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Perchè Baricco – recensione di Castelli di rabbia, Alessandro Baricco

Alessandro Baricco, Castelli di rabbia, Rizzoli 1991

Quando un giorno qualcuno scriverà una storia della letteratura italiana di fine secolo, e come sempre accade con il passare del tempo saranno sopite le polemiche, estinte le piccinerie e le acrimonie, perdonate le immodestie, svaporate le invidie che si agitano nel mondo delle lettere, quel qualcuno dovrebbe accorgersi che il torinese Alessandro Baricco ha squarciato come un fulmine il cielo stantio della cultura italiana dell’ultimo decennio del ‘900, e tributargli il dovuto riconoscimento, fosse solo per aver scritto un libro come Castelli di rabbia, indipendentemente dalla sua produzione successiva.

Di solito Baricco lo si ama o lo si odia, non ci sono vie di mezzo: c’è chi stravede per la sua letteratura e chi la disprezza, chi lo ritiene un divo delle lettere e chi lo relega nella paccottiglia della pseudoletteratura postmoderna fatta di niente. Qui giocano molto i sentimenti, le visioni del mondo, i paesaggi delle proprie emozioni, e anche parecchia supponenza: ho sentito affermare che la scrittura di Baricco è insulsa, ma chi lo diceva come metro di paragone letterario poteva vantare, sì e no, appena le antologie scolastiche; altri dotti sedotti dallo stile accattivante si sgolano in peana celebrativi del più originale scrittore italiano, senza aver mai letto, per esempio, Marinetti o Gadda. È qualcosa che si agita in pancia, insomma, a dire l’ultima parola, a decretare il podio nell’Olimpo degli Scrittori. Per la gente di mestiere ci sono altre implicazioni, non sempre limpide…

Comunque, proviamo a ripercorrere il panorama della letteratura italiana degli anni Ottanta: bisogna ricordare cosa c’era prima per capire la rilevanza storica di un libro come Castelli di rabbia.

Eccezioni più o meno illustri a parte (e in quanto tali non caratterizzanti il decennio), il panorama è piatto, ripetitivo e omogeneizzato, quindi rassicurante. Lasciati alle spalle i conflitti ideologici e sociali, che pur avevano provocato un continuo laboratorio letterario, la scrittura si è normalizzata nella linearità stilistica, in un manierismo osservante, un treno che fila liscio e diritto alla conclusione scontata senza nemmeno portare via con sé la marinettiana nostalgia dell’anima di chi lo vede passare, e soprattutto senza scartare, senza deviare dal tracciato sintattico. Se deviazione talvolta c’è, allora serve soltanto a produrre scandalo autoreferenziale, più un’oscenità verbale che un linguaggio stilisticamente dirompente.

“In ogni decennio del Novecento c’è stato un modo particolare di essere nuovi. Tranne che negli anni Ottanta. Ecco la novità: non si dicono nuovi, si limitano a dichiararsi giovani (…) Morta la storia, conta l’età” (Walter Pedullà, Le caramelle di Musil).

Questo literary correct che ha esiliato sperimentalismo e avanguardia (la letteratura non deve disturbare), privo di marcatezza espressiva ma livellato su una volgarità di marca tratta dal parlato comune, si ritira nel pragmatismo di corto respiro, nel minimalismo diaristico o autobiografico, “favole familiari, o ideologiche, ad alto tasso consolatorio” che disertano l’unico, vero, importante appuntamento: “rendere visibile, nella scrittura e nello stile, la realtà del cambiamento che stava spazzando via un mondo e la sua memoria” (Severino Cesari, Narratori dell’eccesso).

Riassumendo: compasso di stile dalla forma impeccabile apprezzata agli esami di Stato al gergo giovanilistico, innovatività strutturale zero, tutti contenti. Vale a dire: una noia pazzesca.

Tutti contenti finchè arriva Baricco, e allora apriti cielo. Durante un’intervista, il vanitoso (a ragion veduta) e peraltro ancora ingenuo Alessandro Baricco, alla domanda (poco originale): perché hai scritto questo libro, se ne esce candidamente con questa risposta (molto originale): perché era il libro che volevo leggere e non trovavo da nessuna parte. Complimenti.

Eppure, immediata antipatia a parte, questa risposta contiene già tutta la cifra dell’autore: Baricco viaggia a frequenze letterarie piuttosto alte per la media italiana, comunica l’idea che la letteratura dovrebbe essere qualcosa di travolgente e appassionante, un incanto, una materia da sogno come sapevano lavorarla Flaubert, Salinger, Gadda, Dickens, Conrad, Céline, tanto per citare alcuni dei suoi autori preferiti, e tuttavia nuova, mai fatta prima, svelando anche il dato, indiscutibile, che una simile letteratura nell’Italia di allora non c’è (e forse non c’è nemmeno oggi). All’epoca ciò che causò un certo fastidio non fu tanto la superbia di tale atteggiamento (peraltro piuttosto diffusa nel mondo delle lettere) quanto il fatto che un intero modo di scrivere e di interpretare la letteratura venisse colato a picco da un esordiente di trentatre anni, un signor nessuno a quei tempi, con un romanzo inimitabile che raggiunse subito la cinquina finalista del Premio Campiello 1991.

Tante cose che si dicono sul conto di Baricco, alcune vere e altre pure malignità, sul fatto che lui sia un animale da palcoscenico, che sia diventato qualcuno solo grazie alla televisione, che sia un abile affabulatore, più un comunicatore che uno scrittore, e così via, rapportate all’epoca non reggono: niente tv, qualcosa alla radio, qualche articolo di critica musicale, uno studio difficilissimo (per chi non ha dimestichezza con il linguaggio filosofico e con le architetture musicali) su Rossini, e perciò passato inosservato. Tutto qui.

Castelli di rabbia, scritto presumibilmente tra il 1988 e il 1990 (calcolo mio e del tutto opinabile), è talmente innovativo che l’editore inizialmente ha qualche dubbio sull’opportunità commerciale del testo: il libro è bello, gli dice, ma lo leggeranno pochi. Se Baricco fosse stato un giovane di belle speranze, che senza nessun aggancio spedisce per posta il suo manoscritto all’editore aspettando fiducioso una risposta, avremmo corso il rischio di non conoscere mai la sua opera. Ma Baricco l’aggancio ce l’ha. Cito da un’intervista rilasciata al Corriere della Sera nel 2003: “A decidere di pubblicare Castelli di rabbia fu Gianandrea Piccioli, ma il mio capo in Rizzoli era Giovanni Ungarelli (…)”. Può avere sbagliato termine (difficile però, conoscendolo), ma uno che parla di un “suo capo”, mi vien da pensare, con quella persona ha già un rapporto di lavoro (editor? correttore di bozze?). Comunque sia, Baricco conosce Ungarelli e Ungarelli conosce Baricco, e in Rizzoli lo stimano al punto di decidere la pubblicazione del romanzo nonostante tutto: improvviso e inaspettato successo, di critica e di pubblico.

Eppure Castelli di rabbia non è il libro di maggior successo di Alessandro Baricco. Da una statistica, per quanto datata ma che racchiude i risultati raggiunti in un decennio, leggo che mentre Oceano mare è arrivato a 650.000 copie vendute, Seta a 730.000, Castelli di rabbia si attesta solo (solo…) su 465.000 copie (dati del 2002). Fatte salve nuove e più aggiornate statistiche commerciali, le cifre possono suggerire qualche indizio sulla successiva dinamica delle opere di Baricco, sempre di valore ma in qualche modo addolcite, rettificate, smussate di quelle asperità stilistiche e strutturali, ma anche di quelle esagerazioni dovute allo sperimentalismo entusiasta di un giovane scrittore, che possono intimorire o irritare i lettori. Che Alessandro Baricco sia particolarmente attento ai gusti e alle aspettative del pubblico, lo si può ricavare anche da un suo Barnum, dove a proposito di “cannibali” e affini, dice più o meno: se il mondo delle lettere diventerà questo, ci adatteremo, però di notte giù in cantina a leggere Melville (sarebbe interessante approfondire il rapporto nostalgia del passato-curiosità del nuovo nella poetica di Baricco).

