Un Airone a Venezia

Ci sono storie d’amore che finiscono. Alcune, come diceva una canzone, “fanno dei giri immensi
e poi ritornano”.
È un po’ quello che accade nel romanzo “Un Airone a Venezia” di Anna Bellini.
La protagonista della storia, Chiara, decide di trasferirsi a Venezia perché quello è il luogo che l’uomo che lei amava, e che ormai non c’è più, le aveva insegnato a conoscere a fondo.
Ad ogni passo, attraversando la città, si imbatte in una chiesa, in un monumento o più semplicemente in un caffè o in un’osteria che l’Airone (questo il soprannome che lei aveva dato al Matteo, il suo compagno) le aveva “presentato”.

“Non distinguevo un pittore da un altro e aver studiato ragioneria non mi facilitava certo le cose, le infinte lezioni di Matteo, accompagnate dalla sua insistenza nel volermi trascinare in giro per chiese e musei mi irritavano, ma lui non demordeva, oltretutto nel tempo libero dal suo lavoro di artista, s’era messo a fare la guida turistica e io ero la sua cavia preferita; se mi distraevo mi riprendeva e ricominciava la lezione, così di malavoglia ho imparato a distinguere Tintoretto da Tiziano e Giorgione da Veronese e adesso per questo gli sarò sempre grata.”

Ma la scelta di Chiara non è, banalmente, un pellegrinaggio, un modo per restare agganciata ad una relazione che fa parte del suo passato.
Chiara, ormai, da quell’uomo che non c’è più, ha assimilato un attaccamento viscerale ed indissolubile ad un luogo unico al mondo.
Un sentimento che capisco fino in fondo e che mi ha fatto apprezzare il romanzo.
Vivo a Venezia da quasi cinquant’annni.
Non ci sono arrivato per amore, ma per…lavoro: mi ero appena laureato e una grande azienda mi aveva offerto un lavoro lì.
Prestissimo, però, ho incominciato a dire una frase, che chi mi conosce bene  mi ha sentito pronunciare più volte. La frase è questa: Venezia è l’unica città in cui vale la pena vivere.
Frase enfatica e sicuramente esagerata, in qualche caso giustamente accolta con ironia. Soprattutto dai cultori di un luogo comune molto diffuso: Venezia è bella ma non ci vivrei.

Filippo Cusumano

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TAREQ IMAM : Le mani dell’assassino

In un Cairo spettrale, dall’atmosfera cupa e insolitamente piovosa, una metropoli sovrastata da grattacieli abbandonati e popolati da fantasmi, lungo strade affollate da storpi, prostitute e strani manichini animati, vive Salem, impiegato dell’Organismo Centrale per le Statistiche e la Mobilità Pubblica con il “sacro compito” di collaborare al censimento. Salem, “un vecchio di trent’anni”, uno dei discendenti dell’Eremita capostipite di una stirpe di assassini che popolano la città, vive e rivive i fatti di sangue narrati nell’antico manoscritto ereditato dal suo avo e ne mette in pratica gli insegnamenti perpetrando i propri delitti con la mano destra, “quella che lavora sodo”, affinché la sinistra, “liscia, superba e amante del lusso”, possa completare la stesura del suo diwan, la raccolta di poesie scritte con il sangue di ogni vittima.

Un affresco della capitale egiziana e dei suoi abitanti dalle inusuali e sorprendenti tinte gotiche.

«Un assassino sociopatico e schizofrenico, una creatura in via d’estinzione nella letteratura araba, ma soprattutto, Imam ha qualcosa da dire su come si viva nel Cairo moderno». Ahmed Khalifa, blogger.

Tareq Imam (nato in Egitto nel 1977) scrittore, critico e giornalista, è il capo redattore della prestigiosa rivista letteraria egiziana Al Ibda‘. Ha pubblicato cinque raccolte di racconti e altrettanti romanzi, ottenendo importanti riconoscimenti e premi quali il So’ad El Sabah (2004), il Sawiris (2009 e 2012) e nel 2013, con ‘Ayn (Un occhio), ha vinto la III Edizione dell’International Flash Fiction Competition Cesar Egido Serrano Foundation, Museum of Words nella categoria “racconti in lingua araba”. Le mani dell’assassino (Hudu’ al-qatala, il Cairo) è stato pubblicato in lingua araba nel 2008.

traduzione dall’arabo di Barbara Benini

DAL 14 GENNAIO

 

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Si sbagliava da professionisti

SI SBAGLIAVA DA PROFESSIONISTI

José Giovanni, Il buco, Longanesi 1960

Non me ne voglia Paolo Conte per l’appropriazione indebita, ma affettuosissima, di una sua frase tratta da Boogie. Il buco è uno dei pochissimi libri di Giovanni tradotti – tanto tempo fa – in Italia. Titolo originale Le Trou, Série Noire Gallimard. José Giovanni è stato, prima che regista cinematografico, scrittore di talento apprezzato da Camus e da Cocteau, tanto per dire. In un certo senso l’ha salvato la letteratura, l’ha salvato dalla galera e dalla malavita. Dalla ghigliottina l’aveva salvato suo padre: Il m’a sauvé la vie, ricordava José e lo tradurrà nel suo ultimo romanzo (Il avait dans le coeur des jardins introuvables) e nel suo ultimo suo film (Mon père).

Le Trou invece è stato il suo primo romanzo. Ed è stata anche la prima riduzione cinematografica, l’occasione per muovere i primi passi su un set. Poi José vi ha preso gusto e ha cominciato a girare da solo, dopo una lunga gavetta come aiuto, soggettista, sceneggiatore. Bellissimi film, come non se ne fanno più. Anche il noir d’Oltralpe oggi è tutta un’altra cosa. Una volta era forse meno spettacolare e tecnicamente più ingenuo, ma aveva il gusto amaro del fumo di una gallica che ti brucia gli occhi fino a farti lacrimare e insieme ti tira un pugno allo stomaco per non illuderti troppo sul sentimentalismo, con una fotografia in bianco e nero che aveva sempre l’aria di un cielo d’autunno, anche quando giravano a colori, e un’atmosfera di rassegnata consapevolezza in qualche modo saturnina. Gli autori si chiamavano Claude Sautet, Robert Enrico, Jacques Deray, José Giovanni, e gli attori erano giganti come Jean Gabin, Lino Ventura, Michel Constantin, Jean Paul Belmondo, Alain Delon. Talvolta erano persone tratte dalla strada o dalla galera, come Roland Barbat alias Jean Keraudy alias Roland Darban che in Le Trou interpretò se stesso. Perché in fondo Giovanni raccontava storie vere, decorate dal talento narrativo e rese poetiche dalla sua sensibilità crepuscolare, e rese eroiche dal suo piglio anarchico, uno contro tutti, ma tratte dalla cronaca, le sue storie erano prima di tutto vita vissuta.

Una vita che troppo presto fu costretta a fare i conti con la violenza. José, classe 1923, nato a Parigi ma di origine corsa, ha appena vent’anni quando, come molti suoi coetanei in Francia e in Europa, è tirato dentro la guerra, guerra contro l’occupazione tedesca, guerra civile, dove il valore della vita, propria e altrui, scende al ribasso. Sperimenta il contatto freddo con l’acciaio delle armi, l’odore di cordite, il colore del sangue, i muri fradici di una cella: imprigionato dai tedeschi, evade.

Dopo la Liberazione si trova a Parigi ed insieme allo zio e al fratello entra nel milieu, la malavita di Pigalle. Come in tutti i dopoguerra (vedi, per un parallelo italiano, le imprese di Ezio Barbieri e della banda dell’Aprilia ricordate nel romanzo di Bevilacqua La Pasqua rossa, e il film di Lattuada Il bandito) circolano molte armi, molto denaro sporco e molti disadattati, ex partigiani, ex collaborazionisti, disertori, borsaneristi, approfittatori, pescecani di tutte le risme, e la vecchia malavita cerca di trattenere rabbiosamente le proprie quote di mercato di fronte all’assalto di questi nuovi affaristi (vedi l’efficace rappresentazione di questo contesto in La Scoumoune, it. Il clan dei marsigliesi).

José e parenti mettono su un racket per estorcere denaro ai pescecani di guerra e ai borsaneristi, ma qualcosa va storto, qualcuno si ribella, e ci scappa il morto. José è arrestato e paga per tutti, benché non abbia mai ucciso nessuno. Caparbio e ligio all’onore, da vero duro tiene la bocca chiusa e le Assise, severissime, lo condannano a morte. Gli salva la vita suo padre, pokerista severo, che si danna l’anima finché riesce ad ottenere la grazia dal Presidente della Repubblica e la commutazione della pena in vent’anni di lavori forzati. José ne sconterà una decina, senza aver rinunciato a qualche tentativo di evasione. Sarà riabilitato soltanto nel 1986.

Le Trou è il racconto di uno di questi tentativi, memorabile nella resa cinematografica di Jacques Becker con la consulenza appunto di Giovanni: quattro detenuti in attesa di giudizio, un giudizio d’Assise che già presumono senza misericordia, decidono di evadere dalla Santé, contando sull’esperienza e l’abilità tecnica di un re delle evasioni, Roland Darban (Roland Barbat), sul fatto che la cella si trova al primo piano del carcere e comunica con i sotterranei, i quali a loro volta sono contigui al collettore delle fogne di Parigi, sul fatto che in quel braccio della Santé sono in corso lavori edili ed idraulici di manutenzione. Sennonché, inaspettato, arriva un quinto detenuto nella cella già affollata, un ragazzo accusato di tentato omicidio nei confronti della moglie, molto ricca e più anziana di lui. I duri indovinano subito in quel ragazzo troppo perbene qualcosa che non va e il loro istinto li spinge a diffidare del nuovo venuto, però gli accordano fiducia lo stesso e lo fanno partecipe del piano di evasione, al quale il ragazzo aderisce con entusiasmo.

È questo uno dei temi preferiti di José Giovanni, l’amicizia virile, la solidarietà tra disperati che in fondo restano uomini soli, gravati da un passato che non dà tregua, chiusi nella loro cupa consapevolezza di destino, inesorabili e al limite violenti, mai disumani tuttavia. L’amicizia virile e il pathos che sgorga dal dramma dell’amicizia tradita.

