inventocrati, creatori di vita)

son (sogno) + čertòg (palazzo) = sonòg (palazzo dei sogni)

predice il futuro attraverso calcoli matematici applicati al tempo, e indovina, incredibilmente indovina (nel suo Saggio sul significato delle cifre e sui modi di prevedere il futuro del 1911, prevede la caduta dello Zar nel 1917; nel 1919 calcola che qualcosa accadrà a Char’kov, va a verificare e la città viene conquistata dai Bianchi):

BATYJ E PI

Monumento a un perpetrato errore (317π = 995,8872)

Primo bottino

E – ruscello di numeri, due e fumo di numeri

E = 2,718

π = rapporto fra il circolo e il grande asse

317 anni = un’onda della corda dell’umanità, vibrazioni di scorrerie.

(….) 317 x e anni più tardi, ossia nell’861,

dopo l’uragano di quei popoli

diluviarono di nuovo i Tartari,

pestando la Russia con travi di guerre,

arsero Kiev, banchettarono sui vinti (….)

(trad. di A. M. Ripellino)

profeta metropoli di vetro e ferrovie circumhimalayane.

Le scienze matematiche applicate alla letteratura trovano un originalissimo esito in un’opera inedita, ma scritta per un concorso, del giovane Venjamin Kaverin, appartenente al gruppo formalista dei “Fratelli di Serapione” e geniale ideatore di trama letteraria ed estetica libraria: L’undicesimo assioma (vale a dire: due rette parallele s’incontrano all’infinito) dove Kaverin scrive sulle due metà della stessa pagina due storie diverse che si svolgono in tempi diversi, e che ad un certo punto s’intersecano violando l’unità logica e cronologica dei rispettivi racconti con un salto nel passato (cfr. Venjamin Kaverin ovvero il gioco della scrittura in eSamizdat).

Poiché anche in questo caso di sperimentalismo geometrico il passato agisce da calamita, attraendo ed assorbendo nella sua dimensione il presente, una certa frase di Evgenij Zamjatin, che letta così sembrava una frase ad effetto e un po’ retorica, acquista invece una dimensione emblematica di un’intera epoca letteraria: “Il futuro della letteratura russa è nel suo passato“.

Mauro Del Bianco

PRESTO, UN LIBRO PER NATALE!

libro-delle-meraviglieBéla Balázs, Il libro delle meraviglie, Tascabili e/o 1994

Erano tre anni che il tataro di Turania, come lui stesso si definì durante il suo primo viaggio a Berlino da studente, quando correvano tempi decisamente migliori, poiché erano almeno ignari di quanto stava per accadere, che quel tataro, insieme a tanti altri turanici fuggiti dall’Ungheria horthysta, svernava nei dintorni di Vienna, in lise stanze d’esilio appannate dall’esile luce d’autunno. E come se non bastasse la proscrizione, anche la sua vena poetica sembrava esiliata dall’urgenza di un proletarismo letterario, e pure la lingua ungherese ne soffriva, soppiantata dal tedesco.

Fu come in una bella favola, dunque, che quel giorno d’ottobre si presentò da lui Marie Stisny, segretaria della signora Schwarzwald, recando venti fotografie di venti acquerelli cinesi, dipinti da Marietta Lydis, una miliardaria greca con ambizioni artistiche che voleva confezionare un libro per Natale e cercava uno scrittore per i testi. Ogni acquerello doveva ispirare una storia e c’erano soltanto tre settimane di tempo per scrivere, giacché la signora Lydis voleva assolutamente pubblicare entro Natale. Balázs Béla accettò. E quel grigio ottobre d’esilio, divenne uno splendido ottobre viennese.

balazs_belaBalázs Béla scrisse a nastro (quando invece ogni suo scritto era sempre stato ponderato a lungo, limato, raffinato meticolosamente), scrisse a nastro in tedesco (la sua vena creativa e poetica si esprimeva piuttosto in magiaro: “Solo in ungherese sono in grado di cantare” confessò al suo diario), scrisse a nastro in tedesco sedici fiabe (nonostante stesse abbandonando la lirica per dedicarsi alla saggistica cosiddetta impegnata), scrisse a nastro in tedesco sedici fiabe di ambientazione cinese e di ispirazione taoista che prendevano spunto dalle illustrazioni della Lydis, rispettando i tempi di consegna. Il libro venne pubblicato con il titolo Der Mantel der Träume (Il manto dei sogni) nel 1922. Successivamente, nel 1948, fu pubblicata l’edizione ungherese, Csodálatosságok könyve (Libro delle meraviglie) sul cui testo è stata condotta la traduzione italiana a cura di Marinella D’Alessandro edita dalle Edizioni e/o.