E dunque, Castelli di rabbia. Leggere questo romanzo è una vera soddisfazione intellettuale difficilmente comparabile. La preziosità e la freschezza della scrittura ti prende e non ti porta propriamente da nessuna parte, nel senso che ti fa viaggiare in un paesaggio multiforme dove vedi tutto senza mai chiederti dove tu stia andando. In altre parole il romanzo, è questa una delle sue caratteristiche innovative, non ha un fine e nemmeno una fine propriamente detta (c’è chi sostiene che Baricco sbaglia tutti i finali dei suoi romanzi: in realtà credo che quel tipo di finale/non finale sia voluto, come le frasi senza punto e incompiute che si trovano nelle sue pagine), non è teleologico, non ci vuole dire niente di definitivo. Immaginate che anziché narrare una storia secondo la sua linearità naturale, si trascuri la sequenza logica, cronologica e teleologica dei fatti e si racconti del tizio che fabbricò un oggetto, delle implicazioni esistenziali e filosofiche relative al fatto che siano state inventate certe macchine, con qualche digressione storica stile monografia, si lascino irrompere sconosciuti (non-personaggi) che raccontano qualcos’altro, si inseriscano battute spiritose, pezzi di comicità, dialoghi spezzati, dialoghi spiazzanti, monologhi non interpellati, ripetizioni di ritmo, il silenzio abbagliante di spazi e pagine bianche, aforismi incongrui, voci imperfette, materiali eterogenei, anche grafici, che si inseguono fino a cadere là dove devono cadere, svelando una traccia, un indizio, un’ipotesi, o forse soltanto l’illusione di aver compreso una direzione, per poi virare e spingersi altrove, mantenendo tuttavia una rotta invisibile, tale per cui la trama della fatalità letteraria c’è ma non si vede, e tutto è soltanto paesaggio. Ecco, Castelli di rabbia è più o meno così.

Il collante di questa polifonia o polilogia è il linguaggio, la voce narrante dell’autore che uniforma nell’espressione il tutto, però attraverso una pluralità di registri formali non caratterizzanti i personaggi, peraltro allegorici (cfr. Alessandro Scarsella, Alessandro Baricco): l’analfabeta si esprime come l’istruito, lo straniero come il nativo, ma lo fa ora con il registro lirico, ora con quello aulico, ora con quello volgare, ora con quello teatrale, senza preavviso, senza cioè introdurre il contesto del dialogo e senza finalità descrittiva o esplicativa della narrazione.

Baricco non ha inventato i singoli componenti formali dell’opera (rinvenibili separatamente in una vasta gamma di autori, soprattutto stranieri, dalla pagina bianca di Sterne all’onomastica astrusa alla Dickens, fino a certe asintatticità di Céline e alla famosa barra / che ricorda Derrida, benché Baricco la usi come ulteriore e nuovo segno di punteggiatura – di partitura musicale quasi – e non come distinzione-rivelazione di disseminazione semantica), ha inventato un nuovo modo di assemblarli, e qui sta la sua genialità creativa, la capacità di rievocare atmosfere ottocentesche ricostruite con il montaggio di un film americano (cfr. Fernanda Pivano, L’ultima parola: America, prefazione a Castelli di rabbia) e di emozionare il lettore come nessun revival ottocentesco e nessuna americanata potrebbero mai fare.

Qui c’è tanto talento, passione e sapienza: non so quantificare il volume di libri letti da Baricco prima di mettersi a scrivere, certo che la sua laurea in Filosofia Estetica con tesi su Adorno deve avergli fornito parecchio materiale di indagine, vale a dire tecniche e trucchi del mestiere.

Eppure le caratteristiche che fanno di Castelli di rabbia una novità preziosa, una vetta di abilità e di sofisticata talentuosità nella palude degli anni Ottanta, sono le stesse che leggono e interpretano il cambiamento della cultura, determinando la morte del letterario consolidato nella tradizione italiana e spalancando le porte ad una nuova narrativa (postmoderna?).

È forse per tale motivo che più di uno studioso, abbagliato inizialmente dalla qualità innovativa del romanzo, scambiata per elegante sperimentalismo, è rimasto deluso dalle opere successive di Baricco, rimproverandogli il tradimento delle attese “di verticalizzante complessità che sarebbe (stato?) lecito aspettarsi da lui” (Tommaso Pomilio, Le narrative generazionali dagli anni Ottanta agli anni Novanta).

In effetti non c’è stata progressione sperimentale, ma il perfezionamento di una tavolozza di colori tutta già fissata in Castelli di rabbia, matrice di un nuovo modo di fare letteratura che Baricco ha, seppur variamente, replicato nei lavori successivi.

È improprio, a questo punto, parlare di delusione: oltre al fatto che tutti gli scrittori si attestano su modelli ritenuti soddisfacenti per la loro espressione artistica, benché perfettibili, e c’è chi li trova dopo una lunga e magari clandestina esperienza, come il portoghese Saramago, e chi invece ha la fortuna e la prerogativa di individuarli subito, a trentatre anni, è proprio la decostruzione del romanzo (in senso derridiano: non ci sono verità da comunicare nel romanzo, non c’è dunque la morale della storia, per cui molti al termine della lettura provano quella sensazione disorientante che si riassume in uno smarrito: e allora?) del romanzo tradizionalmente inteso a fare di Castelli di rabbia un modello formale di un nuovo modo di fare letteratura, replicabile come lo sono stati i modelli formali del passato.

Dopo un romanzo come questo, nulla, in letteratura, potrà più essere come prima.

Mauro Del Bianco

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Viaggio nel Regno della Mafia

Se la Sicilia è il regno della mafia, lo Stato Italiano è il re della mafia. Parole pesanti scritte in un polemico pamphlet dei primi del ‘900 da Napoleone Colajanni, deputato repubblicano al Parlamento.

“Nel Regno della Mafia” viene da oggi riproposto in versione digitale dalle Edizioni Trabant, la casa editrice virtuale che da quasi un anno porta avanti un progetto di recupero e diffusione di opere rare o dimenticate.

Il breve saggio prende spunto da un caso di cronaca molto famoso dell’età umbertina: l’uccisione nel 1893 del commendator Notarbartolo, ex sindaco di Parlermo ed ex direttore del Banco di Sicilia. Il processo contro i presunti responsabili andò avanti per molti anni, fino a concludersi nel 1904 con l’assoluzione piena per un vizio di forma. Nel frattempo, l’Italia aveva assistito a una serie mai vista di reticenze, corruzione e insabbiamento di prove: per la prima volta l’opinione pubblica del nostro paese conosceva l’esistenza della mafia.

Partendo da questa vicenda, Colajanni nel 1900 scrive un’opera severa, indignata e di una sconvolgente attualità, puntando il dito non soltanto contro la malavita organizzata, ma anche contro secoli di malgoverno che l’hanno ignorata o addirittura incoraggiata. Un testo che ha più di cento anni, ma potrebbe essere stato scritto ieri, tanto più importante quanto più conferma l’inquietante dubbio che nulla sia mai cambiato.

Napoleone Colajanni, “Nel Regno della Mafia”, da oggi scaricabile gratuitamente sul sito www.edizionitrabant.it.

Per contatti e informazioni scrivere a redazione@edizionitrabant.it

L’arte della fuga (Muriel Barbery, L’eleganza del riccio)

Muriel Barbery, L’eleganza del riccio, Edizioni e/o 2007

Se si dovessero collocare i libri in un ideale scaffale tematico, operazione che presuppone una sintesi assoluta benché ipotetica delle migliaia di parole e di significati contenuti nel testo, il bel libro di Muriel Barbery potrebbe essere associato al tema della fuga nelle sue accezioni esistenziale e strutturale: come stile di vita e come stile di composizione dell’opera.

La prima immagine che di solito è evocata dalla parola fuga corrisponde all’atto di scappare di fronte a qualcosa o a qualcuno, mentre il suo significato elementare ed originario, ricostruibile attraverso l’etimologia, esprime piuttosto l’idea di una deviazione da un percorso lineare compreso tra due punti, un allontanarsi da. Infatti il latino fugio e il greco pheýgō esprimono il significato di “evitare”, “scansare”, “schivare”, da una comune radice indoeuropea BHUJ- (FUG- nella traslitterazione latina) il cui senso è “andare avanti con slancio”, radice che è presente nel sanscrito bhujati, corrispondente al greco pheýgō e al latino fugio, che vuol dire appunto “piegare”, “curvare”. È interessante notare che la radice BHUJ- contiene una polivalenza di significati connessi all’idea di vitalità e di movimento vitale, tanto che bhuj in sanscrito significa anche “godere”, “gioire” (cfr. Franco Rendich, L’origine delle lingue indoeuropee).