Gesti parchi e misurati, sguardi e silenzi che dicono tutto, dialoghi asciutti rivelatori di introspezione e psicologia non banali, sono le tecniche narrative con le quali Giovanni esprime senza gridarla la solitudine esistenziale di questi duri, di cui l’epitome perfetta è lo sguardo deluso, ferito ma severo di Roland Darban e le sue parole soffiate tra i denti: Povero Gaspard…, quando il ragazzo, manovrato dal direttore del carcere che ha intuito e sfruttato il suo debole carattere, li tradirà.

Il resto è appassionante ed epica ricostruzione millimetrica di un tentativo di fuga: lo scavo del buco in un angolo della cella, il periscopio costruito con uno specchietto legato al manico di uno spazzolino ed infilato nello spioncino della porta della cella (l’altro buco, l’occhio invisibile e onniveggente del Guardiano) per controllare il corridoio, chiavi improvvisate con materiale di fortuna, lime occultate negli spigoli del tavolo, clessidre artigianali – due boccette da infermeria e sabbia per pulire la gavette – per misurare lo scorrere del tempo nel buio delle gallerie, pupazzi animati via filo per simulare il movimento dei corpi sotto le coperte, quando di notte i detenuti lavorano a coppie nei sotterranei per aprire il varco che li condurrà alla libertà.

È questo un altro dei temi presenti spesso nella narrativa letteraria o cinematografica di Giovanni, la fuga, l’evasione, la rivolta tutta personale e non sanguinaria in barba ai sistemi di oppressione, che rilancia allo spettatore/lettore un gioioso retrogusto di riscossa, di un’epica lotta contro il Tempo e contro il Guardiano – figura che assurge a ruolo simbolico – il quale, per dirla alla Arsenio Lupin, è il vero carcerato giacché non evade mai.

Così ritroviamo i tentativi di evasione, spesso ritmati dalle cadenze magicamente evocative delle musiche di François de Roubaix, il Morricone francese morto troppo giovane per ottenere tutta la gloria che meritava il suo talento, in Ho! (Storia di un criminale), in cui François Holin prende le sembianze e il posto di un barbone rinchiuso alla Santé per svignarsela in un crescendo rossiniano di simulazione ed irrisione, e li troviamo anche in La Scoumoune (Il clan dei marsigliesi) dove Roberto e Xavier costruiscono pezzo per pezzo il castello di sogni chiamato libertà senza poterlo vedere realizzato, e ancora in Comme un boomerang (Il figlio del gangster) che si chiude tragicamente con il tentativo di fuga oltre frontiera o in Un aller simple (Solo andata) con la fuga dall’infermeria del carcere.

Tema peraltro molto francese, da Vidocq e i suoi epigoni letterari (Jacques Collin/Vautrin e Jean Valjean, rispettivamente di Balzac e di Hugo) al più recente Papillon/Henri Charrière. Così francese che ancora oggi è in grado di esaltare gli amici d’Oltralpe, come testimonia la corrispondenza da Parigi di Domenico Quirico “La Francia tifa per Jean-Pierre l’evaso fuggito nei boschi” (La Stampa, 24 ottobre 2009), in cui si narrano le imprese di Jean-Pierre Treiber, evaso dal carcere e rifugiatosi nella foresta come i fuorilegge d’antan.

Sospettato di duplice omicidio e in attesa di giudizio, Jean-Pierre evade “con estro, confortevolmente nascosto in uno scatolone caricato sul camion di una ditta che fa le consegne nel carcere di presunta massima sorveglianza di Auxerre“. Nell’accusa che lo vuole inchiodare non c’è niente di romantico (due ragazze assassinate) e lui non è fisicamente il bel tenebroso da film, eppure la gente stravede per lui, sostiene la sua innocenza, si dichiara disposta ad aiutarlo nella fuga.

Il nero di Francia, come scrive bene Quirico: amaro e brutale, pieno di fatalismo e di pernod, sublimato in un idealismo di natura consolatoria, diventa fonte di epica letteraria e cinematografica in cui l’evasione è uno degli stereotipi cardine: non c’è una bella storia noir se non c’è una bella evasione, se non c’è se faire la belle, che nell’argot malavitoso significa svignarsela.

Come cantava Serge Gainsbourg su un arpeggio di chitarra che ritmava i passi dei forzati alla catena, générique della mitica serie televisiva ORTF Vidocq (la prima, quella del 1967 con Bernard Noël), Qui ne s’est jamais laissé enchainer/Ne saura jamais c’qu’est la liberté/Moi, oui, je le sais/Je suis un evadé.

Nelle storie di José Giovanni invece non c’è consolazione, non c’è sublimazione falsamente idealistica. La realtà è quella che è e gli uomini restano quelli che sono, con i loro slanci di umanità e le loro crudeltà, le loro miserie e la loro dignità, con il peso delle loro azioni, con qualcosa da dire e molto da nascondere, professionisti in quanto sanno sempre essere se stessi, sanno accettare la loro condizione, il loro destino, senza piagnistei e falsi moralismi, sanno ribellarsi all’ingiustizia senza pretendere visioni del mondo, sanno essere benevoli senza pretendere santità, sanno cioè essere grandi personaggi.

È questa qualità che ha fatto apprezzare l’eroe tipico di Giovanni e che lo conserverà nella storia del cinema e della letteratura come carattere indelebile e non dozzinale, anche se poi tale eroe cadeva, era sconfitto, vedeva svanire amaramente tutte le illusioni, si sbagliava. Ma sbagliava da professionista.

 

Mauro Del Bianco

Sottotraccia

William Gibson, Luce Virtuale, Mondadori 2008

La letteratura cyberpunk, nella penna di taluno dei suoi fondatori, come William Gibson, ha saputo vedere lontano, intuendo con perspicacia visionaria, talvolta solo tra le righe, sottotraccia, il rovescio della medaglia di quella società ipertecnologica e spettacolare che si andava annunciando alla fine degli anni ’70, l’altro lato del cartone di sfondo della splendida Parvenza che cela una squallida Sostanza o la totale assenza di Sostanza.

Molti dettagli di Luce virtuale, il primo dei tre romanzi che costituiscono la Trilogia del Ponte, precisano infatti il paesaggio di una società fondata sull’immagine, sulla rappresentazione, un’Era della Parvenza talmente sofisticata da non accontentarsi più della riproduzione/adorazione dell’immagine-copia-di-realtà, ma che è già arrivata ad identificarsi nell’immagine virtuale slegata da ogni riferimento sostanziale, l’icona illusoria che i giapponesi chiamano Aidoru (titolo del secondo romanzo della Trilogia): dagli ologrammi decorativi sui cofani delle auto a quelli che riproducono nude geishe in notti di luna, dagli occhiali che procurano visioni consolatorie alle trasmissioni televisive a contenuto pseudoreligioso – i televangelisti – o con funzione assistenziale-legale (Poliziotti nei guai), dalla necessità per chiunque di avere un proprio agente, come ce l’hanno i cineasti, i cantanti e i calciatori, a falsi storici e ideologici quali il Gotico Sudista, invenzione commerciale di un occultismo dixie mai esistito, dalle corporation di polizia privata con sede a Singapore che trattano i cittadini come clienti (il cliente ha sempre ragione) e la legalità e il diritto come un business (“sono clienti, nessuno si è fatto male, per cui ti togli dalle palle, okay?“) al programma di identificazione investigativa che basa l’identikit sulla somiglianza con attori o gente dello spettacolo, sicchè uno dei protagonisti è Tommy Lee Jones, un altro è Rainer Fassbinder e così via. Un mondo di plastica, un incubo schizoide in cui “(…) le loro vite assomigliavano a quello che uno vedeva in TV, ma non lo erano“.

Nel romanzo, originale trasposizione in un futuro terremotato di un contesto epico medievale (gli occhiali dalla vista magica, il cavaliere che lotta per salvare la fanciulla dai malvagi, la disputa per il tesoro, il quartiere casbah abbarbicato ai piloni e ai viadotti del Bay Bridge di San Francisco come le costruzioni elevate sui ponti della Parigi di Villon: “E quel ponte, amico, è un posto brutto. Pieno di anarchici, anticristi, fottuti cannibali, amico (….) praticamente fuori dalla portata della legge“), un futuro in cui i vecchi Stati Uniti sono separati in casa, con una NOrth CALifornia e una SOuth CALifornia, Tokyo e San Francisco sono state devastate e azzerate dal Big One, ziggurat foderate di specchi si slanciano nel cielo sporco di Città del Messico mentre la misera periferia è bombardata da missili di una guerra appunto periferica e perciò eterea come un evento televisivo, nella penisola italiana è sorto uno Stato chiamato Padania, e i suoi abitanti padanesi (sic!), un’imprecisata guerriglia è condotta da un Fronte Separatista di Sonora, e un fronte di liberazione neozelandese, che trasmette in TV comunicati anarco-sciamanici, contrasta truppe giapponesi di pacificazione a bordo di carri armati, il molteplice, proteiforme e caotico manifestarsi del fenomeno postmoderno della Parvenza è sintetizzato da un ricercatore nipponico con la parola “Thomasson”:

“Thomasson era un giocatore di baseball americano, molto bello, molto potente. Venne acquistato dai Yomiyuri Giants nel 1982 per una grossa somma di denaro. Poi si scoprì che non sapeva colpire la palla. Lo scrittore e artigiano Genpei Akasegawa si appropriò del suo nome per descrivere certi monumenti inutili e inesplicabili (…)“.

Alle origini della Storia, nell’Era della Renna, il tomahawk con potenza di sacra folgore del cacciatore-poeta paleolitico.

Alla fine della Storia, nell’Era della Parvenza, il thomasson, che della folgore ha solo l’abbagliante ed effimero barbaglio.