Balázs Béla è un nome d’arte diventato poi ufficialmente anagrafico, sostituendo l’originario Herbert Bauer, appellativo di colui che era nato a Szeged il 4 agosto 1884 in una famiglia ebraica di origini tedesche perfettamente assimilata all’ambiente magiaro. Herbert/Béla fino agli anni dell’esilio si sentì profondamente ungherese nell’anima, un tataro di Turania appunto, attratto dalla cultura e dalla musica autenticamente magiare che insieme ai giovani Zoltán Kodály e Béla Bartók andava esplorando nelle campagne ungheresi durante le vacanze scolastiche (per capire la portata di queste esplorazioni musicali, bisogna sapere che fino agli studi di Kodály e Bartók si pensava che la musica ungherese fosse soltanto quella suonata dagli zigani nei locali di intrattenimento cittadini: nemmeno Ferenc Liszt, tanto per dire, sapeva esattamente cos’era la vera musica popolare ungherese).

Se mi tolgono da sotto i piedi la terra ungherese, troverò dimora sulle nubi della musica e della lingua ungheresi. Le parole si addenseranno sotto di me fino a trasformarsi in un terreno compatto: e quel suolo sarà la mia patria” scrisse Balázs nel suo diario.

Occorre però precisare che Balázs era un uomo dalle molteplici attitudini intellettuali e artistiche, spesso vissute conflittualmente e senza mai riuscire ad aderire completamente ad una sola di esse. Così in lui troviamo da una parte la vocazione poetica magiara che lo avvicina a Ady Endre, agli intellettuali della rivista Nyugat e a Bartók, dall’altra l’approccio filosofico che lo fa sodale di Lukács; da un lato l’idealismo tedesco e il simbolismo, la letteratura fantastica, dall’altro il marxismo e l’internazionalismo proletario, la letteratura rivoluzionaria.

Fino alla Prima Guerra Mondiale Balázs continuerà a credere nella letteratura come incondizionato valore estetico e come ragione di vita, benché già a partire dai suoi esordi sulla rivista Nyugat appaiano le prime incomprensioni, in particolare con Babits, un insieme di malintesi e dissensi con il mondo intellettuale ungherese che gli farà perdere progressivamente la fiducia nel suo sentirsi tataro di Turania e nell’essere accettato come tale dai veri tatari di Turania. In questo periodo (1908 – 1914) Balázs coltiva ancora la vena fantastica, scrivendo favole e atti unici per Bartók, come Il castello del principe Barbablu e Il principe di legno. Ma già si pongono le premesse per la successiva adesione al marxismo che si realizzerà compiutamente durante la breve estate della Repubblica dei Consigli.

“(…) man mano che il suo credo politico si traduceva in canoni estetici, iniziava a risentirne la qualità dei suoi scritti: la sua delicata vena poetica era mortificata dal pathos eroico delle ultime liriche, mentre un letale schematismo si sovrapponeva lentamente alla labirintica duttilità dei suoi precedenti scritti in prosa. Col passare del tempo questo conflitto si esasperò a tal punto che nel giro di un lustro Balázs abbandonò – per quasi un ventennio – sia la lingua ungherese che ogni ambizione puramente letteraria” (Marinella D’Alessandro, Il manto delle fiabe. Appunti sulle metamorfosi di un libro, Appendice a Béla Balázs, Il libro delle meraviglie, cit.).

Nell’effimera Repubblica dei Consigli (23 marzo – 1° agosto 1919) si agita un frenetico fermento culturale, tipico delle situazioni rivoluzionarie, che vede improvvise e decise adesioni al marxismo (come nel caso di Lukács) o improbabili ed estetizzanti consensi alla rivoluzione socialista (come nel caso di Molnár Ferenc, l’autore de I ragazzi della Via Pál), ma anche una ricca produzione cinematografica, circa trenta film girati in soli quattro mesi (il circa è d’obbligo in quanto si calcola che il 95% dei film muti ungheresi sia andato irrimediabilmente perduto), con nomi destinati a diventare celebrità della celluloide come Sándor Korda (responsabile del Direttorio del Cinema nel governo rivoluzionario), un certo Mihály Kertész (noto in seguito negli States come Michael Curtiz, il regista che nel 1942 girerà Casablanca) il quale realizza un film di propaganda rivoluzionaria, Jön az öcsém, e Liliom (incompiuto) tratto dall’opera di Molnár, nonché Béla Lugosi (presidente del sindacato attori) che negli USA diventerà celeberrimo, una vera icona, nel ruolo di Dracula, e anche cineasti destinati a scomparire nell’anonimato, come Pál Sugár.

Balázs, che negli anni dell’esilio acquisterà fama e prestigio come specialista di estetica cinematografica, in questo convulso periodo, quale appartenente al Direttorio degli Scrittori, si occupa della riorganizzazione dei teatri ungheresi, ma non appena il governo rivoluzionario lancia un appello patriottico a tutti i magiari per difendere i confini violati da rumeni e cecoslovacchi, anche Balázs si arruola nell’armata rossa comandata dal valente colonnello Aurel Stromfeld che lancia una vittoriosa offensiva in Slovacchia e blocca i rumeni tra la Drava e il Tibisco. Poi la sconfitta, il terrore rosso, l’occupazione di Budapest da parte dell’esercito rumeno, l’arrivo di Horthy, il terrore bianco e la condanna in contumacia, la fuga in Austria.