Può esserci dunque un piacere nella fuga, un impulso di gioia solitario direbbe Yeats, traducibile anche nella vocazione alla fuga del prigioniero di contro alla vocazione del carceriere, direbbe Tolkien, soddisfazione clandestina che ci fa simpatizzare con i vari Papillon dell’immaginario letterario e che ritroviamo nelle vicende delle due femmine in fuga celebrate nel romanzo della Barbery: Renée di cinquantaquattro anni e Paloma di dodici, una sapientissima e ignorata portinaia ed una intelligentissima e sottovalutata bambina, le quali, ciascuna separatamente e all’insaputa dell’altra, attuano un’originale modalità di fuga dal proprio ruolo e dal proprio essere nel mondo, una fuga dall’esistenza per riscoprire l’essenza di sé e del mondo.

Fuggire per loro è un intimo e segreto allontanarsi dal sistema di relazioni obbligate la cui normativa è fondata sull’apparenza del vivere, quindi sulle convenzioni sociali e mentali e sulle inevitabili implicazioni di ipocrisia e di perbenismo, per ri/fugiarsi in una dimensione di pensiero che svela l’autentica natura delle cose. Questo negare se stesse per essere se stesse rasenta pericolosamente la morte, e non è casuale che il romanzo si apra con i propositi suicidi di Paloma (potenza) e si chiuda con la morte di Renée (atto). L’esistenza, quale determinazione dinamica della nostra essenza, è l’attualizzarsi dell’essenza stessa, è l’insieme coerente di atti finiti che manifestano un infinito: voler cogliere questo infinito al di là (allontanarsi da) del percorso lineare tra due punti (l’esistenza), al di là dunque dei suoi atti finiti, significa morire a se stessi.

Troppa filosofia? Può darsi, ma Muriel Barbery lo sa, è docente di filosofia, lei. Ciò non significa che per scrivere occorra essere filosofi (però aiuta), ci fa invece capire cos’è il mestiere di scrivere e anche quello di leggere: un romanzo non è l’indovinata combinazione di improvvisazioni e slanci emotivi, non è il fluire di scrittura discontinua dettata da un’ispirazione capricciosa (lo è sempre, capricciosa, l’ispirazione), non è mettere insieme cose che passano per la testa, non è nemmeno scrivere bene (concetto etico/estetico quanto mai relativo in letteratura).

L’opera narrativa è architettura di parole, progetto di immagini, partitura di voci. Il romanzo è costruito per definizione, altrimenti non è. La sua natura impone una scelta di temi e di stili, di forme e di contenuti; provoca meditazioni, ricerche, tentativi, enigmi da risolvere: il romanzo è un atto esclusivo che produce un mondo esclusivo (e qui si rivelano la presunzione e la vanità di qualunque scrittore), un mondo che teoricamente potrebbe esistere e che quindi deve poter reggersi da solo. Il resto è ispirazione, divertimento, intuizione, gioco. Dopo. Prima, c’è il disegno creativo.

Céline, per citare una scrittura che appare ingannevolmente facile e sciatta, ci perdeva giorni e fogli e inchiostro (scriveva e ricopiava a mano, lui) prima di trovare il ritmo giusto, quello che doveva far suonare le parole, quello che solo poteva produrre la piccola musica che a chi legge potrà anche apparire semplice, volgare, banale: scrive come un sempliciotto in dialetto e scrive porcherie, dirà l’inesperto, ma quanto lavoro per creare quel gergo, quella ritmica porcheria, quella scandalosa semplicità inimitabile.

Ogni volta che s’incontra un’opera di valore e che sia fatta di una bellezza semplice, non bisogna lasciarsi fregare dalla tentazione di poter fare disinvoltamente altrettanto: dietro quella disarmante facilità c’è un universo di meccanismi perfetti e fragili, basta un niente per precipitare tutto nell’ignobile, ci vuole tanto talento per farlo funzionare.

Quindi che L’eleganza del riccio si apra con i propositi suicidi di Paloma e si chiuda con la morte di Renée non è casuale. Non lo è dal punto di vista dell’intima filosofia del romanzo, non lo è nemmeno dal punto di vista strutturale: Renée e Paloma sono l’una il riflesso dell’altra, sono due forme di uno stesso modo d’essere dislocato nel tempo, la bambina e la donna matura, sono astrattamente i termini estremi della vita di una sola donna. Perciò Renée e Paloma agiscono e si esprimono secondo lo schema del contrappunto, e il romanzo può essere letto anche come trasposizione letteraria della fuga quale forma musicale.

La fuga infatti è una forma contrappuntistica, così chiamata perché le parti o voci del discorso musicale sembrano fuggirsi reciprocamente. Per contrappunto si intende la sovrapposizione di linee melodiche nota contro nota, un primo canto e un secondo canto che di solito si sviluppa per imitazione: un disegno musicale (risposta o conseguente) richiama o imita quello intonato in precedenza (proposta o antecedente).

È eloquente in tal senso la scelta della prima persona come voce narrante del romanzo e la sua alternanza sistematica nelle due voci di Renée e Paloma, dove Renée può essere considerata proposta o antecedente e Paloma risposta o conseguente: le riflessioni della bambina si sviluppano per imitazione sulla stessa linea melodica di Renée però ad un intervallo diverso (intervallo: differenza di altezza tra due suoni) e tale differenza è resa narrativamente dalla diversa età e dai diversi contesti di vita delle due voci.

Come il romanzo la fuga non si improvvisa, ma si costruisce, secondo un’architettura rigorosa. Fondandosi sulla contrapposizione tra un tema principale (soggetto) e un tema secondario (controsoggetto), che ha una funzione dialettica rispetto al primo, la fuga si compone di tre parti: esposizione (inizio della fuga dove è proposto il tema principale), svolgimento (elaborazione attraverso il divertimento di frammenti del tema) e stretto (finale sintetico delle risposte delle voci al soggetto).

Qual è il tema principale de L’eleganza del riccio? Non è la clandestinità, non è lo scorcio di vita di un palazzo parigino, non è la rivolta all’ipocrisia, non è l’amore e non è il dolore. Questi, e tutti gli altri temi apparenti del romanzo, sono piuttosto divertimenti della fuga, sviluppi del tema principale o elementi in cui si articola il tema secondario.

Il tema principale è, incredibilmente, la camelia, intesa come simbolo di un talento spirituale, di una sensibilità per la bellezza delle piccole cose che “sanno incastonare nell’attimo una gemma di infinito“, malinconico e nipponico mono no aware per l’effimero, ricerca dell’eterno e dell’infinito nello spettacolo lieve di un fiore che si raccoglie nella luce della sera, della pioggia d’estate che filtra attraverso i raggi del sole, del sapere sapore di una tazza di tè: “il bello è ciò che cogliamo mentre sta passando. È l’effimera configurazione delle cose nel momento in cui ne vedi insieme la bellezza e la morte (…) Forse essere vivi è proprio questo: andare alla ricerca degli istanti che muoiono“. Molto giapponese. Del resto, che sia stato scelto un fiore originario del Giappone, che si citino i film di Ozu e la poesia haiku, che il protagonista maschile – elemento di sintesi e grimaldello per aprire allo stretto – sia giapponese e si chiami Ozu come il regista, sono tutte congiunture non contingenti del congegno dell’Opera.

Il tema secondario o controsoggetto – quello che nella fuga è intonato dopo il tema principale dalla stessa voce che lo ha esposto (Renée) mentre la seconda voce (Paloma) riprende l’esposizione del tema principale – sarà allora il contrario della camelia: è la petrosa materialità del palazzo di rue de Grenelle n° 7, “un bel palazzo privato con cortile e giardino interni, suddiviso in otto appartamenti di gran lusso, tutti abitati, tutti enormi“. È il contro-simbolo, l’arroganza di un ordine razionale, di un lusso, di una totalità (non ci sono spazi vuoti, né spazi ignoti, non c’è mistero, tutto è colmato e razionale, non c’è tensione che possa far baluginare la consapevolezza di una privazione e quindi della labilità del sapere e della vita) che diventano epitome perfetta di un’enorme enormità: la presunzione di possedere la verità da parte dei suoi abitanti. Le loro solide convinzioni (in realtà illusioni condizionate da convenzioni), non diversamente dal loro scetticismo chic (altrettanto totalitario e protervo), edificano la pesante cappa che impedisce di comprendere la bellezza e la verità della vita.