L’Era della Parvenza che genera il thomasson ha tra le sue prerogative fondamentali la friabilità della causa, da intendersi quest’ultima come ragione funzionale delle cose ideata in virtù della loro destinazione. Non vi è più certezza condivisa sulla ragionevolezza nell’uso delle cose, che impassibilmente si consolida in abuso: l’oggetto-fulcro del romanzo, un paio di occhiali a luce virtuale, era stato inventato per i ciechi, poiché agendo direttamente con impulsi elettronici sul nervo ottico, purchè sano, avrebbe consentito anche ad un cieco di vedere. Causa meritevole e umanitaria. In apparenza, appunto. Infatti nel romanzo tale causa è citata distrattamente quasi come un residuo primitivo, essendo la causa attuale e più gettonata dalla massa – la folla solitaria – lo spettacolare e onanistico sesso virtuale.

Il concetto di relatività o friabilità della causa (da preferirsi friabilità in quanto evoca l’idea di un qualcosa che si atomizza in innumerevoli, caotici e mutanti frattali) favorisce lo sviluppo di grandi affari, perché l’Era della Parvenza è soprattutto l’epoca del Mercato. E talvolta si presta al liberticidio autorizzato e passivamente accettato. Quanta indipendenza abbiamo già sacrificato sull’altare della comodità tecnologica disseminando lo spazio virtuale di tracce informatiche alla mercè della merce? Quanto ancora per incessanti miraggi di falso benessere?

“(…) gli era sembrata la cosa migliore di una lunga serie a cui pensava di potersi abituare senza difficoltà. Come volare in business-class o avere una carta di credito della SoCal MexAmeriBank (…)“

In un ipotetico mondo di ipermercati come il Container City, dove ci si indebita prima di entrare garantendo così l’acquisto della merce e privando la persona della libertà di non comprare, il contante – che ha il grande pregio dell’anonimato – sparisce per sempre dalle transazioni commerciali, sostituito dalla più comoda, veloce, universale e inesauribile (si fa per dire) carta di credito. Chi ha il controllo dei codici allora ha un potere enorme, il Potere: non sei conforme alle logiche sociali vigenti? ti disabilito la carta.

“Il giorno dopo, la rete staccò la spina della sua carta MexAmeriBank“.

È uno dei tanti inganni della Parvenza: tutto ciò che è virtuale non ha sostanza, ma avendo usurpato il ruolo della sostanza ne determina paradossalmente il destino se si sconfina oltre il circuito della simulazione. E così le Borse crollano o svettano per mera virtualità, intere fortune sono fondate sulle sabbie mobili dell’apparente, sancito in carta bollata ma non rinvenibile materialmente in alcun luogo, la competenza è un sentito dire, la qualità un’immagine certificata dai guitti del reality o del talk show, la storia una chiacchiera, l’indegnità una calunnia, quattro opinioni fanno un vangelo, il dato più cliccato è quello accettato indiscutibilmente come vero.

Uomo di Cro-magnon, dove sei?

Il romanzo di Gibson si snoda come un giallo, un noir con un bel plot, un avvincente incalzare di azioni, eventi, sorprese, con l’immancabile, ottimistico, americano, happy end… ? Sì, alla fine tutto finisce bene, i colpevoli sono assicurati alla giustizia, i cattivi che muovono i fili della cospirazione smascherati, carriere ripristinate e libertà riacquistate, nonché reputazioni ristabilite, ma… ma la produzione del reality si getta come un avvoltoio sulla vicenda e ne fa un format televisivo, quel briciolo di realtà vissuta all’ombra della rappresentazione virtuale, con le sue ansie, la paura, la gioia, i lutti, l’amicizia, l’amore, la sofferenza, le sciocchezze, le miserie e i grandi gesti, ciò che è vita vera, tutto viene riassorbito, commutato e distorto in immagine, inesorabilmente.

C’è ancora un vecchio tuttavia, un vecchio e la sua memoria e la sua consapevolezza di essere che sopravvivono lassù, che resistono in cima al pilone centrale del ponte. C’è ancora un domani:

“Volevano trasportarla in fondo al ponte, lasciarla alla città. Dicevano che sarebbe morta prima di arrivare, comunque. Gli ho detto che potevano andare a farsi fottere tutti quanti. L’ho portata quassù. Potevo ancora farlo. Perché? Perché. Vedi qualcuno che sta morendo, gli passi vicino come se fosse alla televisione?“.

Mauro Del Bianco

La geometria degli inganni

Ho acquistato un libro, un libro di racconti: LA GEOMETRIA DEGLI INGANNI, l’autore è Luca Martini, ha 37 anni, è di Bologna, l’editore è Voras di Ravenna. L’autore non è conosciuto. Dopo aver letto il libro mi dico: “Ancora per poco”.

Talvolta, ci si ritrova senza accorgersene a farsi lucidamente i propri conti in tasca per fare anche una piccola scelta: io che in questo periodo di soldi davvero non ne ho (non andrò, ahimè, nemmeno in vacanza quest’anno..) so però che non ha prezzo il talento di una persona, di uno scrittore in questo caso. Si tratta di un esordiente, è vero, almeno per la narrativa, conosco ben poco di lui praticamente nulla, ma qualcosa già posso intuire, ad esempio dal titolo “La geometria degli inganni” e dalla descrizione in quarta pagina. Mentre la scelta si avvicina, aggiungo un pizzico di curiosità per darle una spinta più decisa nella direzione inconsciamente voluta, e all’improvviso mi accorgo che…sono già affascinata sull’ipotesi di contenuto. Il “rischio di impresa” a quel punto si chiarisce: rischierò di buttare via quei pochi soldi che ho, ma rischierò anche di regalare a me stessa prima di tutto e in secondo luogo di contribuire a regalare al mondo una voce che non può restare nascosta, che le persone devono conoscere.
La capacità di Martini di guardare con garbata e mai superficiale leggerezza agli inganni ed alle meschinità che spesso si celano nelle relazioni umane, alle difficoltà ed alle sconfitte della vita, e poi di regalarci quel suo sguardo con la delicatezza di chi conosce bene la materia che sta trattando (la sensibilità dell’anima umana, che a volte può essere molto forte, ma talvolta è di una fragilità disarmante) fanno intuire una sorta di vulcano che si sta preparando ad eruttare, non nel senso più scontato della violenza che quest’immagine richiama, ma nel senso a mio avviso più prezioso: quello della fertilità. Luca Martini manifesta di avere molta lava fertile dentro di sé. Con la sua scrittura schietta, giocosa, lungimirante, poetica. Come si potrebbe d’altra parte riportare la tragedia di un incidente mortale nel quale muore la madre di una bambina piccola con le seguenti parole se non si fosse un poeta?:
“L’alluminio dello sportello non aveva avuto alcuna pietà del suo bel corpo e si era insinuato tra le membra, senza rispettarne la femminilità, né tanto meno la grazia innata.”
Sono parole che risuonano dentro di me come le parole di un grande poeta che scelse di seminare tra le note e non su carta e racconti la propria sensibilità poetica, Fabrizio De Andrè.
In alcuni passaggi del libro, Martini rivela l’abilità rara di saper interpretare e dar voce al femminile dell’anima e manifesta uno spirito di osservazione per le piccole cose che sottintendono la capacità di avvicinarvisi e di porvi attenzione. E di fermarsi a dare il giusto rilievo e la sacrosanta attenzione anche agli eventi collettivi, che penetrano, a volte senza regalare sconti, la nostra vita:
“Cambiammo un po’ tutti, da quel giorno.
Cambiò l’Italia che ebbe più paura.
Cambiò il professore di ginnastica, che non era venuto a scuola perché morto in quel maledetto rapido 904, a pochi chilometri da casa, da solo, nella polvere.
Insomma, bene o male cambiarono gli occhi di tutti, quel 23 dicembre 1984.”

Se ci si vuole guardare un po’ allo specchio con passione per sé e per la propria storia snocciolata nel quotidiano, con passione per i propri simili compagni di brevi o lunghi viaggi, con un sorriso sempre ironico ma mai cinico, io consiglio di comprarlo questo libro per tenerlo in casa e per tornare ogni tanto a rileggerlo.
E poi noi lettori attendiamo, non con ansia, ma con la nostra capacità di saper attendere il giusto tempo di gestazione, una creatura di Martini che ci permetta di stare con lui e con la sua scrittura un po’ più a lungo di quanto è successo con questo “La geometria degli inganni” che se ha un difetto si, è questo: cresce il desiderio di leggerlo leggendolo e presto ti accorgi che…sei già all’ultimo racconto.

Francesca Zucchero

La nostra frontiera

Angelo Del Boca, La nostra Africa, Neri Pozza Editore 2003

Per quella sorta di esterofilia che contraddistingue noi italiani, non si è mai capito bene fino a che punto indotta o innata, nell’immaginario letterario e cinematografico ci siamo persi tutta un’epopea della frontiera, un’intera mappa di qui stanno i leoni (nel vero senso della parola), di montagne selvagge, deserti spietati e praterie arse dal sole, che siamo invece andati a sognare e cercare di là dall’Oceano, nelle storie di altri, raccontate con un’altra lingua e accompagnate da tutt’altra musica. Ci siamo entusiasmati per le ombre rosse stagliate su uno sfondo di piatte alture nel Colorado, senza nemmeno sospettare analoghe balze piatte nel Corno d’Africa, in un paesaggio di ambe dove bene o male, bellicosamente o pacificamente, abbiamo segnato la storia e la vita delle genti africane per almeno una sessantina d’anni, tanti quanti, per dire, ne sono occorsi agli americani per fare il West.

Ci siamo estasiati di autostrade solitarie e selvagge tracciate nelle pianure, come la mitica Route 66, e di emigranti vagabondi allo sbaraglio, senza nemmeno sospettare identici nastri d’asfalto, spianati sull’altopiano etiopico o disseppelliti da un capo all’altro delle sabbie libiche, teatro di analoghi e forse più drammatici destini.

Solo Hugo Pratt, che in Africa Orientale era vissuto da ragazzo, ha tentato una via italiana all’esotismo avventuroso, talvolta anche ironicamente, mettendo per esempio in bocca ai guerrieri Papua improbabili cadenze veneziane: operazione di certo iperbolica, ma assolutamente spregiudicata e rivoluzionaria in un immaginario collettivo dominato dagli anglismi. Del resto la stessa nascita di Corto Maltese risponde all’esigenza di inventare un eroe che si distingua dal modello americano, un eroe più vicino al nostro modo di vedere e sentire le cose.