È dunque in questo contesto di sconfitta non solo militare e politica, ma addirittura esistenziale, in questo limbo grigio di esilio dove Balázs ripensa la sua estetica e la sua vita, che prendono corpo le fiabe taoiste. Quasi un divertimento, una distrazione, una breve parentesi di ricordi, di ritorno alle origini, proprio nel momento in cui tutto sta cambiando o è già cambiato, uno sguardo ironico e malinconico ai temi e alle passioni giovanili, alle letture di Li T’ai-Po e di Lao-Tse, alla teosofia, ai balletti di Ruth Saint Denis, ad un certo affascinante orientalismo.

“Le fiabe cinesi di Béla Balázs, così immediatamente godibili, fresche e trasparenti, a una lettura più attenta si rivelano dunque un tardivo e nostalgico compendio delle sue tematiche giovanili” (Marinella D’Alessandro, cit.).

In queste fiabe, dove il colorito locale è ritenuto da Balázs elemento imprescindibile per rendere suggestive le fiabe stesse, la forma diventa contenuto, lo stile di racconto traduce lo spirito fiabesco attraverso espedienti noti al filone fantastico (quali le riprese con varianti, le ripetizioni circolari, i chiasmi, ecc.), fino a realizzare autentici gioiellini stilistici come il seguente:

Li T’ai-Po, il poeta (…) viveva circondato dalla massima venerazione (…) L’imperatore gli faceva indossare le sue vesti più belle, e la più bella delle imperatrici gliele toglieva di dosso” (Li T’ai-Po e il ladro).

È un libro della nostalgia che comprende storie spesso nostalgiche e che nostalgicamente Balázs riprende e migliora nel 1948 con l’edizione ungherese, una delle sue ultime fatiche letterarie prima di morire, quando ancora una volta tutte le illusioni erano miseramente cadute, calpestate dallo stalinismo, tradite da colui nel quale si confidava amicizia e affinità spirituale (Lukács), schernite da un gusto comune addomesticato e perciò stupido, ancora una volta nelle lise stanze d’esilio, e per di più nella propria stessa patria. Non restava che un manto di sogni, come nella fiaba omonima, nel quale ammirare la perfezione di un universo desiderato e mai realizzato, o forse semplicemente irrealizzabile.

Mauro Del Bianco

Chi mi ha visto ?

CHI MI HA VISTO?

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Ady Endre, Poesie, a cura di Umberto Albini, Quaderni della Fenice 31, Guanda 1978

Ungaricamente prima il cognome: Ady, e poi il nome: Endre. La letteratura ungherese non è certo tra i primi posti nei pensieri delle case editrici nostrane, lo è stata per un po’ – solo per un po’, ma era già qualcosa – nel passato, quando il mondo del libro era governato da altre logiche. Il volume in questione, pubblicato da Guanda trent’anni or sono, probabilmente è l’ultima edizione monografica italiana dedicata a Ady Endre. Trovarla e possederla è un’impresa da palombari nell’oceano di magazzini, cantine e soffitte di estimatori estinti, remainders, bancarelle polverose. Escludo intenzionalmente le biblioteche, che gelose non la cederanno mai, e le aste web perché cercare tesori è un’arte diversa dallo schiacciare un tasto ed attivare una carta di credito, ma chi volesse a tutti i costi questa rarità, come ultima spiaggia può provarci su Internet.

Qui pertanto si parlerà non di un libro in vetrina, ma di un libro che non c’è più, uno dei tanti(ssimi) usciti fuori dal catalogo, per morire chissà dove, banditi dal commercio librario, per vivere liberi nel limbo di mitologiche congetture che affascinano i dotati di immaginoso talento.

Perché in questo libro, con testo ungherese a fronte, si respirava tutto il fascino di un momento letterario epocale in un Paese che noi occidentali abbiamo sempre collocato nel fantastico esotico o guardato attraverso le lenti dell’esotismo, un’isola turanica nel cuore dell’Europa, praterie sconfinate e nitriti di cavalli, scorrerie e solitudine, come in questi versi di Sándor Petöfi tradotti da Quasimodo: Quando al tramonto posa stanca l’aria / pallide nebbie oscillano sul piano / e nascondono appena / l’ombra del brigante. / Sul cavallo sbuffante torna al rifugio notturno / con un lupo alle spalle e un corvo sulla testa.