Il parallelo tra L’eleganza del riccio e una fuga musicale risalta anche dalla suddivisione in sezioni e capitoli voluta dall’Autrice e dalla scelta dei titoli a tutta prima incongrui:

L’ELEGANZA DEL RICCIO

FUGA MUSICALE

MARX (PREAMBOLO)

CAMELIE

ESPOSIZIONE

SULLA GRAMMATICA

PIOGGIA D’ESTATE

PALOMA (capitoli 1-22)

SVOLGIMENTO

PALOMA (cap. 23 Le mie camelie)

Ultimo pensiero profondo

STRETTO

ma che acquistano limpida evidenza una volta compreso il disegno strutturale del romanzo.

Bene, si potrebbe obiettare, ma dov’è allora la spontaneità, la sincerità, la poesia della scrittore, se la stessa idea di partenza viene strutturata con precisione matematica, se lo sviluppo della storia è inchiodato all’intelaiatura, ai binari, alla fatalità di un codice, se l’espressione è vincolata dalla scelta di uno stile? È dunque tutto falso, lezioso e manieristico?

Per chi conosce (sa fare) l’arte, una simile obiezione è priva di senso, in quanto soltanto la determinazione ordinata del possibile consente la sua realizzazione, la sua attualizzazione, per quanto imperfetta essa sia: l’alternativa è il foglio bianco, la tela candida, lo spartito deserto, poiché anche l’arte caotica ha le sue regole, indipendentemente dal fatto che l’autore ne sia consapevole:

“Il classico che scrive la sua tragedia osservando un certo numero di regole che conosce è più libero del poeta che scrive quel che gli passa per la testa ed è schiavo di altre regole che ignora” (Raymond Queneau).

Ed è attraverso una fuga, un “piegare”, un “curvare” rispetto alle regole che si genera la tensione da cui scaturiscono la gioia creativa e la poesia. È un mistero, un miracolo, ma succede, quando succede, quando “il perseguimento d’un progetto strutturale e l’imponderabile della poesia diventano una cosa sola” (Italo Calvino).

Potrà non piacere. Ma un bel romanzo si scrive così.

Mauro Del Bianco

Simone Di Maggio, “Avevo sei anni e mezzo”

Una gentile lettrice ( Giovanna I.) ci segnala, con queste parole , il libro di Simone Di Maggio, “Avevo sei anni e mezzo”

“...ho visto il blog e l’ho trovato interessante però non ho visto tra i libri quello di Simone Di Maggio “Avevo sei anni e mezzo” uscito da poco, che sta davvero facendo scalpore sia per il contenuto, sia per il modo in cui è scritto.
E’ bellissimo.
Io l’ho conosciuto tramite un’intervista su Donna Moderna e delle segnalazioni sul blog di Noimamme e così l’ho comprato.
Allego la copertina a la descrizione del libro presa dalla Fazi editore.”

Di fronte al portone, suono schiacciando forte il pulsante del citofono. Mi volto e saluto con la mano Flavio e sua mamma, che mi fanno ciao e se ne vanno. Forse pensano che qualcuno mi abbia aperto. Citofono di nuovo, schiacciando più forte, una, due volte…

Non c’è nessuno a casa, e nessuno in strada.

Mi guardo intorno, ho sei anni e mezzo, e ho paura.

Un parco alla periferia di Torino, uno spiazzo un po’ brullo riecheggiante di grida gioiose, di cigolii d’altalena, di mamme che chiamano ad alta voce i loro figli. Ma anche un terreno di caccia, per qualcuno che se ne sta tranquillo su una panchina a osservare quel che succede intorno a lui, in attesa del momento buono. Per alzarsi, avvicinarsi, magari regalare due parole dolci, o per fare una carezza. Qualcuno che il protagonista di questa scioccante vicenda realmente accaduta chiama il Falco. Se questa storia è stata scritta, è perché il bambino di allora è cresciuto, ma il Falco è rimasto a lungo con lui, come un dolore sotto pelle, un disagio quotidiano durante gli anni della crescita, per manifestarsi in pensieri neri e incontrollabili, attacchi di panico improvvisi, mentre l’adolescenza sembrava scorrere normale come quella di molti suoi coetanei. Per Simone, la rielaborazione interiore degli abusi subiti e il recupero della propria infanzia e della propria vita segnano un percorso di dolore e coraggio che passa attraverso la psicoterapia e l’ipnosi, finché ogni cosa non viene riportata a galla, per poter essere finalmente gettata lontano. Quel che resta, alla fine di questo viaggio, è una confessione lucida e consapevole.

Dopo il parco giochi, dopo il Falco, Simone ha riscritto la sua storia e finalmente ha ritrovato la sua vita.

Parte del ricavato di questo libro sarà devoluto a La Caramella Buona onlus, associazione da anni in prima linea nella lotta contro la pedofilia e la violenza sui minori.

Una notte piena di pioggia un libraio…

Stefan Zweig, Mendel dei libri, Adelphi Edizioni 2008

Chissà quali immagini, quali pensieri, saranno balenati nella mente di Stefan Zweig, gettando uno sguardo distratto nella trasparenza del bovindo della sua casa, se quella poteva definirsi la sua casa, sulla lussureggiante vegetazione tropicale che circondava il cottage di Petropolis, Stato di Rio de Janeiro, Brasile, un giorno d’estate australe, nel febbraio del 1942, il 22 febbraio. Quali pensieri, quali immagini, prima di compiere l’ultimo atto, non sulla carta, filtro sterilizzato per accogliere una realtà purificata dal male, ma sul proprio corpo e sulla propria anima, su se stesso e sulla moglie Lotte: non inchiostro da stillare su fogli candidi per cominciare una nuova traduzione del mondo, ma Veronal da iniettare nelle vene per farla finita con il mondo, insieme, a 878 metri d’altitudine sulla Serra da Estrela, centro di soggiorno estivo per i carioca ricchi che possono fuggire dalla canicola di Rio. C’è chi può permettersi il lusso di fuggire dal caldo soffocante, basta percorrere una sessantina di chilometri sulla ferrovia di Manà o sull’autostrada, e chi è obbligato invece a fuggire dal proprio universo per non soffocare, e non gli basteranno nemmeno gli stivali delle sette leghe. Parlano tedesco da quelle parti, ce ne sono tanti di emigrati, ma non è la stessa cosa che a Salisburgo e a Vienna, e poi Vienna e Salisburgo non sono più le stesse, niente è più lo stesso in Europa, nella Mitteleuropa, nelle contrade fiabesche di Cisleitania e Transleitania che non esistono più. Il mondo di ieri non è soltanto il libro di ricordi che Stefan sta scrivendo, è qualcosa che realmente è stato ed altrettanto inesorabilmente e crudelmente è sparito. Dev’essere la constatazione che la vita, la realtà, il mondo non sono carta, non sono soltanto carta… dev’essere che Lotte sta male, sempre più male… dev’essere il male che lui si porta dentro e che non ha nome, se non per algebrici specialisti che indagano l’anima… dev’essere che non c’è più speranza e quindi non vale la pena continuare a scrivere, quando è caduto anche l’ultimo conforto o alibi che “i libri si fanno solo per legarsi agli uomini al di là del nostro breve respiro e difendersi così dall’inesorabile avversario di ogni vita: la caducità e l’oblio“, perché se tutto è cambiato, se nulla sarà mai come prima, chi potrà capire, chi potrà ricordare, chi potrà commuoversi al cospetto delle nostre miserie…

E di tutte quelle biografie messe in scena con sorprendente originalità, che avevano fatto di lui il principe dei saggisti austriaci, quale sarà stata l’ultimo suo pensiero: Dostoevskij? Stendhal? Tolstoj? Ovvero il più umile e insignificante Jakob Mendel, rigattiere di libri usati, intangibile e fantasmatico anonimo, come tutti i personaggi della letteratura, che lui aveva creato per occupare lo spazio di una novella?

Una sera di qualche anno prima, parecchi anni prima, il senso del tempo è labile come quello della vita, diversi anni prima a Vienna, una sera viennese piena di pioggia e un caffè di periferia “pervaso dall’atmosfera familiare della vecchia Vienna, dall'”indolente apatia che, invisibile, emana come un narcotico da ogni vero caffè viennese“, il ricordo sfuggente e riluttante di qualcosa, di qualcuno, “invisibile come il chiodo nel legno” rimasto dopo vent’anni nel locale fumoso, dove c’era la sala da gioco: biliardi “oziosi come silenti stagni verdi” e un tavolino riservato, e un uomo, Jakob Mendel che “leggeva come altri pregano” dondolando “il busto come una divinità orientale“.