Anche noi infatti abbiamo avuto come degni avversari grandi capi “indiani”, che non si chiamavano Geronimo o Nuvola Rossa, bensì ras Alula, ras Mangascià, Menelik, ras Immirù, Suleiman el-Baruni, Omar al-Mukhtàr il leone del deserto, avevamo anche noi i nostri “fortapash”, i fortini smarriti nelle sabbie alla Belgesto, con oasi, ghibli, dromedari e Sahara: Giarabub e Cufra, o arroccati su colline a voler dominare paesaggi atrocemente immensi e indomabili: Forte Galliano a Macallè, le nostre tragiche Little Big Horn e Isandhwana che si chiamano Dogali e Adua, le belle indigene (ah, le donne della Migiurtinia, sospira il nonno ostaggio dei ricordi giovani che ancora bivaccano in Abissinia insieme ai dubat somali), le nostre città vestite di calce e di Art Dèco che avevano nomi belli: Asmara, “la città dell’unione”, i nostri pionieri che hanno strappato al deserto campi da coltivare, che hanno inventato giardini dove c’era solo sabbia, che hanno spianato strade arrostendosi nella savana e arrampicandosi sull’acrocoro.

Non abbiamo avuto la corsa al petrolio, è vero, ma ci mancava poco a tirar su la nostra Oklahoma tralicciosa: se solo avessimo adoperato le trivelle giuste… quelle che avevano gli americani, tanto per cambiare. A causa di una stupida trivella nelle sale cinematografiche abbiamo importato il West, e non abbiamo esportato il Fezzan, Beau Geste e Rio Bravo anziché Lo squadrone bianco e Sentinelle di bronzo, e Fosco Giachetti è rimasto un oscuro – nomen omen – divo del cinema di regime, anziché diventare il bel tenebroso adorato da mezzo mondo, uno che avrebbe potuto scalzare dal podio intere teorie di finti duri in Borsalino e Colt ascellare: Errol Flynn infatti cominciava già a preoccuparsi di un certo Amedeo Nazzari, e uno sguardo e un sorriso di Doris Duranti stavano per eclissare in un colpo solo Jane Russel, Yvonne De Carlo e tutte le altre procaci more di California. Guarda cos’è capace di combinarti una trivella…

Può darsi che ci sia dell’ottone in tutto ciò, qualche surrogato, come il karkadè al posto del tè o il lineare profilo della sfinge sul pacchetto delle sigarette Giuba invece del dromedario delle Camel, autarchia totalitaria che si concede all’esotico battezzando Tigrina il pacchetto delle Kentucky e Macallè i sigari Trabucos, ma l’Affrica (con due effe, come si scriveva allora), sia libica che etiopica, è stata indiscutibilmente il nostro Far West, terra d’evasione e di illusione per avventurieri, esploratori, missionari, soldati, pionieri, emigranti, che ci hanno lasciato le loro memorie e le loro nostalgie, parte delle quali sono state raccolte in questo libro, un’Africa nostra e nostrana narrata nel racconto di cinquanta italiani che l’hanno percorsa, esplorata e amata lungo un secolo, cinquanta storie sparse tra Eritrea, Somalia, Libia e infine Etiopia, l’ultima frontiera.

È un filone aurifero, per restare in tema di Far-qualcosa, mai sfruttato abbastanza dagli strumenti narrativi, se non ai tempi del Ventennio e per fini propagandistici, con pellicole quali Luciano Serra pilota, Sotto la Croce del Sud, Il grande appello, Abuna Messias. Oggi che sono cambiate le cose, il tempo è trascorso guarendo le ferite e la distanza aiuta a guardare a quel periodo con più serenità, resta un filone mitopoietico dal quale potrebbero scaturire ancora trame originali e avvincenti, da ricercare nelle vite taciute della gente qualsiasi, dei pionieri trapiantati nei villaggi libici, dei manovali che srotolavano strade su strade, l’epopea della litoranea Balbia che andava dalla Tunisia all’Egitto e della Mille miglia libica che la percorreva, l’inno alla solitudine monumentale quale si presentava l’Arco dei Fileni, quasi un arcano portale preistorico o alieno nel vuoto desertico, l’odore di notti coloniali sotto una luna africana, storie odisseiche all’inseguimento di sogni, io ti saluto, vado in Abissinia, cara Virginia, ma tornerò…

Il libro in questione ci offre diversi episodi che affascinano l’immaginazione come cartigli esotici su mappe dipinte, accenni di piste che conducono ad ulteriori mappe della fantasia: Tesfai, il vecchio custode del cimitero di Asmara, che di tutti i suoi morti conosceva la storia e i parenti / l’uomo che per primo, affondando la vanga nella pozza d’acqua sporca, sentì gorgogliare qualcosa di bituminoso e acre che altri chiameranno oro nero / colui che spolverando la roccia dalla sabbia scoprì le iscrizioni incise in tifinagh, l’antichissima scrittura berbera che solo le donne dei tuareg conoscono / Gadàmes “turchese pallida incastonata al centro di un bacino di rame“, città di frontiera, l’ultimo avamposto a occidente sulla strada dei forti della Legione Straniera, la città della nostalgia carovaniera chiamata “Qui sostammo ieri” / il treno più lento del mondo (che bel titolo, alla Soriano) sulla linea Gibuti-Dire Daua / Ugorò, la città sorta dal nulla / il galla Gurmù Nurghì, guerrigliero sciftà che non abbandonò la sua donna ferita, si lasciò catturare dalla bandera italiana ed ebbe salva la vita / l’esploratore prigioniero della ghennè cuore di tenebra / l’ex camionista fuggito dal perimetro tranquillo di una bottega per tornare a correre libero sulle strade e sulle piste africane / il diplomatico invaghito di Addis Abeba, eccetera, temi talvolta minimalisti, ma di alto potenziale epico nelle penne giuste.

Perché poi la vera epica è questa, quella che ti fa esplodere dentro l’emozione è questa, non tanto il decantato e strombazzato eroe (si fa per dire) buono per tutti i regimi e tutti i rotocalchi, basta cambiargli la camicia, quanto l’eroe nascosto nella quotidianità dei gesti semplici e misurati che si trasfigurano in gesta, fossero anche soltanto finalizzati ad una striscia infinita d’asfalto che si perde lontano e si scioglie nell’azzurro incastonato fra le ambe abissine.

Mauro Del Bianco

SOGNI D’ERBA E DI RIMBALZI ECCENTRICI

Lloyd Jones, Il libro della gloria, Einaudi 2009

Di narrativa autentica sullo sport non ce n’è molta, e in particolare è molto difficile trovare narrativa dedicata al rugby. Dove per narrativa intendo il romanzo vero e proprio o il racconto puro che ha per paesaggio il gioco del rugby – come i racconti di Osvaldo Soriano hanno per paesaggio il mondo del calcio o quelli di Updike il mondo del golf – e non ovviamente la cronaca sportiva più o meno elegante ed accattivante camuffata da racconto.

Lo so con certezza, che non c’è letteratura sul rugby (o quanto meno che non ce n’è tradotta in Italia), perché non molto tempo fa entrai in libreria e chiesi agli addetti ai lavori un romanzo di questo tipo, al limite una raccolta di racconti, un solo racconto, una poesia, due righe… Possibile che nessuno abbia mai pensato di mettere nero su bianco una storia disegnata intorno ad una palla ovale?

Deve averlo pensato anche Lloyd Jones e deve anche aver pensato: adesso lo faccio io. Che nel mondo delle lettere è un po’ come un’apertura, una finta ed una volata in meta dei suoi All Blacks 1905, inventori di spazi in un campo potenzialmente infinito, “noi vedevamo il campo come un disegno di linee sempre mutevole“, che per gli avversari era e sarebbe sempre rimasto un cortile piuttosto angusto. Per dire: questi All Blacks elaboravano strategie e tattiche a bordo della nave che li portava in Europa, e sapevano inventare spazi sul fazzoletto di un ponte spazzato dalle onde e dai venti.

Aspetta solo che arrivino in Galles…

La storia comincia così, con una nave che parte dalla Nuova Zelanda in pieno inverno australe, l’8 agosto 1905, “come un enorme tronco incagliato che si libera nella corrente, la nostra vita scivolò a babordo, a prua, oltre i promontori“, una nave di emigranti al contrario, di gente semplice (contadini, operai, artigiani, impiegati) con un talento incredibile e funambolico (avanti, mediani, trequarti, estremi) nel saper gestire un ovale che prende in giro e fa dannare il resto del mondo, coloniali che stanno per esibire all’Europa la meraviglia del loro gioco.

Aspetta solo che arrivino in Galles…

Perché come giocavano (e continuano a giocare) il rugby loro è appunto roba loro, che agli inglesi, quelli che l’avevano inventato il gioco, non era passato neanche per l’anticamera del cervello. Curioso destino quello degli inglesi nello sport: inventano il calcio, ma lo esaltano i brasiliani; inventano il rugby, ma lo portano alle stelle i neozelandesi, che fanno vedere come si gioca in due tournée, la prima del 1888-1889, quando ancora vestono la casacca blu con felce d’oro, e la seconda, quella del 1905, con casacca nera e felce d’argento ricamata sul petto, gli all blacks, i tutti neri, come li chiama un giornalista inglese, o forse voleva dire all backs, tutti “indietro”, cioè, nel gergo rugbistico, tutti trequarti, tutti attaccanti.