Cosa accadde in Ungheria, anzi: in quella parte dell’Imperial Regio dominio smisurato e austroungarico, nel 1906? Accadde che la poesia e la letteratura magiare non furono più le stesse di prima, e l’innovatore dissacrante e dirompente responsabile di questo cataclisma si chiamava Ady Endre, degli Ady di Érmindszent, distretto di Szilágy (oggi in Romania), colà nato il 22 novembre 1877 in una famiglia di nobili, decaduti, calvinisti, e infine poveri, nato con sei dita per mano, segno tangibile di eccezionalità, come nelle migliori saghe sulla nascita di uomini straordinari o destinati a grandi imprese. L’ostetrica si affrettò a tagliare i due obbrobri (figurarsi cosa potevano evocare in una famiglia calvinista dell’800 quelle anormalità…), ma Ady ne fece un vanto e mostrò sempre fieramente le sue cicatrici magiche (notizia ripresa da Quel profeta ungherese “parente povero di Dio” di Nicola Crocetti, Il Giornale, 9 novembre 2008). Del resto Ady si dichiarava discendente di György Dózsa, il condottiero cinquecentesco della crociata dei servi della gleba indetta dall’arcivescovo di Strigonia contro i Turchi che avanzavano nei Balcani, il quale Dózsa divenne il capopopolo di una guerra sociale contro i possidenti magiari e fu sconfitto all’assedio di Temesvár nel luglio 1514, e quindi condannato al supplizio su un trono rovente. E non lo diceva per celia o per infatuazione romantica, Ady, bensì per evocare rivolte, per essere lui stesso rivolta vivente, da ribelle e anticonformista quale era e per di più afflitto da doloroso fatalismo tristemente magiaro:

Belva di spente età, mi bracca l’orrore,

sono arrivato da te

attraverso rovine di mondi,

e attendo, insieme a te, atterrito.

Socialista contro il potere borghese e sprezzante aristocratico contro la massificazione e la volgarità; antinazionalista contro militaristi e perbenisti, ma nazionalista contro l’antipatriottismo dei progressisti; vate eretico contro clero e baciapile, ma religioso e profetico contro una civiltà danarosa che si andava svuotando di ogni slancio mistico e spirituale; artefice e maestro di un nuovo corso poetico e letterario, ma insofferente dello stuolo di poeti e scrittori che a lui si richiamavano e che lo imitavano; polare e distante, ma che vorrebbe essere amato e appartenere a qualcuno; un uomo di luce e nato per la luce, ma nascosto nella nebbia, nella palude della tetra terra magiara, eppure consapevole di incarnare la meraviglia di questa palude, superbo e indomito nell’attendere il mattino che scioglie le ombre.

Tutte queste sue ambivalenze, le quali contribuivano a marcare il profilo immorale e decadente (molto debitore dei simbolisti francesi) che di lui tracciavano i benpensanti, oltre ad essere sintomo di una personalità libera, incoercibile ed irriducibile ad ogni rassicurante categoria, sono al tempo stesso espressione dell’inquietudine magiara di quegli anni, di quella sofferta mescolanza di tramonto e di futuro, come scrive Claudio Magris in Danubio: “Così la grande avanguardia culturale ungherese del primo Novecento è stata una mescolanza di tramonto e di futuro, i nuovi ordini della musica di Bartók e l’autolesivo triangolo di Endre Ady, Ödön Diósy e la loro Leda, femme fatale e vittima come molte donne fatali, con i suoi capelli tinti d’azzurro e le narici tinte di rosso come le valve d’una conchiglia, protagonista di una storia amorosa fin de siècle e rétro, ma di cui la poesia di Ady ha portato alla luce e cantato un nucleo di lancinante verità.”

Léda, al secolo Adél Brül, ricca e bella moglie di un facoltoso commerciante, è la Musa ispiratrice di Ady Endre, colei che se lo porta via fino a Parigi e gli fa conoscere i fermenti culturali che brulicano in Occidente. A Parigi Ady Endre ci resta per un anno intero, poi torna in Ungheria, lavora come redattore del Budapesti Napló, quindi nel 1906, l’anno fatidico di cui si diceva prima, pubblica, a distanza di dieci anni dalla sua prima poesia stampata su un giornale di provincia, il suo terzo volume di versi, Új versek (Poesie nuove). E il nuovo lo iniziano veramente. Ady sconvolge i placidi schemi letterari fino ad allora vigenti e pedissequamente replicati in Ungheria, attraverso versi arditi ed ardenti, sia che celebrino un futuro rosso e rivoluzionario con voce di bombe chiamando la distruzione, sia che parlino scandalosamente d’amore, amore fisico, sensuale, carnale, di labbra blu e calore di donne scirocco e mari di peccati, sia che intendano risvegliare una volontà di potenza, volontà stagnante, assetata di dighe, sia pure con parole miscredenti per credere in Dio, sia infine con grido di profeta lungimirante dei destini della patria e del popolo ungheresi.

Le influenze della cultura occidentale respirata a Parigi si amalgamano con i temi nazionali della magiarità tonificata da un geniale vigore espressivo che si avvale, tra l’altro, dell’antico linguaggio biblico ungherese e di audaci neologismi: tradizione e futuro, il glorioso passato del popolo magiaro e l’aurora modernista/futurista del domani.

L’attuazione culturale e politica di questo personalissimo slancio avanguardistico è la rivista di battaglia Nyugat (Occidente), di cui Ady Endre sarà ispiratore e redattore, insieme ad altre celebri firme della letteratura magiara: Gyula Juhász, Árpád Tóth, Mihály Babits, Béla Balázs.