Jakob Mendel era uno che dei libri aveva fatto il senso della propria vita, e quanto assomigliava in questo al suo inventore, che credeva nella letteratura come si crede in una religione. Solo che Mendel i libri non li leggeva, si limitava a catalogarli nel suo cervello: titolo, autore, prezzo, edizione. Tutti i libri del mondo. Una memoria prodigiosa e una concentrazione quasi magica, da monaco tibetano, che gli consentivano di sapere tutto dei libri, come oggetti, non come opere d’arte o tesori di sapienza. Lui leggeva per tutto il tempo, leggeva cataloghi. Mandava a memoria interi cataloghi.

Jakob Mendel non viveva, “vivevano solo gli occhi dietro le lenti da vista e alimentavano senza posa, con parole titoli e nomi, quell’enigmatica sostanza che era il suo cervello (…) tutto il resto gli scorreva accanto come vuoto rumore.” L’unica concessione alla mondanità era un balenio di vanità nei suoi occhi al pensiero che nessun altro poteva fornire con assoluta certezza le informazioni che studenti, ricercatori, studiosi, collezionisti si affannavano a cercare. E quanto narcisismo c’è, di fatto, nello scrivere letteratura?

“(…) l’unicità diventa ogni giorno più preziosa in questo nostro mondo che irrimediabilmente va facendosi sempre più uniforme“.

E incombe questo mondo, continua ad avanzare e a divenire incessantemente, fagocitando tutto nel suo inevitabile rotolare uniforme: carta, belle parole, belle idee, vite intere. Anche la vita di Mendel, risucchiato nei meccanismi stritolanti di una realtà che si è permesso di ignorare, e che lo distrugge, nel cuore e nella carne, e gli porta via prima la libertà, poi gli occhiali, “magico telescopio per contemplare il mondo dello spirito“, poi il rispetto degli altri esseri umani, e quindi via via, in una caduta lenta ed inesorabile, la dignità, la memoria, la salute, fino a condurlo alla morte.

Mendel dei libri è la storia di una caduta, di un uomo punito dalla realtà per averla rifiutata, del cultore di un distacco che non incide sulla realtà in un confronto che ha per fine il dominio e quindi il superamento spirituale del divenire (compito di ogni autentico asceta), ma che si manifesta come un’incompetenza a vivere risolta nella fuga, uno pseudo-ascetismo che nel suo anacronistico apparire può destare ammirazione e meraviglia, ma che non può trovare posto in un mondo invadente e desacralizzato, talmente desacralizzato da non saper stimare nemmeno l’innocua erudizione enciclopedica di un rigattiere di libri.

E se questo è stato il destino di un misero libraio, quale speranza potrà avere chi si è spinto più in là, al sapere contenuto nei libri, e addirittura ha commesso il delitto di amarli e di scriverli? Ci sarà anche per lui una vecchia cara ignorante signora, custode della toilette, per conservare nel cuore l’affetto e la memoria, così ignorante da preservare, tra tutti i libri che le mani di Mendel avevano accarezzato, un volume di oscenità e pruderie? O resterà soltanto l’effimera immagine del proprio cadavere sbattuta oscenamente sulle prime pagine dei giornali, che il mondo guarderà e dimenticherà senza pudore?

Basta, deve aver pensato Stefan Zweig (come lo penseranno di lì a poco anche altri scrittori europei, benchè per motivi diversi, ma tutti sofferenti dello stesso disgusto dell’esistenza), basta con tutto ciò: lo squallore, l’insipienza, la brutalità, il mondo che incombe…

Un ultimo sguardo alla finestra, alla realtà in trasparenza, e poi il veleno.

Stefan e Lotte, abbandonati sul letto, lui supino e lei coricata su un fianco, vicini, amorevolmente vicini e tuttavia ormai lontani, da se stessi e dal mondo.

Mauro Del Bianco

La leggenda di Villon

LA LEGGENDA DI VILLON

Jean Teulé, Io, François Villon, Neri Pozza Editore 2007

Su François Villon si sono accumulate nell’arco di più di cinquecento anni parecchie leggende, sorte sia per la scarsità di documentazione e di informazioni biografiche, sia soprattutto per il fatto che François Villon il 9 gennaio 1463 sparì nel nulla, riassorbito nell’anonimato nebbioso e lupesco di una Francia medievale al tramonto.

Jean Teulé ha scritto un romanzo (è bene sottolinearlo fin dall’inizio: trattasi di romanzo e quindi di opera di fantasia) nel quale lo stesso François Villon narra in prima persona la propria vicenda dalla nascita fino a quel giorno di gennaio in cui fu bandito da Parigi. Per ricostruire una presunta autobiografia del poeta, Teulé si è avvalso di elementi storici di contorno, dei dati desumibili dai documenti giudiziari che riguardano Villon e delle notizie che possono essere ricavate dai versi delle sue opere. Ne scaturisce una storia crudissima, il ritratto di un personaggio abietto, calato in un disgustoso contesto di violenza iperbolica e di sozzura materiale e morale, un quadro iperrealistico, assai prossimo all’immaginario veicolato dalle recenti pellicole sul Medioevo che privilegiano il grand-guignol.

Ciò non toglie che il romanzo sia comunque un’opera di valore oltre che ben scritta, strutturata su un gioco di luci e ombre che non esclude anzi esalta, in mezzo a tanta raccapricciante desolazione, la sensibilità a tratti commovente che riesce a filtrare. Ma non è di questo che qui si tratta, non cioè del valore intrinseco dell’opera letteraria di Teulé, bensì dell’equivoco che essa può ingenerare nel lettore sprovveduto che potrebbe scambiare questo romanzo per la vera biografia di François Villon (e in tal senso una nota introduttiva nell’edizione italiana non sarebbe stata superflua).

Il libro di Teulé rappresenta infatti una delle possibili interpretazioni dell’enigma Villon. Ce ne sono state e ne sono possibili altre. La leggenda di François Villon nasce mentre lui è presumibilmente ancora vivo, nell’ambito dei chierici e dei goliardi della Parigi universitaria, quando circolano soltanto manoscritti delle sue opere, si accresce con la prima edizione a stampa del 1489, viene ripresa nel Quart Livre da Rabelais che inventa due aneddoti sulla fase misteriosa successiva al 9 gennaio 1463, uno che vede Villon alla corte inglese di Edoardo V e un altro che lo descrive ormai vecchio, farceur impegnato ad allestire rappresentazioni teatrali.

In questa mitologica nebulosa, dove con il passare del tempo e il venir meno delle fonti di prima mano si allargano le zone d’ombra, tra il Romanticismo e il Decadentismo (i documenti giudiziari relativi alle malefatte e alle condanne di Villon saranno scoperti solo a partire dal 1873) si assiste all’invenzione del personaggio Villon come una sorta di consapevole ribelle all’ordine costituito, di anarchico fuorilegge in lotta contro il potere della Chiesa, di ironico e beffardo fustigatore dei costumi e del perbenismo borghesi, archetipo del poeta maudit, maestro di Verlaine, Rimbaud, Baudelaire, fino ad arrivare all’assunzione del nome del poeta quale pseudonimo da parte dell’artista d’avanguardia Gaston Duchamp (alias Jacques Villon). Ovviamente ne deriva un’esaltazione romantica e sublimata di quella che in realtà è stata probabilmente un’esistenza molto più prosaica.

Nel caso del romanzo di Teulé l’esagerazione interpretativa di Villon, se così si può definire, va in direzione opposta, attraverso l’ingrandimento degli aspetti più brutali e amorali ricavabili dal suo tempo e dalle sue opere nonché dalla scarna biografia giudiziaria, calcando su episodi non provati o inventandone di nuovi (ma è pur sempre un romanzo e quindi giustificabile): per esempio la nascita di Villon nello stesso giorno in cui Giovanna d’Arco è arsa sul rogo, l’appartenenza del poeta ai Coquillards e la partecipazione alle loro imprese sanguinarie, la storia d’amore con Isabelle, l’oltraggio bestiale commesso nei confronti dell’amata (amata?), la violenza subita per proteggere il suo tutore.