Aspetta solo che arrivino in Galles…

Siamo infatti nella protostoria del rugby, quando si sono appena definiti i reparti che nella preistoria erano ancora incerti: all’alba dei tempi della palla ovale, nell’età primordiale che celebrava la leggenda del giovane Ellis quale mito fondante del sabato pomeriggio fangoso dove anche l’impiegato mezzemaniche e il minatore bolso potevano assaporare la luce della gloria e tornare ad essere per un paio d’ore biondi guerrieri tatuati di re Conan, in quei tempi lì, il rugby si giocava in quaranta, venti da una parte contro venti dall’altra. Un casino pazzesco. Tenuto anche presente che le regole non erano poi tanto chiare e che di arbitri non se ne vedeva neanche l’ombra. Quella che è chiara è l’organizzazione dei reparti: ci sono gli “avanti” (un’enormità) e ci sono gli “indietro” (li conti sulle dita di una mano). Semplice come solo gli anglosassoni sanno esserlo: avanti (quelli che fanno la mischia, per capirci) e indietro (quelli che volano in meta), senza tanti sottili distinguo. Perché il gioco consiste soprattutto nell’attacco violento degli avanti, come l’assalto al castello con gli arieti, come il rullo compressore della cavalleria pesante. Il rugby è una guerra la cui tattica è ferma al medioevo. Incursori e cavalleria leggera stanno dietro, rifiniscono, punzecchiano, cazzeggiano. Il lavoro sporco lo fanno gli avanti. Sono loro che giocano a rugby, gli altri partecipano. Questo nella preistoria.

La protostoria arriva quando il numero dei giocatori si riduce a quindici per parte, gli arbitri cominciano a farsi rispettare e i gallesi decidono di schierare gli “indietro” con una tattica mai vista e assolutamente scandalizzante per gli inglesi: quattro trequarti in linea e un uomo solo dietro a tutti, l’estremo. E quando il rugby europeo attraversa i confini d’acqua del Regno Unito per dare il via a quasi un secolo di Cinque Nazioni, nel 1910, con l’ingresso in campo della Francia, siamo già nella storia.

Nel romanzo di Lloyd Jones ci troviamo dunque ancora nella fase mitologica della protostoria rugbistica, un 1905 che campeggia in una nebulosa leggendaria, non diversamente da un drago e dodici cavalieri intorno ad una tavola rotonda.

E qui, parlando di stile, sta il fascino del libro. Lo stile infatti è corale, il libro è redatto in prima persona plurale, noi qui, noi là, noi che non corrisponde a nessuno in particolare, non è un personaggio specifico che parla e racconta l’avventura, ma teoricamente tutti stanno parlando dietro il simulacro di un noi anonimo. E ciò che dicono è bello e semplice, talvolta commovente perfino, talvolta ridicolo e stupido, ma in ogni caso epico. Perfino un gesto banale e senza scopo, come masticare un filo d’erba, diventa, raccontato da loro/Lloyd Jones, un episodio di fascino. Se pensate a Jonny Wilkinson (tanto per citare un campione odierno) con un filo d’erba in bocca, mentre osserva perplesso l’iperbolica geometria parallela dei pali dell’ H rugbistica (ma si incontreranno mai al punto 1 dell’infinito quei pali?), non proverete niente di che. Sarà perché non ve lo vedete proprio Wilkinson a fare una cosa del genere, o sarà che l’avete visto troppe volte, o non l’avete mai visto, sarà che non sbaglia mai o quasi mai, ogni calcio tre punti. No, la verità è che il passato mitologico del rugby fa la differenza, ne fa così tanta che perfino il minimalismo narrativo si trasfigura in epica leggendaria, perché stiamo parlando di un’epoca di spazi liberi, dove tutto può accadere, dove si potevano e si possono ancora trovare ed inventare spazi liberi, sia fisici che mentali, mentre oggi siamo intrappolati in una rete di non-luoghi, prigionieri del reticolo monitorante dell’odierna civiltà impicciona. Invercargill, per esempio, un nome che è già una meraviglia, un pezzo di Scozia trapiantata o deportata sotto il cielo australe, pensate a Invercargill, senza sapere nemmeno com’è fatta questa città, e sognate altre stelle…

Aspetta solo che arrivino in Galles…

La tecnica narrativa del libro è in un certo senso rugbistica, a cominciare dal continuo alternarsi di presente e passato. La storia procede infatti verso il suo punto d’arrivo ricordando il passato: come la palla ovale viene portata avanti con passaggi all’indietro, i ricordi dei protagonisti tornano indietro lungo la scia della nave, alla loro terra e alle loro piccole cose di ogni giorno, cose di fattori e artigiani, di case celtiche in un paesaggio di laghi e colline maori, agli occhi delle loro donne. E rugbisticamente la loro fama si allarga e conquista lo spazio giornalistico misurato in righe dedicate, come sul campo si conquistano metri.

La forma pertanto è veloce, aforistica, fotografica, frasi di poche righe, istantanee di vita, come le azioni comprese tra un’apertura e un placcaggio, tra una mischia e un drop, tra due fischi dell’arbitro.

E soprattutto è uno stile che a tratti raggiunge lidi di poesia. Esempi:

il tema degli addii:

“C’è stata una gran nuvola di fumo, il fischio penetrante del treno, finchè tutto è rimasto com’era. Il binario. Le panchine di legno. Il cielo vizzo. E la mia vita, come lui l’aveva trovata.”

il tema delle solitudini:

“Sulla strade d’improvviso silenziose caddero grandi distanze.”

il tema dell’attesa:

“Nel nostro minuscolo spogliatoio rivolgemmo i pensieri a tutto quel vetro sopra di noi e al peso del silenzio” (il campo del Crystal Palace di Londra).

Uno stile ironico e dalla sintesi sottile. Esempi:

Parigi: una città dove perfino “i cavalli sembrano più graziosi”

Londra: “entrammo come talpe nella terra / a Waterloo / per riaffiorare in un posto / chiamato Sherpher’s Bush”

Stati Uniti: “i dirigenti locali ararono un campo da gioco in ottime condizioni nell’errata convinzione che per giocare a rugby occorresse il fango…”

Gli irlandesi: “erano come bambini che facevano a turno a prendere a calci un sasso lungo una strada sconnessa”

I gallesi: “Aspetta solo che arrivino in Galles…”

E poi in effetti in Galles ci sono arrivati, e hanno perso. L’unica sconfitta di tutta la tournée questi magnifici giocatori l’hanno subita in Galles. I gallesi già allora erano gli unici avversari alla loro altezza: “Dovunque guardassimo era come vederci allo specchio (…) La musica era la nostra, ma i nomi erano gallesi.”

Un’immagine del libro mi ha colpito fra tutte, quella dell’estremo George Arthur Gillett, un metro e ottantatre per ottantatre chili d’ossa e muscoli, che in un’assolata giornata d’inverno indossa un berretto di tweed e va in meta reggendosi con una mano la visiera del berretto.

“L’estremo che giocava col berrettino da sole

e correva più esterno dell’ala

in sé, forse non è molto

ma è il pensiero, è il pensiero che conta“.

Perché proprio l’estremo? Perché l’estremo è un personaggio da romanzo, lì, solo, dietro a tutti, una solitudine che non ti dico. I suoi compagni possono voltarsi e rassicurarsi sul fatto che qualcuno gli copre le spalle: il tallonatore vede i suoi piloni, i piloni le seconde linee, le seconde vedono le terze, il mediano di mischia si specchia negli occhi del suo gemello mediano d’apertura, costoro guardano i trequarti, tutti si voltano e guardano l’estremo, che sentendo ventotto pupille puntate addosso si gira pure lui, e non vede nessuno. Lui è l’ultimo, il fullback come dicono gli inglesi, cioè quello completamente indietro che più indietro non si può.

Solo i pali della porta a fargli compagnia, quei pali che non definiscono una geometria chiusa, ma un rettangolo aperto, infinito, il cui prolungamento ideale arriva fino alla tribuna del Signore, quel che si direbbe un posto da dio. Ma per l’estremo è l’orlo del mondo, e non dev’essere un pensiero tanto incoraggiante…

Dura così per anni. Finché i gallesi, sempre loro, fanno la rivoluzione. E l’estremo passa la metà campo e va in meta. Mistero di fullback. In tutto quel tempo sull’orlo del mondo a colloquio con l’Infinito, chissà cosa si sono detti lui e Dio. In tutto quel tempo sull’orlo del mondo solo come un cane, gli dev’essere venuta una crisi, crede di essere un trequarti, poveretto. In tutto quel tempo sull’orlo del mondo ha guardato in fondo al gioco, tutto qui, ma sai… direbbe Paolo Conte.

Comunque sia, corre come un treno, si beve mezzo campo come ridere, passa la palla al trequarti più vicino, che la passa ad un altro trequarti, che la ripassa a lui, perché intanto è rimasto in zona meta. Gli irlandesi non hanno più nessuno libero nei 22 metri, i gallesi sì: Vivian Jenkins di Bridgend, numero 15, meta. Gli ultimi saranno i primi, sia lode al Signore, e pure ai gallesi, benchè ci voglia un po’ di tempo ai tutori dell’ordine ovale per abituarsi all’idea piuttosto deprimente: avevamo un uomo in più, ma non ce n’eravamo accorti…

Oggi la lezione è stata ormai digerita, e ciò nonostante, accanto a fullback da meta, come il gallese Gareth Thomas, pelo rosso rado e sorriso a cruciverba, o come l’irlandese Murphy, estroso artista dell’up & under, c’è ancora qualche estremo lì in fondo che placca, intercetta, calcia, rinvia, ma quando arriva a metà campo gli prende un’invincibile nostalgia per il dolce grembo della solitudine e se ne torna fra i pali.

Forse è l’estremo da leggenda, quello che non gli davi un soldo bucato, ma che d’improvviso, intuendo uno spazio invisibile, con una volata meravigliosa, stupisce tutti e riscatta una vita intera vissuta all’ombra dei pali, uno che Paolo Conte ci farebbe una canzone, “tempo al tempo e lo vedrai, che si lancia sulla meta: no, non incontrarlo mai…”, uno che andrà in meta pizzicando tra pollice e indice la visiera del berretto, una specie di ironico saluto, tra il militaresco e il giullaresco, baffi veri inglis e sottecchi da attore consumato: scusate il disturbo, ho fatto meta anch’io.

Mauro Del Bianco

FUTURISMO, MITOLOGIA E AVANGUARDIA LETTERARIA RUSSA

Nel futurismo letterario russo convivono l’estremismo sperimentale delle forme e delle sintassi, con esiti analoghi a quelli teorizzati dai capisaldi rivoluzionari marinettiani Manifesto tecnico della letteratura futurista (11 maggio 1912), Supplemento al Manifesto tecnico della letteratura futurista (11 agosto 1912), Distruzione della sintassi. Immaginazione senza fili. Parole in libertà (11 maggio 1913) e, paradossalmente, un’utopia che vagheggia un’Età dell’Oro collocata in un indefinito passato.