Ady Endre, che non è solo poeta, ma anche saggista ed autore di novelle, attraversa imperterrito tutte le esperienze intellettuali, e molto meno imperterrito la sua esistenza tormentata, i suoi amori, gli abbandoni e le infatuazioni, passa in mezzo anche alla Grande Guerra e al dissolvimento della Grande Ungheria, senza tuttavia poter vedere quella rossa rivoluzione che aveva profetizzato e dalla quale, probabilmente, sarebbe stato deluso, da anarchico messia tristemente magiaro quale era, spegnendosi il 27 gennaio 1919.

Da qualche parte lasciò scritto che voleva essere ignorato, come una domanda dimenticata e senza risposta, e rimanere segreto a tutti. Pare che il mondo editoriale italiano l’abbia preso in parola, visto che sono sparite le traduzioni delle sue opere e nessuno si dà briga di rieditarlo, se non annegato in un mare di poesia altrui, con ciò facendogli più dispetto che onore.

Da parte mia, invaghito delle steppe congiunte al cielo e degli orizzonti illimitati, stregato da una lingua misteriosa ed asiatica, di cui balbetto appena la pronuncia dell’alfabeto, attratto dagli artisti ignorati dalla moda attuale, ho voluto ricordarlo.

Del resto, caro Endre, proprio come te, sono certo che

Verranno giorni migliori

Beato chi li vedrà.

Mauro Del Bianco

Tentativo a manovella

canzoni-a-manovellaTENTATIVO A MANOVELLA

Matteo Codignola, Un tentativo di balena, Disegni di Roberto Abbiati, Adelphi 2008

Per chi sa ancora incantarsi al luna park delle meraviglie ingenue del passato (tipo: organetti, giochi di latta, caleidoscopi, grammofoni, marionette, lanterne magiche, cinema muto, grafica liberty) e tuttavia cerca nella letteratura o sul proscenio l’inedito che sappia essere anche poesia, se ama le Canzoni a manovella di Vinicio Capossela e il Teatro dei Sensibili di Guido Ceronetti, Un tentativo di balena è il libro che fa per lui.

È un libro insolito, per cui si fa presto a dire cosa non è, non è semplice invece stabilire a quale genere letterario appartiene. Non possiede infatti la razionalità geometrica del saggio, né la vaga irrealtà del romanzo, nemmeno la linearità descrittiva della cronaca, eppure contiene saggistica, narrativa e cronaca. E non solo. Ci sono anche disegni. E non solo. C’è anche la musica (per quanto occorra immaginarsela nel suo sviluppo melodico).

È un tentativo di libro, inteso come esperimento letterario che riproduce su carta una Wunderkammer, una stanza/scatola delle meraviglie, con un itinerario che, pur avendo quale stella di orientamento un classico della letteratura come Moby Dick e quale tema di fondo la possibilità/tentazione di ridurre all’indispensabile un qualunque testo, si snoda lungo tappe e percorsi insoliti o poco frequentati. Si parte infatti con i romanzi da tre righe di Félix Fénéon per arrivare al racconto di una rappresentazione teatrale che dura un quarto d’ora (quattordici minuti e quarantadue secondi, per essere precisi), ideata, diretta ed interpretata da un artista originalissimo che si chiama Roberto Abbiati. Tra la partenza e l’arrivo c’è posto per il citato Fénéon, per i Minimal Poems di Aram Saroyan, per un romanzo da una riga di Stephen King (“L’ultimo uomo rimasto sulla Terra è chiuso nella sua stanza. Bussano.”), per le vicissitudini polari di Rockwell Kent, illustratore del Moby Dick in bianco e nero, per le fisime di John Huston mentre girava il film tratto dal romanzo di Melville, per un filmato di Orson Welles che recita Moby Dick in chiave minimalista (22 minuti, monologo, fondale vuoto con riflessi d’acqua provocati da specchi), per Il cacciatore di immagini di Charles Simic, per la casa dell’astronauta, un’installazione di Ilya Kabakov nota come L’uomo che volò nello spazio dal suo appartamento, per un cortometraggio del muto tratto da un romanzo fantascientifico di Wells, per ricucire una biografia di Roberto Abbiati rappezzata di aneddoti delle sue esperienze artistiche, biografia puntinista che profila un personaggio da genere narrativo: se Roberto Abbiati non esistesse veramente (per il lettore ignaro la prima prova della sua esistenza sono le sue opere teatrali citate in copertina, oltre ai disegni presenti nel libro) lo crederesti un’invenzione dell’autore, una figura letteraria.