Le perplessità riguardo al François Villon storico cominciano con la sua vera identità, in quanto non è certo se si chiamasse François de Montcorbier ovvero des Loges. La sua data di nascita è ipotetica, desunta dall’inizio del Testamento (“Nell’anno della mia trentesima età (…) l’ho scritto nell’anno sessantuno“) e fatta quindi coincidere con l’anno 1431 (lo stesso in cui fu bruciata Giovanna d’Arco), ma occorre tener presente che la datazione annuale allora non seguiva l’anno solare bensì andava da una Pasqua all’altra, e quindi potrebbe non trattarsi del 1431 secondo l’attuale datazione. Una donna di nome Ysabeau compare nella “Lettera di remissione concessa dal re Carlo VII a maître François de Montcorbier, colpevole dell’omicidio di Phelippe Sermoise, prete“, in quanto presente al momento della rissa nel corso della quale Villon uccise il Sermoise che l’aveva aggredito. Una Ysabeau appare fugacemente anche al verso 1580 del Testamento, subito dopo Jacqueline e Perrecte, tre nomi di giovani amiche dei chierici, forse prostitute: di certo non una donna che per Villon rappresentasse un qualche legame affettivo. E ancora: Colin de Cayeux, che nel romanzo riveste il ruolo di feroce capo della banda dei Coquillards, era il figlio di un fabbro del quartiere di Saint-Benoît (il quartiere della Riva Sinistra dove era cresciuto Villon) che partecipò con il poeta al furto al Collegio di Navarra. Era un chierico come Villon (e non quindi uno sconosciuto incontrato nei bagni pubblici), baro e scassinatore, che fu processato dal tribunale di Parigi e impiccato nel settembre 1460, ricordato dal poeta nei versi 1674-1675 del Testamento. Di lui Villon parla anche nelle Ballate in gergo (Ballata II verso 4) chiamandolo Collin l’escailler, cioè “venditore di conchiglie”, quale presunto membro della banda dei Coquillards. In ogni caso si ritiene che se Villon abbia fatto parte (e in proposito ci sono forti dubbi) di tale congrega brigantesca, della quale peraltro dimostra di conoscere bene il gergo, ciò sia avvenuto solo dopo il colpo al Collegio di Navarra (mentre nel romanzo la sua affiliazione tramite un furto ignobile, l’omicidio di una prostituta e la consegna di Isabelle ai briganti che la stuprano, avviene prima).

In entrambe le versioni dell’apoteosi (quella romantica e ideologica da una parte e quella iperrealistica dall’altra) la premessa è costituita dall’accettare senza remore e come pura verità quanto scrisse Villon, ritenendo che le sue opere siano strettamente autobiografiche e interpretabili come storiche, mentre potrebbe essere percorribile un’altra strada, ovvero che si tratti di superba finzione letteraria, del primo tentativo nella storia della letteratura moderna di gioco letterario, di esercizio di stile. Negli ultimi anni la critica si è indirizzata verso quest’ultima ipotesi, negando ogni valore autobiografico a nomi, eventi, situazioni citati nelle opere di Villon.

Certo, anche questa è un’esagerazione tecnicistica, perché qualcosa di storico e di personale nell’opera di Villon c’è sicuramente. Tuttavia questo dogmatismo formalista sviluppatosi negli ultimi trent’anni ha avuto il merito di dare una sterzata importante nell’ermeneutica letteraria per evadere finalmente dall’ovatta (o dalla fogna) immaginaria in cui riposava il personaggio Villon e non il poeta Villon.

Che François Villon fosse un tipo poco raccomandabile, amante del vizio, disposto a rubare, a sguainare la daga e ad uccidere (cosa del resto abbastanza frequente a quei tempi), non è posto in dubbio. La sua era un’epoca di crisi, in cui gli ideali e i valori metafisici del Medioevo erano stati demoliti da una guerra lunga cent’anni, dalle epidemie di peste, dalle miserie umane che ne erano derivate. Il trono del re non appariva più come un’investitura dall’alto dei cieli, ma come una posta in gioco per intriganti ed arrivisti. Parigi stessa, dimenticata dal re e occupata dagli inglesi, sconvolta dalla guerra civile tra armagnacchi e borgognoni, era diventata il campo di battaglia (dapprima goliardica e poi drammaticamente sanguinosa) tra le due Rive della Senna, la Riva Sinistra delle chiese e delle università e la Riva Destra dei quartieri mercantili e borghesi, una lotta tra il passato e il presente, tra lo spirito e la materia, come ricorda Jean Teulé, e dove arbitro e tiranno era il Prevosto con i suoi “valletti del diavolo”, una sorta di governatore e relativi scherani.

Che tuttavia Villon fosse consapevole in tale contesto di un suo ruolo socialmente eversivo o se ne compiacesse, è indimostrabile, e molto probabilmente falso. Nei versi di Villon si incontra viceversa una sofferta coscienza della propria condizione, accettata con fatalismo (“facendomi Saturno il fagottello, ci mise, penso, il suo prezzo“) e spesso con ironia (dalla famosa quartina: “e grazie alla corda lunga una tesa, saprà il mio collo quanto il mio culo pesa“), la tristezza e il rimpianto di un maître che sarebbe potuto diventare un agiato e rispettato docente universitario (quindi nessun astio per l’ordine costituito, per la Chiesa e per i borghesi, anzi) e che invece si è lasciato condurre sulla strada del vizio, sciupando la sua vita. È motivo ricorrente infatti il rimpianto della giovinezza perduta, della vita che scivola via, come neve che si scioglie e si dissipa nel nulla: sembra quasi la malinconia di un discolo consapevole delle bricconate compiute, della loro ineluttabilità e vacuità e dell’impossibilità di goderne ancora.

Ma le maschere che Villon assume nei suoi versi sono così diverse, molteplici e contraddittorie, il gioco di specchi è così frequente, l’ambiguità così ricercata, che non è possibile tracciare una linea di demarcazione tra la verità della sua vita e la fantasia poetica. D’altra parte è questa incoerenza che ne ha fatto un grande nella storia delle lettere: egli è il primo poeta francese che rompe gli schemi della letteratura cortese medievale, che fa del pastiche linguistico la sua cifra letteraria, che affrontando temi scabrosi e scandalosi fa conoscere un mondo immondo che la letteratura precedente aveva volutamente ignorato. Se c’è un aspetto rivoluzionario in Villon è tecnicamente letterario e risiede nell’eversione dei modelli, degli stili e degli stereotipi fino ad allora vigenti.

Scrive a tal proposito Emma Stojkovic Mazzariol (François Villon: un enigma letterario, in François Villon, Opere, Meridiani Mondadori, 2000): “Usando tutti i linguaggi, da quello alto e nobile a quello dimesso e quotidiano, da quello pomposo e retorico a quello osceno o criptico dei bassifondi, Villon infrange tutte le barriere che separano i vari codici, li sottopone, mettendoli a raffronto, a una specie di incessante contestazione linguistica che, liberandoli dai sensi paralizzati, li restituisce a una rinnovata vitalità espressiva. Che l’effetto ultimo di questa riutilizzazione simultanea di tutti i temi, i codici, i registri, i ritmi fissati e catalogati dal sistema retorico del tempo sia quello di una tensione dialettica generante una continua, e spesso paradossale, ambiguità del dire, è un dato strutturale del testo che è estremamente pericoloso tentare di risolvere mediante referenti biografici.”

Resta il mistero di cosa fece Villon dopo il bando da Parigi, perché non scrisse più o, se scrisse ancora, perché nulla ci è pervenuto, dove andò, cosa gli capitò, come morì. È un’ignoranza in un certo senso emozionante, mitopoietica, da scriverci un altro romanzo a partire dalle ultime righe del romanzo di Teulé:

Racconteranno più tardi di essere stati gli ultimi a vedere Villon, che stavo in cima alla collina e il mio abito sbatteva, agitato dal vento (…) e che poi ho cominciato a scendere sull’altro versante della collina. Diranno che a sparire per primi dietro il crinale furono i piedi, poi le gambe e infine il busto. Affermeranno che, a un certo punto, rimaneva solo il profilo della mia povera testa, che pareva fluttuare nell’aria come il pianeta Saturno, e poi giureranno bestemmiando di aver visto la testa dissolversi di colpo nella luce, come quando si entra nell’eternità… e che da allora nessuno ha più saputo nulla di me.