I futuristi russi, affamati di nuovi linguaggi al punto di apprezzare perfino l’errore di stampa quale inconsapevole innovazione stilistica, e i loro epigoni delle avanguardie sovietiche degli Anni ’20, hanno tentato in letteratura percorsi di costruzione e decostruzione che i futuristi italiani si sono limitati a sperimentare prevalentemente nella poesia e nel teatro.

L’ansia logopoietica che caratterizza i russi rispetto agli italiani non è tanto l’espressione di talenti diversamente e prevalentemente orientati, quanto il derivato di una differenza sostanziale nell’impostazione ideologica: l’esaltazione del primordiale, motore del Futurismo, è intesa dagli italiani come espressione vitale (l’istinto, la forza, la brutalità, il disumano = il sovrumano) del superamento permanente, dello stile di velocità animale-sentimentale-intellettuale dell’uomo-macchina, mentre per i russi il primordiale assume il valore di un ritorno alla comunità e alla vita preistoriche, il futuro come superamento dello spazio e del tempo non in un infinito dinamismo, ma nella ricostituzione di un mondo leggendario e mitico che ha lasciato traccia di sé nella pietra delle steppe e nel patrimonio epico delle genti d’Asia.

In parole povere i futuristi italiani corrono per correre, perché il paradiso è correre (la velocità come annullamento dello spazio e del tempo), i futuristi russi corrono per raggiungere l’Arcadia slava o turanica, perché stare in quell’Arcadia è il paradiso (superando il divenire in uno spazio oltre la terza dimensione che racchiude, facendoli coincidere, il passato, il presente e il futuro). Di conseguenza il problema di un ordinamento futurista è più urgente per i russi che per gli italiani, questi ultimi in fondo esaltanti non tanto un futuro fantascientifico quanto le novità tecnologiche del presente, dato che per i futuristi italiani non esistono propriamente un passato e un futuro se non come termini di opposizione, esiste invece un eterno presente continuamente modificantesi, magmatico e proteiforme con il quale dover stare al passo, protesi nel suo superamento, come azzurre locomotive lanciate sull’orizzonte infinito. Il futurista italiano brucia nella sua corsa le sue creazioni, il futurista russo elabora l’utopia del mondo di domani e quindi anche un nuovo linguaggio e una nuova letteratura.

“In apparenza primitivismo e utopia sono opzioni contrarie. Ma negli scritti di Chlébnikov l’avvenire e il passato coincidono. Ecco perché quasi sempre egli esprime all’imperfetto le diavolerie del futuro, come realtà di un periodo preterito, ormai dietro le spalle. Assumendo una dimensione aoristica, il futuro diventa esperienza anteriore. Quel che sarà è già stato (…)” dice Angelo Maria Ripellino nel ricco saggio introduttivo a Velimir Chlébnikov, Poesie, Einaudi 1989, libro preziosissimo che oggi è introvabile o quasi (buona fortuna…).

Non è infatti un caso che i futuristi russi raccolti intorno ai fratelli Burljuk abbiano denominato il gruppo Gilèja, l’antica Ylaiē, la “contrada selvaggia” a oriente del Boristene (Dnepr) citata da Erodoto, la regione ucraina identificata con la leggendaria terra degli Sciti, che abbonda di reperti archeologici quali kurgàny (tumuli preistorici di popolazioni indoeuropee o scitiche) e kàmennye baby (le befane di pietra, statue peceneghe e cumane poste a guardia delle tombe lasciate nella steppa da queste popolazioni turaniche). E i Gilejani adotteranno poi, senza sofferta contraddizione e su ispirazione di Chlébnikov, anche l’appellativo di budetljane, “coloro che saranno”, i “saristi” (storicamente costoro vengono identificati come cubo-futuristi per distinguerli dagli ego-futuristi, altro gruppo dal segno meno incisivo e più vicino al simbolismo decadente e ad uno stile ricalcato sull’esteriorità chiassosa del futurismo italiano).

Ecco dunque che nella letteratura di Velimir Chlébnikov (l’archimandrita, come lo definisce Ripellino, dei futuristi russi, il costante punto di riferimento di tutte le avanguardie letterarie russe dei primi trent’anni del ‘900, il maestro di Majakovskij e degli Oberiuti) convivono senza conflitto tre aspetti tematici che rimandano ad altrettante cifre stilistiche:

– l’Asia turanica / il linguaggio primordiale e lo zaúm / la poesia stellare

– la Russia pagana e paleoslava / mitologia, incantesimi, esorcismi / la poesia zagovorica

– la visione profetica / pronostici, neologismi, invenzioni / la poesia algebrica.

Il linguaggio zaúm o transmentale è costituito da una serie di fonemi e di sillabe non riconducibili a significati convenzionali, un linguaggio arbitrario di sonorità ritenute evocatrici di oggetti, colori, sentimenti, idee, la cui più famosa e citata serie è quella realizzata da Aleksèj Kručënych, il quale come Adamo voleva rinominare tutte le cose, ristabilendo la primordiale purezza del linguaggio:

dyr bul ščyl

ubeščur

skum

vy so bu

r l ez

Esempio di zaúm (benché parziale) chlébnikoviano:

Bobeòbi si cantavano le labbra

veeòmi si cantavano gli sguardi

pieeo si cantavano le ciglia

lieeej si cantava il sembiante

gzi-gzi-gzeo si cantava la catena:

così sulla tela di alcune corrispondenze

fuori della dimensione viveva il Volto.

(trad. di A. M. Ripellino)

dove le serie alfabetiche, stando ai taccuini del poeta, dovrebbero avere queste corrispondenze evocative (cfr. Ripellino op. cit. p. 180):

b = rosso = labbra

m = turchino = sguardi

p = nero = ciglia

l = bianco = il sembiante

g = giallo

z = oro.

Lo zaúm fece scuola nei primi vent’anni del ‘900 russo, anche Boris Pil’njak lo utilizza nel suo romanzo sperimentale L’anno nudo del 1920 (pubblicato nel 1922 e riedito in italiano da UTET nel 2008, con prefazione di Cesare G. De Michelis e postfazione di Aleksandr Solženicyn), servendosi abilmente di sigle sovietiche per comporre la canzone nella tormenta, la tormenta uralica che diventa tormenta rivoluzionaria:

Gviiuu, gaauu, gviiiuuu,

gviiiiuuuu, gaaauu!

Gla-vbumm!

Gla-vbumm!!

Gu-vus! Guu-vuuzl…

evocando così anch’egli le orde asiatiche, le scorrerie, il ritorno del primordiale, la disumanità della steppa, l’incantesimo slavo di rusalche, silfidi e principi vareghi, le stregonerie finniche e turaniche, in un romanzo che sperimenta un intreccio asintattico di sequenze autononome, gratuite, non teleologiche, di polifonica anarchia letteraria orchestrata da stilemi fiabeschi, una sorta di vertoviano uomo con la macchina da presa realizzato su carta, e ben prima di Dziga Vertov (sicchè si potrebbe dire che L’uomo con la macchina da presa di Dziga Vertov, 1929, è un pil’njakiano anno nudo applicato alla celluloide).

Tornando a Chlébnikov, appare ben più interessante e significativo il linguaggio stellare ideato da questo poeta randagio e indigente, profeta algebricamente ispirato che i persiani chiamarono Gul mullā, il Sacerdote dei fiori, un linguaggio basato su un lettrismo che attribuisce alle consonanti un valore semantico e alla prima consonante della parola un valore dominante delle lettere successive e del significato complessivo della parola stessa. Da Uno sgraffio sul cielo:

Dov’è di verdi CHA per due uno sciame,

e nella corsa un’ELLE di vestiti,

un GO di nubi sopra i giuochi umani,

un VE di folle attorno a fuochi aviti,

ČA di ragazzo, DO di vesti lievi,

ZO dell’azzurra camicia d’un giovane,

PE blusa porporina d’una vergine,

KA di sangue e di cieli (…)

(trad. di A. M. Ripellino)

A proposito di lettrismo stellare la lezione chlébnikoviana è ripresa da Majakovskij in Ordinanza all’armata delle arti in cui dice “Vi sono ancora delle buone lettere: Er, Ša, Šča” (R, Š, ŠČ), contenuta nel libro raro (1.000 esemplari numerati): Vladimir Majakovskij, El Lisitskij, Per la voce, Ignazio Maria Gallino Editore, 2002 Milano, 13 poesie di Vladimir Majakovskij in un libro costruito da El Lisitskij, costruito nel vero senso della parola, utilizzando per la forma un’agenda telefonica a pagine scalari e per la grafica soltanto i caratteri tipografici: un capolavoro dell’estetica futurista/costruttivista, storicamente emblematico come il libromacchina bullonato Depero futurista (1927) e le successive litolatte di Marinetti e D’Albisola.

Anche Andrej Belyi, altro grande sperimentatore della narrativa russa, tra i primi in Europa a disintegrare il linguaggio e la struttura del romanzo, ricorrendo ad uno stile ritmico e musicale fatto di neologismi con nuove accezioni, nella sua opera Glossalolija (1917) indaga il significato nascosto delle lettere dell’alfabeto, attribuendo a ciascuna lettera il valore simbolo di un concetto.

Inoltre Chlébnikov inventa un intero poema fatto di palindromi (Razin, 1920), ricorre alla poesia zagovorica (da zàgovor: sortilegio, esorcismo) nel famoso Esorcismo col riso:

Oh, mettetevi a ridere, ridoni!

Oh, sorridete, ridoni!

Che ridono di risa, che ridacchiano ridevoli,

oh, sorridete ridellescamente! (….)