La struttura del libro fa pensare ad un meccanismo di scatole cinesi. La scatola principale (il libro in sé) ne contiene altre due: un’introduzione divagante e ricca di citazioni, e lo spettacolo Una tazza di mare in tempesta, composto da ventuno quadri della durata minima di ventiquattro secondi e massima di un minuto e quaranta secondi, ciascun quadro commentato da Matteo Codignola con riferimenti all’originale di Melville, quindi con intertesto (altra scatola), e che si svolge all’interno di una stanza/scatola di quattro metri per due metri e sessanta, alta due metri e dieci centimetri, e dentro la stanza c’è una credenza/scatola che contiene: foto di bastimenti, conserve di mare (barattoli di vetro colmi di conchiglie), scure e pialla in posa da profilo di balena, pipa/trealberi, appendi-abiti/pennone-parocchetto-gabbia-belvedere, schiumarola d’oro, violino con lampadine e morna incorporata, concertina a tre mani, molletta-da-bucato/trealberi, scolapasta/scialuppa-di-baleniera, balene di rame e in filo di ferro, statuine di terracotta, scatola di caramelle di latta gialla e rossa.

Questi infatti sono gli oggetti, in prevalenza di origine domestica, riconvertiti all’immaginario che Abbiati adopera, opportunamente modificati/integrati/installati/illuminati, per evocare atmosfere da romanzo marino, da fantastico viaggio a balene che concentra le ottocento e passa pagine di Melville in una rappresentazione di un quarto d’ora scarso.

Nella stanza/scatola che è tutto il teatro disponibile, sulle assi del pavimento volutamente flettenti e cigolanti come quelle del ponte di una nave, ci sono quindici sgabelli per altrettanti spettatori

Quindici uomini, quindici uomini, sulla cassa del morto (R.L. Stevenson, L’isola del tesoro)

Quindici uomini sono andati, se li è presi la morte secca (Vinicio Capossela, Canzone a manovella)

Quindici uomini, quindici uomini e quaranta teste di porco (Vinicio Capossela, Brucia Troia)capossela

che vedono spalancarsi le finte finestre alle pareti come ribalte dove si svolgono i quadri della rappresentazione, quindici spettatori ammutoliti che piombano nel buio tagliato da lame di luce azzurra conficcate tra le assi del ponte della nave, o che alzando lo sguardo vedono sopra le loro teste un cielo blu costellato da una marea di lumini, mentre una cima che pesca in un secchio di ferro scorre rumorosamente simulando le funi degli arpioni tese da un’immaginaria Moby Dick che si tuffa e riemerge e sprofonda trascinando l’equipaggio nell’abisso.

E il comandante avanza

e niente si può fare

vuole una morte

la vuole affrontare.

(…) Il comandante è pazzo

e avanza nel peccato

e il demone che è suo

adesso vuole mio.

(Vinicio Capossela, Santissima dei Naufragati)

C’è anche la musica? Sì, in questo dramma oceanico c’è anche la musica

(…) i libri, le scialuppe

i manoscritti, le caldaie

l’orchestra ci ha suonato Charles Trenet

e sulle note di La Mer

nell’acqua scura si affondò

(Vinicio Capossela, L’affondamento del Cinastic)moby

un concertino di concertina a tre mani (due sono sicuramente di Abbiati, poi Codignola fa notare che ce n’è una terza che gli regge il mento in una posa di pensosa malinconia) e una morna di Capo Verde esalata da un violino illuminato.

Nel cielo di cenere affonda il giorno dentro l’onda (Vinicio Capossela, Morna)

Roberto Abbiati è l’unico interprete dei diversi ruoli del dramma, una tela cerata o un berretto da marinaio, un certo tono di voce, uno sguardo, una luce sparata dal basso o di profilo bastano a caratterizzare il personaggio rappresentato. Sparizioni e apparizioni, invenzioni e sorprese: se si considera il materiale utilizzato, imprevedibile rispetto alla sua originaria destinazione d’uso e di fattura semplice, ci troviamo di fronte, come scrive Codignola, ad una sorta di illusionismo cinematografico che ricorda le pellicole preistoriche degli anni eroici della macchina da presa, le quali vanno apprezzate per l’ingenua meraviglia che sanno ancora destare, non diversamente da una fiera di circensi da strada o dallo spettacolo dei fuochi d’artificio.

L’emozione è tutto nella vita (L.F. Céline, Guignol’s Band)

L’illusione è tutto nella vita (Vinicio Capossela, Nel blu)

Ah, dimenticavo: l’interpolazione dei testi di Stevenson, Céline e soprattutto di Vinicio Capossela nel libro di Matteo Codignola non c’è, ma potrebbe essere un’idea. Narrano infatti di aver visto Vinicio aggirarsi dietro le quinte dei suoi concerti con un libro in mano, e sulla copertina del libro c’era scritto:

Moby Dick.balen

serenata di capodoglio

per il mio cuore chiuso sott’olio

a spasso in mezzo al mare

senza un messaggio da riportare

solo per gli occhi di una sirena

con la coda di una balena.