Mauro Del Bianco

Francisco Coloane ,”Naufragi”

Di firmamenti e di abissi

Francisco Coloane, Naufragi, Tea 2007

A Sud del 40° S la costa del Cile tronca il suo compatto profilo andino per frastagliarsi in un labirinto di arcipelaghi canali fiordi e insenature, polvere di mare che convoglia alla Terra del Fuoco, la fine del mondo, dove uno scoglio solitario chiamato Capo Horn separa i due oceani. È il Capo delle Tempeste, la prigione del Diavolo ancorato in catene al fondo del mare, che si trascina agitando l’oceano “quando le acque e le ombre oscure dal cielo sembrano salire e scendere su quegli abissi“. Gli spagnoli del Cinquecento dicevano che i corsari inglesi avevano fatto un patto con il diavolo per riuscire a doppiare Capo Horn. E secoli dopo si continuava a crederlo, dato che uno dei pochi scampati al naufragio della Général Clarette aveva un tatuaggio nel quale Napoleone stringeva un patto con il diavolo.

La prima isola che si stacca dalla costa cilena, a sud del 40° S, è l’isola di Chiloé, “isola di miti, leggende e vascelli fantasma“. In quest’isola il 19 luglio 1910 è nato Francisco Coloane, figlio di un marinaio e destinato a diventare marinaio egli stesso, per narrare un giorno le storie vissute e respirate nel vento australe che spazza i fiordi e le tundre.

Due libri gli sono sempre stati particolarmente cari: un portolano dello Stretto di Magellano redatto da suo padre e una raccolta di naufragi avvenuti sulle coste del Cile pubblicata da Francisco Vidal Gormaz nel 1901. Prendendo spunto da quest’ultima opera Coloane portò a termine la sua conclusiva fatica letteraria dedicandola ai naufragi, cronaca di una quarantina di disastri del mare dal 1520 al 2000.

Se già qualunque collezione, atto innocentemente totalitario nella sua utopia di raccogliere il tutto per quanto circoscritto ad un dettaglio dell’esistente, pone interrogativi o fornisce indizi sull’attitudine umana all’Infinito (e sulla paura dell’Infinito) e sulle esili strategie per catturarlo, cosa spinge un uomo a compilare una collezione di naufragi? Forse una fondamentale visione pessimistica della vita? Oppure una sorta di esorcismo liberatorio ai confini della proverbiale superstizione marinara? Come dire: eccole là, tutte in fila, una dietro l’altra, le sconfitte dell’uomo sul mare, oltre queste non c’è più sconfitta, nessun naufragio possibile.

Nel caso di Francisco Coloane né l’una né l’altra. Luis Sepúlveda, che ne ha abbozzato un ritratto nelle sue Historias marginales, ricorda come Coloane avesse “molte sconfitte sulle spalle, ma dalla sua sacca di marinaio non è caduta neppure una speranza”.

Non siamo infatti in presenza del compiacimento estetico o del sentimentalismo romantico di un letterato seduto a tavolino che pensa all’orrido oceanico, perché Coloane non è stato propriamente un letterato e sicuramente non è stato un intellettuale, ma un marinaio che raccontava delle storie. E le sapeva raccontare bene.

Sempre Sepúlveda ci regala un gustoso quadretto sui rapporti tra l’accademia letteraria e il vecchio lupo di mare: “Ricordo una cena a Saint-Malo, proprio fra accademici, alla quale un commensale seduto accanto a lui ruppe una tazza da consommé. Don Pancho mise via il manico e più tardi, infilandoselo come un anello, mi disse: Questa è un’arma da marinaio, non si sa mai cosa può accadere in questi ambienti”.

Anche questo curioso aneddoto conferma, se già non bastassero la struttura e lo stile dei suoi racconti, che in Coloane piuttosto che l’intellettualismo prevale l’elemento epico, l’azione, l’esperienza, e il navigare per lui era un atto senza dubbio epico, odisseico: “(…) ignoto è per me una parola magica, perché, ogni volta che ripenso alla mia vita, è stata spesso questa parola a spingermi a sciogliere gli ormeggi.”

Il naufragio costituisce uno dei cardini della letteratura e dell’arte romantica, metafora della rovina della vita, della sconfitta dell’uomo da parte della Natura, assumendo la nave il ruolo di un microcosmo umano in balia delle forze elementari. Dai versi di Samuel Taylor Coleridge: Sott’acqua rimbombò, più forte e più sinistro: avviluppò la nave, crepò la baia; come piombo la nave sprofondò, a quelli di Heinrich Heine: È senza stelle e rigida la notte; e il mare fermenta; e sul mare giace, a ventre sdraiato, il vento deforme del Nord, dalla Zattera della Medusa di Théodore Géricault e dal Manoscritto trovato in una bottiglia di Edgar Allan Poe alle pagine salmastre di Melville e Conrad, fino ad arrivare al fantastico tenebroso di William Hope Hodgson e alle rivisitazioni moderne dei nostri Alessandro Baricco con Oceano mare e Vinicio Capossela con la Santissima dei Naufragati (E venne dall’acqua/venne dal sale/la penitenza/dall’amaro del mare), il filo conduttore più frequente della rappresentazione del naufragio è l’aspetto drammatico e sentimentale, che conduce comunque a delle realizzazioni poetiche di rara bellezza.

Nelle cronache naufragiche di Coloane c’è forse poca poesia letteraria, ma molta epica dell’eroe del mare che sfida e vince gli elementari marini, e talvolta in quest’impresa soccombe. Spesso soccombe sulle coste del Cile australe (ecco perché tanti naufragi e perché un libro di naufragi) dove le particolari condizioni climatiche, la configurazione delle coste e l’imprevedibilità delle correnti marine creano situazioni assai più proibitive di qualsiasi altro specchio di mare e uno sgomento ai limiti del paranormale: navi che giacciono in una pigra bonaccia che non permette di navigare mentre a pochi nodi di distanza un altro vascello è squassato dai venti e dai marosi, raffiche improvvise di un vento infernale sorto dal nulla, correnti impetuose che trascinano senza pietà verso gli scogli, tempeste abominevoli che si radunano in un batter d’occhio, luoghi i cui nomi suonano come tetro o beffardo avvertimento: la costa della Desolación, la costa deserta di Huenchullami che significa “uomo/forte perduto/caduto, “(…) la Via Lattea, uno stretto passaggio ingombro di scogli dove il mare è sempre bianco di spuma (…) a circa sei miglia dall’estremità meridionale della baia Buen Suceso, sulla costa sudorientale della Terra del Fuoco, ci sono alcuni isolotti che hanno la forma di un veliero in navigazione tra due acque. Gli indios degli arcipelaghi (…) ammiravano da almeno due millenni quel fenomeno geologico marittimo, considerandolo, per le continue apparizioni e successive sparizioni, un eterno vascello fantasma”.

Là muoiono gli eroi del mare, come il biscaglino don Manuel de Buenechea, uno dei migliori navigatori del Pacifico, che perì nel disastro dell’Oriflama naufragato il 25 luglio del 1770 non lontano dalla foce del Rio Maule. Così affondano le navi guidate da marinai negletti, come capitò al Cazador naufragato sulle scogliere di Carranza nel 1856, “tutto accadde per un cambio di rotta“, o ingannate da approssimativi cartografi che non rilevano la presenza di scogli o di banchi di sabbia. Ma il disastro è anche storia dei sopravvissuti, anch’essi eroi del mare, che riescono a sconfiggere le insidie di una terra inospitale, fredda e deserta e a raggiungere i caldi lidi della vita.

La cronaca dei naufragi è inoltre pretesto per allargare la prospettiva alla storia dell’America del Sud e a quella del Cile in particolare, alle imprese di pirati e conquistadores, alla resistenza degli indios, alle leggende indiane e a quelle create dalle nuove genti: la Città dei Cesari (equivalente australe dell’Eldorado tropicale), la leggenda della pietra d’oro di Curamilla, l’ultimo pirata dello Stretto: Miguel José Cambiaso (1822-1852), tenente della guarnigione di Magallanes, autonominatosi governatore e catturato dopo aver depredato il relitto della Garonne; i pirati indiani dello Stretto di Chacao: Nahuelhuen e Ñancupel, attivi fino agli Anni ’80 del XIX secolo.

E nonostante l’epica anche quest’opera, forse come tutte le opere letterarie, nasconde un desiderio d’Infinito, un abbraccio largo come il libero e grande respiro del largo a stringere con affetto il tutto del Cile, della Patagonia e della Terra del Fuoco, come l’ultimo saluto di un vecchio lupo di mare ai comandi della sua nave/vita.