(trad. A. M. Ripellino)

“Spesso sulla base di radici esistenti inventa nuove parole che non hanno un significato preciso, transmentali, come smechač, ridone, che sarebbe poi diventata di uso comune e sarebbe anche stato il titolo di una rivista umoristica” (Paolo Nori, Pancetta, Feltrinelli 2004, p. 29).

concepisce nuove parole, come:

nebo (cielo) + lèbed’ (cigno) = nèbed’ (celigno, uccello celeste)

dvorjàne (aristocrati) + tvorít’ (creare, inventare) = tvorjàne (inventocrati, creatori di vita)

son (sogno) + čertòg (palazzo) = sonòg (palazzo dei sogni)

predice il futuro attraverso calcoli matematici applicati al tempo, e indovina, incredibilmente indovina (nel suo Saggio sul significato delle cifre e sui modi di prevedere il futuro del 1911, prevede la caduta dello Zar nel 1917; nel 1919 calcola che qualcosa accadrà a Char’kov, va a verificare e la città viene conquistata dai Bianchi):

BATYJ E PI

Monumento a un perpetrato errore (317π = 995,8872)

Primo bottino

E – ruscello di numeri, due e fumo di numeri

E = 2,718

π = rapporto fra il circolo e il grande asse

317 anni = un’onda della corda dell’umanità, vibrazioni di scorrerie.

(….) 317 x e anni più tardi, ossia nell’861,

dopo l’uragano di quei popoli

diluviarono di nuovo i Tartari,

pestando la Russia con travi di guerre,

arsero Kiev, banchettarono sui vinti (….)

(trad. di A. M. Ripellino)

profeta metropoli di vetro e ferrovie circumhimalayane.

Le scienze matematiche applicate alla letteratura trovano un originalissimo esito in un’opera inedita, ma scritta per un concorso, del giovane Venjamin Kaverin, appartenente al gruppo formalista dei “Fratelli di Serapione” e geniale ideatore di trama letteraria ed estetica libraria: L’undicesimo assioma (vale a dire: due rette parallele s’incontrano all’infinito) dove Kaverin scrive sulle due metà della stessa pagina due storie diverse che si svolgono in tempi diversi, e che ad un certo punto s’intersecano violando l’unità logica e cronologica dei rispettivi racconti con un salto nel passato (cfr. Venjamin Kaverin ovvero il gioco della scrittura in eSamizdat).

Poiché anche in questo caso di sperimentalismo geometrico il passato agisce da calamita, attraendo ed assorbendo nella sua dimensione il presente, una certa frase di Evgenij Zamjatin, che letta così sembrava una frase ad effetto e un po’ retorica, acquista invece una dimensione emblematica di un’intera epoca letteraria: “Il futuro della letteratura russa è nel suo passato“.

Mauro Del Bianco

PRESTO, UN LIBRO PER NATALE!

Béla Balázs, Il libro delle meraviglie, Tascabili e/o 1994

Erano tre anni che il tataro di Turania, come lui stesso si definì durante il suo primo viaggio a Berlino da studente, quando correvano tempi decisamente migliori, poiché erano almeno ignari di quanto stava per accadere, che quel tataro, insieme a tanti altri turanici fuggiti dall’Ungheria horthysta, svernava nei dintorni di Vienna, in lise stanze d’esilio appannate dall’esile luce d’autunno. E come se non bastasse la proscrizione, anche la sua vena poetica sembrava esiliata dall’urgenza di un proletarismo letterario, e pure la lingua ungherese ne soffriva, soppiantata dal tedesco.

Fu come in una bella favola, dunque, che quel giorno d’ottobre si presentò da lui Marie Stisny, segretaria della signora Schwarzwald, recando venti fotografie di venti acquerelli cinesi, dipinti da Marietta Lydis, una miliardaria greca con ambizioni artistiche che voleva confezionare un libro per Natale e cercava uno scrittore per i testi. Ogni acquerello doveva ispirare una storia e c’erano soltanto tre settimane di tempo per scrivere, giacché la signora Lydis voleva assolutamente pubblicare entro Natale. Balázs Béla accettò. E quel grigio ottobre d’esilio, divenne uno splendido ottobre viennese.

Balázs Béla scrisse a nastro (quando invece ogni suo scritto era sempre stato ponderato a lungo, limato, raffinato meticolosamente), scrisse a nastro in tedesco (la sua vena creativa e poetica si esprimeva piuttosto in magiaro: “Solo in ungherese sono in grado di cantare” confessò al suo diario), scrisse a nastro in tedesco sedici fiabe (nonostante stesse abbandonando la lirica per dedicarsi alla saggistica cosiddetta impegnata), scrisse a nastro in tedesco sedici fiabe di ambientazione cinese e di ispirazione taoista che prendevano spunto dalle illustrazioni della Lydis, rispettando i tempi di consegna. Il libro venne pubblicato con il titolo Der Mantel der Träume (Il manto dei sogni) nel 1922. Successivamente, nel 1948, fu pubblicata l’edizione ungherese, Csodálatosságok könyve (Libro delle meraviglie) sul cui testo è stata condotta la traduzione italiana a cura di Marinella D’Alessandro edita dalle Edizioni e/o.

Balázs Béla è un nome d’arte diventato poi ufficialmente anagrafico, sostituendo l’originario Herbert Bauer, appellativo di colui che era nato a Szeged il 4 agosto 1884 in una famiglia ebraica di origini tedesche perfettamente assimilata all’ambiente magiaro. Herbert/Béla fino agli anni dell’esilio si sentì profondamente ungherese nell’anima, un tataro di Turania appunto, attratto dalla cultura e dalla musica autenticamente magiare che insieme ai giovani Zoltán Kodály e Béla Bartók andava esplorando nelle campagne ungheresi durante le vacanze scolastiche (per capire la portata di queste esplorazioni musicali, bisogna sapere che fino agli studi di Kodály e Bartók si pensava che la musica ungherese fosse soltanto quella suonata dagli zigani nei locali di intrattenimento cittadini: nemmeno Ferenc Liszt, tanto per dire, sapeva esattamente cos’era la vera musica popolare ungherese).

“Se mi tolgono da sotto i piedi la terra ungherese, troverò dimora sulle nubi della musica e della lingua ungheresi. Le parole si addenseranno sotto di me fino a trasformarsi in un terreno compatto: e quel suolo sarà la mia patria” scrisse Balázs nel suo diario.

Occorre però precisare che Balázs era un uomo dalle molteplici attitudini intellettuali e artistiche, spesso vissute conflittualmente e senza mai riuscire ad aderire completamente ad una sola di esse. Così in lui troviamo da una parte la vocazione poetica magiara che lo avvicina a Ady Endre, agli intellettuali della rivista Nyugat e a Bartók, dall’altra l’approccio filosofico che lo fa sodale di Lukács; da un lato l’idealismo tedesco e il simbolismo, la letteratura fantastica, dall’altro il marxismo e l’internazionalismo proletario, la letteratura rivoluzionaria.

Fino alla Prima Guerra Mondiale Balázs continuerà a credere nella letteratura come incondizionato valore estetico e come ragione di vita, benché già a partire dai suoi esordi sulla rivista Nyugat appaiano le prime incomprensioni, in particolare con Babits, un insieme di malintesi e dissensi con il mondo intellettuale ungherese che gli farà perdere progressivamente la fiducia nel suo sentirsi tataro di Turania e nell’essere accettato come tale dai veri tatari di Turania. In questo periodo (1908 – 1914) Balázs coltiva ancora la vena fantastica, scrivendo favole e atti unici per Bartók, come Il castello del principe Barbablu e Il principe di legno. Ma già si pongono le premesse per la successiva adesione al marxismo che si realizzerà compiutamente durante la breve estate della Repubblica dei Consigli.

“(…) man mano che il suo credo politico si traduceva in canoni estetici, iniziava a risentirne la qualità dei suoi scritti: la sua delicata vena poetica era mortificata dal pathos eroico delle ultime liriche, mentre un letale schematismo si sovrapponeva lentamente alla labirintica duttilità dei suoi precedenti scritti in prosa. Col passare del tempo questo conflitto si esasperò a tal punto che nel giro di un lustro Balázs abbandonò – per quasi un ventennio – sia la lingua ungherese che ogni ambizione puramente letteraria” (Marinella D’Alessandro, Il manto delle fiabe. Appunti sulle metamorfosi di un libro, Appendice a Béla Balázs, Il libro delle meraviglie, cit.).

Nell’effimera Repubblica dei Consigli (23 marzo – 1° agosto 1919) si agita un frenetico fermento culturale, tipico delle situazioni rivoluzionarie, che vede improvvise e decise adesioni al marxismo (come nel caso di Lukács) o improbabili ed estetizzanti consensi alla rivoluzione socialista (come nel caso di Molnár Ferenc, l’autore de I ragazzi della Via Pál), ma anche una ricca produzione cinematografica, circa trenta film girati in soli quattro mesi (il circa è d’obbligo in quanto si calcola che il 95% dei film muti ungheresi sia andato irrimediabilmente perduto), con nomi destinati a diventare celebrità della celluloide come Sándor Korda (responsabile del Direttorio del Cinema nel governo rivoluzionario), un certo Mihály Kertész (noto in seguito negli States come Michael Curtiz, il regista che nel 1942 girerà Casablanca) il quale realizza un film di propaganda rivoluzionaria, Jön az öcsém, e Liliom (incompiuto) tratto dall’opera di Molnár, nonché Béla Lugosi (presidente del sindacato attori) che negli USA diventerà celeberrimo, una vera icona, nel ruolo di Dracula, e anche cineasti destinati a scomparire nell’anonimato, come Pál Sugár.

Balázs, che negli anni dell’esilio acquisterà fama e prestigio come specialista di estetica cinematografica, in questo convulso periodo, quale appartenente al Direttorio degli Scrittori, si occupa della riorganizzazione dei teatri ungheresi, ma non appena il governo rivoluzionario lancia un appello patriottico a tutti i magiari per difendere i confini violati da rumeni e cecoslovacchi, anche Balázs si arruola nell’armata rossa comandata dal valente colonnello Aurel Stromfeld che lancia una vittoriosa offensiva in Slovacchia e blocca i rumeni tra la Drava e il Tibisco. Poi la sconfitta, il terrore rosso, l’occupazione di Budapest da parte dell’esercito rumeno, l’arrivo di Horthy, il terrore bianco e la condanna in contumacia, la fuga in Austria.