(Vinicio Capossela, Canzone a manovella)

Mauro Del Bianco

ROSCOE THE FIRST

cover

Vita, commedia e tragedia di un re della comicità
Jerry Stahl, Io, Ciccione, Mondadori, Strade Blu, 2008

Lui fu il primo. Vi siete mai posti la domanda: ma tutto questo pettegolezzo, questo non farsi gli affari propri, questo mettere il naso nelle fogne altrui ed esibire le proprie senza pudore, questa civiltà globale dell’esibizione moltiplicata e tracimata oltre ogni limite di buon senso e di buon gusto grazie ai media, insomma tutto questo cesso quando è cominciato? Chi sarà stata la prima vittima della storia a dare il via alla gran babilonia? Ecco la risposta: Roscoe Arbuckle detto Fatty, cioè Grassone.
Lui, nel suo campo, fu il primo in tutto: il primo attore comico che divenne una celebrità, che ottenne la regia dei propri film, che guadagnò milioni di dollari, il primo ad intuire il talento di Charlie Chaplin e di Buster Keaton, il primo uomo di spettacolo della storia del cinema a finire stritolato nelle maglie di uno scandalo sessuale, aizzato dai tabloid e dai cronisti giudiziari, che fece inorridire e indignare tutta l’America e che lo distrusse, moralmente ed economicamente, benché incolpevole.
Di lui ho due ricordi: il primo risale all’infanzia, quando il sabato trasmettevano in tv, all’ora di pranzo, “Oggi le comiche”, e accanto a Buster Keaton, Harold Lloyd, Laurel & Hardy, Charlie Chaplin e Harry Langdon, qualche volta c’era anche lui, Fatty. Sono pellicole molto vecchie, degli anni Dieci del Novecento, la prima comicità slapstick delle torte in faccia e degli inseguimenti rocamboleschi dei Keystone Studios.
L’altro ricordo è un po’ più recente e riguarda un fumetto strepitoso in bianco e nero, ma così curato e così originale per gli effetti di luce e ombra e per le tonalità dei grigi, che evocano atmosfere noir delle pellicole hard-boiled anni Quaranta e Cinquanta, da sembrare un film su carta: un’avventura dell’investigatore Joe Sumatra, disegnata da Francesco e Ildebrando Tosi e intitolata Arcobaleno notturno, apparsa sulla rivista Corto Maltese del dicembre 1990. In questo racconto ci sono Fatty, chiamato Arbugle, e il suo scandalo, benché trasferiti dagli anni Venti agli anni Quaranta e benché pretesto per narrare un’altra vicenda.
La storia narrata da Jerry Stahl in Io, Ciccione invece è un’affascinante e straziante ricostruzione in prima persona della vita di Roscoe, dalla nascita in una stamberga sperduta nel Kansas alla morte per overdose a quarantasei anni nell’anonima indifferenza di un appartamento smarrito nella metropoli newyorkese. È una cavalcata attraverso l’America ragtime, dalla tranquilla quotidianità di paura nella campagna middle-west e moonshiner, passando attraverso le glorie del vaudeville e del cinema preistorico, fino ai lussi e alle lussurie dei divi hollywoodiani e allo squallore del retroAmerica: come in una scenografia cinematografica, davanti marmi e cristalli, dietro spazzatura e desolazione.
Il problema di fondo di tutti i romanzi biografici (vedi Villon) è: ma è tutto vero? è andata proprio così? Sembra di sì, a leggerlo, il romanzo, nel senso che ha un tale impatto emotivo che ci credi ad occhi chiusi (bravo anche il traduttore: in questi casi non sai mai quanto il valore della scrittura stia nell’originale e quanto nella traduzione, o in tutti e due come dovrebbe essere, ma non sempre è). Bisognerebbe verificare, leggersi le cronache dell’epoca, indagare, sentire testimoni, se ce ne sono ancora vivi, per avere un minimo di orientamento sulla verità della vita di Roscoe Arbuckle, cose che, dalla bibliografia riportata a fine romanzo, Jerry Stahl sembra aver fatto, per cui: fidiamoci, benché lo stesso autore nell’Introduzione affermi: “Era una persona enormemente candida, considerate le circostanze. Che erano davvero estreme. Ma chi può saperlo? Come il corpulento Dr. Johnson amava ricordare ai suoi ammiratori: “Raramente una splendida storia è del tutto vera”.
Verità storica a parte, è la storia narrata ad essere, pur nella sua drammaticità, bellissima, con tratti di tragica ironia (esempio: “La morale, pulzelle e omarini cari, è che quando si chiude una porta poi se ne spalanca un’altra… e ti spacca il naso”) e di commovente poesia (esempio: l’episodio dell’infanzia di Roscoe, che si ritrova solo in una stazione, paralizzato dalla paura: “Per riuscire a camminare cominciai a fingere con me stesso (…) In questa versione dello Spettacolo di Roscoe (…) l’uomo che impersonificava papà sarebbe stato contento di vedermi (…) Mi avrebbe accarezzato la testa, e mi avrebbe chiamato con il mio vero nome, Roscoe, invece di quell’altro. Invece di Ciccione. Il papà, in questa commedia, mi avrebbe scompigliato i capelli, mi avrebbe preso la valigia dalla mano, e l’avrebbe gettata ad Arthur, il mio fratello maggiore (…) Ci incamminavamo tutti e tre impettiti – i gloriosi Arbuckle – quasi come una famiglia”).