E il naufragar m’è dolce in questo mare, direbbe quel Tale che di Infinito se ne intendeva.

Mauro Del Bianco

Meteora (Stelle brevi), Mauro Pisini

Meteora (Stelle brevi)

Mauro Pisini

Sandro Teti Editore

collana Zig Zag diretta da Mario Geymonat

2008
pp. 133 € 10,00

Meteora (Stelle brevi) è la nuova raccolta di poesie del latinista Mauro Pisini, professore di Letteratura Latina Liturgica presso il Pontificio Istituto di Musica Sacra a Roma.

Come ha scritto Mario Geymonat nella prefazione al libro, l’autore si misura con un’antologia a lungo meditata. I testi originali in latino si sostanziano ad anelli concentrici attorno al fulcro di tre poemetti, Tonsor, Periculum e Rutilius Namatianus, seguiti dalle versioni italiane di Chiara Savini.

Pisini definisce i testi italiani a fronte “versioni”, “tentativi di…”, non parlando propriamente di traduzioni. Precisa di aver lavorato molto affinché la lingua delle stesse non avesse la stabilità del testo latino, ma “gradi diversi di percezione”.

Per questo, non vorrebbe che le versioni fossero lette come una copia dell’originale, ma come “qualcosa” che, in forma di bozza, garantisca i contorni e una diversa prospettiva dell’originale stesso.

La versione italiana, infatti, funge da guida parziale, da specchio o chiave per entrare – secondo le intenzioni del poeta – nel testo latino, la cui lingua è ancora capace di parlare al lettore odierno.

Meteora attinge al Lexicon recentis Latinitatis dell’autorevole abate Carlo Egger.

Si muove all’interno della tradizione metrica più alta – Catullo, Orazio, Tibullo, Ovidio – e riprende la lirica umanistica. Al tempo stesso accoglie una serie di parole che si uniscono alla complessiva musicalità dei versi e che risultano indispensabili per esprimere i concetti più attuali.

Nicola Scapecchi negli Appunti all’interno del volume parla di una poesia densa di paesaggio, riflessioni intense e scoperte amare, orizzonti e speranze deluse espresse con una notevole capacità di penetrazione psicologica. Dopo La confidenza illuminante (1987) e Cronache di un mese oscuro (1999) – per la poesia italiana – e Murmura noctis (1993) e Album (2006) – per la poesia latina – in Meteora le emozioni si rincorrono senza pausa, specchiandosi nella doppia anima di Pisini, che, diviso fra una naturale vocazione alla lingua latina e l’italiano, offre al lettore la possibilità di scegliere in quale dei due mondi perdersi.

a cura dell’Ufficio Stampa Sandro Teti Editore

Dolseur e altri racconti , Giorgio Michelangeli

Giorgio Michelangeli
Dolseur e altri racconti
Sandro Teti Editore
collana ZigZag diretta da Mario Geymonat
pp. 155 € 8,00

Mi chiamo Nestor Lorca e quello che ho fatto è inenarrabile così dopo tre frasi fortemente cadenzate si apre il primo di questi quattro racconti. Un incipit in cui Giorgio Michelangeli riesce a concentrare i due elementi portanti del racconto il mare, richiamato attraverso il suo ritmo, e una storia di violenza che si dipanerà lentamente. Scrittore giovanissimo – ventidue anni – Michelangeli dimostra dimostra in questa opera d’esordio una naturale capacità di creare atmosfere e ambientazioni attraverso pochi tratti.

Un linguaggio decisamente evocativo dà consistenza a una caratterizzazione ancora fortemente postmoderna, ma con delle innovazioni che germogliano da dentro. Si nota una libera trattazione delle categorie spazio-temporali, l’inserimento di elementi “incongrui” rispetto al contesto, ma ben amalgamati da una scrittura che, nonostante la sua acerbità, e l’indulgere in qualche ingenuità, rimane incessantemente altalenante tra adesione e distacco rispetto alla materia narrativa.

Il risultato è un effetto straniante che permane in tutta la narrazione e che determina il fil rouge dei quattro racconti, altrimenti molto lontani per tematiche e paesaggio.

L’inserimento di parti poetiche, l’uso del narratore interno evidenziato dal corsivo, dissociato dall’io narrante, come fosse una voce fuori campo, rimandano da una parte a Baricco, in particolare di Oceano Mare, ma al tempo stesso lo reinterpretano ampliando la riflessione metanarrativa e arrivando ad attingere al mondo cinematografico e alla filosofia zen. Prendiamo Sabbia e vento, il racconto più lungo: in un’ambientazione tipica del film western si avverte qualcosa di dissonante che incuriosisce il lettore e lo spinge a non lasciare la pagina. Come in Dead Man di Jarmush, un’atmosfera di fondo rimanda a un genere definito, a un’ambientazione precisa, ma al tempo stesso la contraddice, sfumando nel surreale. Michelangeli ci riporta subito attraverso i pochi versi iniziali al luogo dell’azione soprattutto quando scrive in un perpetuo moto di sabbia e vento.
Come non pensare a quei campi lunghi sullo spazio sconfinato in cui il vento soffia basso e crea palle di polvere e cespugli secchi? Subito dopo l’inquadratura si restringe fino a entrare dentro una locanda sul fiume dove si sta giocando a carte e si beve whisky. Altro topos della tradizione di genere.

Cpmpaiono i primi personaggi, i loro nomi non lasciano spazio all’immaginazione e rafforzano la convinzione di essere dentro un film di Sergio Leone. Ma già nella terza pagina appare un’orchestra nera che suona jazz, è il primo vero spiazzamento. I toni drammatici e assoluti dei personaggi fanno il resto.
Un libro da gustare lentamente, andando alla ricerca di riferimenti e reinterpretazioni in un gioco di rimandi cinematografici, letterari e d’attualità.

a cura  dell’Ufficio Stampa Sandro Teti Editore

L’officina di Vulcano, antiche ferriere dell’alta Versilia e della Garfagnana di Giovanni Nardini

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E’ nelle librerie l’ultima fatica del prof. Giovanni Nardini “L’officina di Vulcano, antiche ferriere dell’alta Versilia e della Garfagnana”. Continua così il lavoro di reportage e di ricerca dell’ormai affermato fotografo viareggino, e insegnante di lettere in una scuola media superiore della città.
Questa volta attraverso la lavorazione del ferro che rappresenta un’arte antica ancora presente sul territorio.
Attraverso evocative immagini in bianco e nero, “le ferriere sembrano ancora oggi luoghi del mito dove acqua e fuoco concorrono, sapientemente dosati dall’uomo, a produrre ferri da cavallo, chiodi, borchie, inferriate, cancelli, grate, vanghe e rastrelli” – come ha affermato il Presidente della Provincia Stefano Baccelli nella sua presentazione del volume.
Il percorso si snoda attraverso le ferriere di Candalla, Cardoso, Piè Lucese, Gombitelli, Pescaglia, Pomezzana, Fabbriche di Vallico, in una sorta di itinerario magico che può apparire lontano, un po’ fuori del tempo e invece ancora così attivo e vivace. L’autore documenta e interpreta, con toni intensamente lirici, una parte di storia della Lucchesia che sopravvive ancora con i suoi magli azionati dall’energia idrica, forni fumanti, incudini e martelli. Le foto rappresentano uomini che, in antichi casolari, forgiano accanto a nuovi attrezzi vanghe, rastrelli, arnesi legati alla civiltà contadina. Un mestiere quello del ferraio, passato dalla dimensione industriale a quella artigianale, attività oscura quanto preziosa. Le immagini sono un lavoro attento sulla luce, sui chiaro-scuri di questi ambienti che mettono incredibilmente in risalto le cose e gli uomini. I gesti che il fotografo cattura sono ripetuti nel tempo: è il valore della liberazione data dal lavoro.
Per questo il prof.Giovanni Nardini ha scelto il titolo “Officina di Vulcano” per rievocare l’ambiente mitologico dove il lavoro avvicina l’uomo al divino: in una grotta Vulcano forgiava le sue armi metalliche. L’opera incoraggiata dall’assessore Sauro Mattei della Comunità Montana Alta Versilia è pubblicata dalla casa editrice Franche Tirature con contributi di tutte le comunità montane di Versilia, Media valle e Garfagnana, Parco delle Apuane e provincia di Lucca.
Letizia Tassinari