È dunque in questo contesto di sconfitta non solo militare e politica, ma addirittura esistenziale, in questo limbo grigio di esilio dove Balázs ripensa la sua estetica e la sua vita, che prendono corpo le fiabe taoiste. Quasi un divertimento, una distrazione, una breve parentesi di ricordi, di ritorno alle origini, proprio nel momento in cui tutto sta cambiando o è già cambiato, uno sguardo ironico e malinconico ai temi e alle passioni giovanili, alle letture di Li T’ai-Po e di Lao-Tse, alla teosofia, ai balletti di Ruth Saint Denis, ad un certo affascinante orientalismo.

“Le fiabe cinesi di Béla Balázs, così immediatamente godibili, fresche e trasparenti, a una lettura più attenta si rivelano dunque un tardivo e nostalgico compendio delle sue tematiche giovanili” (Marinella D’Alessandro, cit.).

In queste fiabe, dove il colorito locale è ritenuto da Balázs elemento imprescindibile per rendere suggestive le fiabe stesse, la forma diventa contenuto, lo stile di racconto traduce lo spirito fiabesco attraverso espedienti noti al filone fantastico (quali le riprese con varianti, le ripetizioni circolari, i chiasmi, ecc.), fino a realizzare autentici gioiellini stilistici come il seguente:

“Li T’ai-Po, il poeta (…) viveva circondato dalla massima venerazione (…) L’imperatore gli faceva indossare le sue vesti più belle, e la più bella delle imperatrici gliele toglieva di dosso” (Li T’ai-Po e il ladro).

È un libro della nostalgia che comprende storie spesso nostalgiche e che nostalgicamente Balázs riprende e migliora nel 1948 con l’edizione ungherese, una delle sue ultime fatiche letterarie prima di morire, quando ancora una volta tutte le illusioni erano miseramente cadute, calpestate dallo stalinismo, tradite da colui nel quale si confidava amicizia e affinità spirituale (Lukács), schernite da un gusto comune addomesticato e perciò stupido, ancora una volta nelle lise stanze d’esilio, e per di più nella propria stessa patria. Non restava che un manto di sogni, come nella fiaba omonima, nel quale ammirare la perfezione di un universo desiderato e mai realizzato, o forse semplicemente irrealizzabile.

Mauro Del Bianco

Tentativo a manovella

TENTATIVO A MANOVELLA

Matteo Codignola, Un tentativo di balena, Disegni di Roberto Abbiati, Adelphi 2008

Per chi sa ancora incantarsi al luna park delle meraviglie ingenue del passato (tipo: organetti, giochi di latta, caleidoscopi, grammofoni, marionette, lanterne magiche, cinema muto, grafica liberty) e tuttavia cerca nella letteratura o sul proscenio l’inedito che sappia essere anche poesia, se ama le Canzoni a manovella di Vinicio Capossela e il Teatro dei Sensibili di Guido Ceronetti, Un tentativo di balena è il libro che fa per lui.

È un libro insolito, per cui si fa presto a dire cosa non è, non è semplice invece stabilire a quale genere letterario appartiene. Non possiede infatti la razionalità geometrica del saggio, né la vaga irrealtà del romanzo, nemmeno la linearità descrittiva della cronaca, eppure contiene saggistica, narrativa e cronaca. E non solo. Ci sono anche disegni. E non solo. C’è anche la musica (per quanto occorra immaginarsela nel suo sviluppo melodico).

È un tentativo di libro, inteso come esperimento letterario che riproduce su carta una Wunderkammer, una stanza/scatola delle meraviglie, con un itinerario che, pur avendo quale stella di orientamento un classico della letteratura come Moby Dick e quale tema di fondo la possibilità/tentazione di ridurre all’indispensabile un qualunque testo, si snoda lungo tappe e percorsi insoliti o poco frequentati. Si parte infatti con i romanzi da tre righe di Félix Fénéon per arrivare al racconto di una rappresentazione teatrale che dura un quarto d’ora (quattordici minuti e quarantadue secondi, per essere precisi), ideata, diretta ed interpretata da un artista originalissimo che si chiama Roberto Abbiati. Tra la partenza e l’arrivo c’è posto per il citato Fénéon, per i Minimal Poems di Aram Saroyan, per un romanzo da una riga di Stephen King (“L’ultimo uomo rimasto sulla Terra è chiuso nella sua stanza. Bussano.”), per le vicissitudini polari di Rockwell Kent, illustratore del Moby Dick in bianco e nero, per le fisime di John Huston mentre girava il film tratto dal romanzo di Melville, per un filmato di Orson Welles che recita Moby Dick in chiave minimalista (22 minuti, monologo, fondale vuoto con riflessi d’acqua provocati da specchi), per Il cacciatore di immagini di Charles Simic, per la casa dell’astronauta, un’installazione di Ilya Kabakov nota come L’uomo che volò nello spazio dal suo appartamento, per un cortometraggio del muto tratto da un romanzo fantascientifico di Wells, per ricucire una biografia di Roberto Abbiati rappezzata di aneddoti delle sue esperienze artistiche, biografia puntinista che profila un personaggio da genere narrativo: se Roberto Abbiati non esistesse veramente (per il lettore ignaro la prima prova della sua esistenza sono le sue opere teatrali citate in copertina, oltre ai disegni presenti nel libro) lo crederesti un’invenzione dell’autore, una figura letteraria.

La struttura del libro fa pensare ad un meccanismo di scatole cinesi. La scatola principale (il libro in sé) ne contiene altre due: un’introduzione divagante e ricca di citazioni, e lo spettacolo Una tazza di mare in tempesta, composto da ventuno quadri della durata minima di ventiquattro secondi e massima di un minuto e quaranta secondi, ciascun quadro commentato da Matteo Codignola con riferimenti all’originale di Melville, quindi con intertesto (altra scatola), e che si svolge all’interno di una stanza/scatola di quattro metri per due metri e sessanta, alta due metri e dieci centimetri, e dentro la stanza c’è una credenza/scatola che contiene: foto di bastimenti, conserve di mare (barattoli di vetro colmi di conchiglie), scure e pialla in posa da profilo di balena, pipa/trealberi, appendi-abiti/pennone-parocchetto-gabbia-belvedere, schiumarola d’oro, violino con lampadine e morna incorporata, concertina a tre mani, molletta-da-bucato/trealberi, scolapasta/scialuppa-di-baleniera, balene di rame e in filo di ferro, statuine di terracotta, scatola di caramelle di latta gialla e rossa.

Questi infatti sono gli oggetti, in prevalenza di origine domestica, riconvertiti all’immaginario che Abbiati adopera, opportunamente modificati/integrati/installati/illuminati, per evocare atmosfere da romanzo marino, da fantastico viaggio a balene che concentra le ottocento e passa pagine di Melville in una rappresentazione di un quarto d’ora scarso.

Nella stanza/scatola che è tutto il teatro disponibile, sulle assi del pavimento volutamente flettenti e cigolanti come quelle del ponte di una nave, ci sono quindici sgabelli per altrettanti spettatori

Quindici uomini, quindici uomini, sulla cassa del morto (R.L. Stevenson, L’isola del tesoro)

Quindici uomini sono andati, se li è presi la morte secca (Vinicio Capossela, Canzone a manovella)

Quindici uomini, quindici uomini e quaranta teste di porco (Vinicio Capossela, Brucia Troia)

che vedono spalancarsi le finte finestre alle pareti come ribalte dove si svolgono i quadri della rappresentazione, quindici spettatori ammutoliti che piombano nel buio tagliato da lame di luce azzurra conficcate tra le assi del ponte della nave, o che alzando lo sguardo vedono sopra le loro teste un cielo blu costellato da una marea di lumini, mentre una cima che pesca in un secchio di ferro scorre rumorosamente simulando le funi degli arpioni tese da un’immaginaria Moby Dick che si tuffa e riemerge e sprofonda trascinando l’equipaggio nell’abisso.

E il comandante avanza

e niente si può fare

vuole una morte

la vuole affrontare.

(…) Il comandante è pazzo

e avanza nel peccato

e il demone che è suo

adesso vuole mio.

(Vinicio Capossela, Santissima dei Naufragati)

C’è anche la musica? Sì, in questo dramma oceanico c’è anche la musica

(…) i libri, le scialuppe

i manoscritti, le caldaie

l’orchestra ci ha suonato Charles Trenet

e sulle note di La Mer

nell’acqua scura si affondò

(Vinicio Capossela, L’affondamento del Cinastic)

un concertino di concertina a tre mani (due sono sicuramente di Abbiati, poi Codignola fa notare che ce n’è una terza che gli regge il mento in una posa di pensosa malinconia) e una morna di Capo Verde esalata da un violino illuminato.

Nel cielo di cenere affonda il giorno dentro l’onda (Vinicio Capossela, Morna)

Roberto Abbiati è l’unico interprete dei diversi ruoli del dramma, una tela cerata o un berretto da marinaio, un certo tono di voce, uno sguardo, una luce sparata dal basso o di profilo bastano a caratterizzare il personaggio rappresentato. Sparizioni e apparizioni, invenzioni e sorprese: se si considera il materiale utilizzato, imprevedibile rispetto alla sua originaria destinazione d’uso e di fattura semplice, ci troviamo di fronte, come scrive Codignola, ad una sorta di illusionismo cinematografico che ricorda le pellicole preistoriche degli anni eroici della macchina da presa, le quali vanno apprezzate per l’ingenua meraviglia che sanno ancora destare, non diversamente da una fiera di circensi da strada o dallo spettacolo dei fuochi d’artificio.

L’emozione è tutto nella vita (L.F. Céline, Guignol’s Band)

L’illusione è tutto nella vita (Vinicio Capossela, Nel blu)

Ah, dimenticavo: l’interpolazione dei testi di Stevenson, Céline e soprattutto di Vinicio Capossela nel libro di Matteo Codignola non c’è, ma potrebbe essere un’idea. Narrano infatti di aver visto Vinicio aggirarsi dietro le quinte dei suoi concerti con un libro in mano, e sulla copertina del libro c’era scritto:

Moby Dick.

serenata di capodoglio

per il mio cuore chiuso sott’olio

a spasso in mezzo al mare

senza un messaggio da riportare

solo per gli occhi di una sirena

con la coda di una balena.

(Vinicio Capossela, Canzone a manovella)

Mauro Del Bianco