È costante infatti lungo le pagine del romanzo la commovente ingenuità di Roscoe, un bambino costretto dalle circostanze a diventare presto uomo, e poi uomo rimasto per sempre bambino, che si guarda intorno disperato alla ricerca di una qualche ragione per un inspiegabile accanimento che lo perseguita da sempre e che nel gran finale allestisce una messa in scena grottesca e crudele che non risparmia nulla. L’infanzia di un bambino sovrappeso non dev’essere facile, se già in casa il padre lo disprezza e non perde occasione per denigrarlo e picchiarlo. Il senso di colpa nasce lì, nella stamberga di assi del Kansas, e non lo molla più fino al processo e alla condanna, e poi al processo e all’assoluzione, e anche dopo, perché nel frattempo Roscoe è indotto a credere di essere colpevole per il semplice fatto di esistere: per quanto ci rida sopra, per quanto sappia costruirci gags da avanspettacolo, nel fondo del suo cuore c’è la disperata convinzione che nulla ormai lo potrà più salvare, forse soltanto una fialetta di eroina.
“Mi odiò fin dal primo momento che mi vide. Il che significa molto, per un bambino (…) Quando mia madre morì, papà mi disse che ero stato io a ucciderla (…) Seguitava a urlare che dopo la mia nascita mia madre aveva smesso di essere una moglie. Che avevo rovinato la sua femminilità. Da quel momento in avanti le donne e il loro fiorellino mi misero paura. Perché senza saperlo glielo potevi spezzare. O qualcuno poteva dire che eri stato tu.”
Nel disegno del destino crudele di Roscoe Arbuckle il tarlo del sospetto che lui possa far del male ad una donna (prima per il solo fatto di nascere con otto chili già piazzati, e poi per il solo fatto di essere grasso, quindi mostruoso, “Che cosa fai quando il mondo intero pensa che sei un mostro, mentre invece tu sai che è il mondo a essere mostruoso?”) divora la pubblica e amata immagine di bonaccione allegro veicolata dalle pellicole, per fare posto ad un odio e ad una cattiveria che trasformano il beniamino delle famiglie e dei bambini in un repellente depravato.
“Davanti a casa mia, in Adams Boulevard, erano convenute parecchie altre persone a dimostrarmi tutto il loro odio. Curioso: a prima vista non parevano tanto differenti dai miei fan che un tempo venivano lì perché mi amavano. Alla fine capii che mi sembravano uguali perché erano gli stessi.”
Poche righe, ma più efficaci di tanti trattati sulla psicologia delle masse e sui metodi di persuasione delle masse. Cosa diavolo era successo? Nel corso di un party in un hotel di San Francisco, liquori a fiumi e persone sbagliate, una stellina del cinema si sente male (per cause precedenti il party) e Roscoe tenta maldestramente di rianimarla con una bottiglia ghiacciata. Da qui l’idea, che si impadronisce subito dei cervelli annebbiati dall’alcol, che lui l’abbia stuprata. Poi la ragazza muore. E Roscoe si trova incriminato per stupro e omicidio. La stampa monta il caso e suscita un’ondata di indignazione popolare contro i depravati di Hollywood. Roscoe diventa perciò il capro espiatorio dello star-system, trovandosi al centro di una ragnatela dove s’intrecciano trame tessute da molteplici centri di interesse: le case di produzione cinematografiche, che vogliono rifarsi una pubblica verginità, contribuire ipocritamente alla moralizzazione e allontanare da sé il pericolo di chiusura degli stabilimenti; l’ambizione di procuratori distrettuali e di politici in carriera; il tornaconto economico dei magnati della stampa; la vendetta di un regista che odiava Roscoe dai tempi dei Keystone Studios; gli intrighi squallidi di un falso amico oberato dai debiti; la calunnia di una falsa testimone di professione; la rappresaglia dei boss dell’industria cinematografica, il cui subdolo metodo punitivo degli attori recalcitranti alla loro tirannia si ripeterà anche in seguito (il caso di Frances Farmer, attrice ribelle che finì nell’inferno di un ospedale psichiatrico, vicenda portata sugli schermi negli anni ’80 dal film Frances con una splendida Jessica Lange). Così incredibile da essere vero.
Da questo incubo Roscoe Arbuckle non uscirà mai più, nemmeno dopo aver ottenuto l’assoluzione, nemmeno quando, dieci anni più tardi, il cinema lo richiamerà per affidargli ruoli da protagonista (nel frattempo sopravviveva facendo il regista sotto falso nome e girovagando con tournée cabarettistiche tra bar e locali notturni), nemmeno quando il mondo sembrava aver dimenticato e tornava a sorridergli. Ma lui non era più capace di sorridere, gli avevano tolto per sempre la gioia di vivere.
C’è un’epigrafe all’inizio del romanzo, un pensiero di Samuel Beckett:
Non c’è niente di più comico dell’infelicità.
Cambiando l’ordine dei fattori la tragedia di esistere e di chiamarsi Roscoe Arbuckle non cambia:
Non c’è niente di più infelice di un comico.

Mauro Del Bianco