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Chi mi ha visto ?

CHI MI HA VISTO?

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Ady Endre, Poesie, a cura di Umberto Albini, Quaderni della Fenice 31, Guanda 1978

Ungaricamente prima il cognome: Ady, e poi il nome: Endre. La letteratura ungherese non è certo tra i primi posti nei pensieri delle case editrici nostrane, lo è stata per un po’ – solo per un po’, ma era già qualcosa – nel passato, quando il mondo del libro era governato da altre logiche. Il volume in questione, pubblicato da Guanda trent’anni or sono, probabilmente è l’ultima edizione monografica italiana dedicata a Ady Endre. Trovarla e possederla è un’impresa da palombari nell’oceano di magazzini, cantine e soffitte di estimatori estinti, remainders, bancarelle polverose. Escludo intenzionalmente le biblioteche, che gelose non la cederanno mai, e le aste web perché cercare tesori è un’arte diversa dallo schiacciare un tasto ed attivare una carta di credito, ma chi volesse a tutti i costi questa rarità, come ultima spiaggia può provarci su Internet.

Qui pertanto si parlerà non di un libro in vetrina, ma di un libro che non c’è più, uno dei tanti(ssimi) usciti fuori dal catalogo, per morire chissà dove, banditi dal commercio librario, per vivere liberi nel limbo di mitologiche congetture che affascinano i dotati di immaginoso talento.

Perché in questo libro, con testo ungherese a fronte, si respirava tutto il fascino di un momento letterario epocale in un Paese che noi occidentali abbiamo sempre collocato nel fantastico esotico o guardato attraverso le lenti dell’esotismo, un’isola turanica nel cuore dell’Europa, praterie sconfinate e nitriti di cavalli, scorrerie e solitudine, come in questi versi di Sándor Petöfi tradotti da Quasimodo: Quando al tramonto posa stanca l’aria / pallide nebbie oscillano sul piano / e nascondono appena / l’ombra del brigante. / Sul cavallo sbuffante torna al rifugio notturno / con un lupo alle spalle e un corvo sulla testa.

Cosa accadde in Ungheria, anzi: in quella parte dell’Imperial Regio dominio smisurato e austroungarico, nel 1906? Accadde che la poesia e la letteratura magiare non furono più le stesse di prima, e l’innovatore dissacrante e dirompente responsabile di questo cataclisma si chiamava Ady Endre, degli Ady di Érmindszent, distretto di Szilágy (oggi in Romania), colà nato il 22 novembre 1877 in una famiglia di nobili, decaduti, calvinisti, e infine poveri, nato con sei dita per mano, segno tangibile di eccezionalità, come nelle migliori saghe sulla nascita di uomini straordinari o destinati a grandi imprese. L’ostetrica si affrettò a tagliare i due obbrobri (figurarsi cosa potevano evocare in una famiglia calvinista dell’800 quelle anormalità…), ma Ady ne fece un vanto e mostrò sempre fieramente le sue cicatrici magiche (notizia ripresa da Quel profeta ungherese “parente povero di Dio” di Nicola Crocetti, Il Giornale, 9 novembre 2008). Del resto Ady si dichiarava discendente di György Dózsa, il condottiero cinquecentesco della crociata dei servi della gleba indetta dall’arcivescovo di Strigonia contro i Turchi che avanzavano nei Balcani, il quale Dózsa divenne il capopopolo di una guerra sociale contro i possidenti magiari e fu sconfitto all’assedio di Temesvár nel luglio 1514, e quindi condannato al supplizio su un trono rovente. E non lo diceva per celia o per infatuazione romantica, Ady, bensì per evocare rivolte, per essere lui stesso rivolta vivente, da ribelle e anticonformista quale era e per di più afflitto da doloroso fatalismo tristemente magiaro:

Belva di spente età, mi bracca l’orrore,

sono arrivato da te

attraverso rovine di mondi,

e attendo, insieme a te, atterrito.

Socialista contro il potere borghese e sprezzante aristocratico contro la massificazione e la volgarità; antinazionalista contro militaristi e perbenisti, ma nazionalista contro l’antipatriottismo dei progressisti; vate eretico contro clero e baciapile, ma religioso e profetico contro una civiltà danarosa che si andava svuotando di ogni slancio mistico e spirituale; artefice e maestro di un nuovo corso poetico e letterario, ma insofferente dello stuolo di poeti e scrittori che a lui si richiamavano e che lo imitavano; polare e distante, ma che vorrebbe essere amato e appartenere a qualcuno; un uomo di luce e nato per la luce, ma nascosto nella nebbia, nella palude della tetra terra magiara, eppure consapevole di incarnare la meraviglia di questa palude, superbo e indomito nell’attendere il mattino che scioglie le ombre.

Tutte queste sue ambivalenze, le quali contribuivano a marcare il profilo immorale e decadente (molto debitore dei simbolisti francesi) che di lui tracciavano i benpensanti, oltre ad essere sintomo di una personalità libera, incoercibile ed irriducibile ad ogni rassicurante categoria, sono al tempo stesso espressione dell’inquietudine magiara di quegli anni, di quella sofferta mescolanza di tramonto e di futuro, come scrive Claudio Magris in Danubio: “Così la grande avanguardia culturale ungherese del primo Novecento è stata una mescolanza di tramonto e di futuro, i nuovi ordini della musica di Bartók e l’autolesivo triangolo di Endre Ady, Ödön Diósy e la loro Leda, femme fatale e vittima come molte donne fatali, con i suoi capelli tinti d’azzurro e le narici tinte di rosso come le valve d’una conchiglia, protagonista di una storia amorosa fin de siècle e rétro, ma di cui la poesia di Ady ha portato alla luce e cantato un nucleo di lancinante verità.”

Léda, al secolo Adél Brül, ricca e bella moglie di un facoltoso commerciante, è la Musa ispiratrice di Ady Endre, colei che se lo porta via fino a Parigi e gli fa conoscere i fermenti culturali che brulicano in Occidente. A Parigi Ady Endre ci resta per un anno intero, poi torna in Ungheria, lavora come redattore del Budapesti Napló, quindi nel 1906, l’anno fatidico di cui si diceva prima, pubblica, a distanza di dieci anni dalla sua prima poesia stampata su un giornale di provincia, il suo terzo volume di versi, Új versek (Poesie nuove). E il nuovo lo iniziano veramente. Ady sconvolge i placidi schemi letterari fino ad allora vigenti e pedissequamente replicati in Ungheria, attraverso versi arditi ed ardenti, sia che celebrino un futuro rosso e rivoluzionario con voce di bombe chiamando la distruzione, sia che parlino scandalosamente d’amore, amore fisico, sensuale, carnale, di labbra blu e calore di donne scirocco e mari di peccati, sia che intendano risvegliare una volontà di potenza, volontà stagnante, assetata di dighe, sia pure con parole miscredenti per credere in Dio, sia infine con grido di profeta lungimirante dei destini della patria e del popolo ungheresi.

Le influenze della cultura occidentale respirata a Parigi si amalgamano con i temi nazionali della magiarità tonificata da un geniale vigore espressivo che si avvale, tra l’altro, dell’antico linguaggio biblico ungherese e di audaci neologismi: tradizione e futuro, il glorioso passato del popolo magiaro e l’aurora modernista/futurista del domani.

L’attuazione culturale e politica di questo personalissimo slancio avanguardistico è la rivista di battaglia Nyugat (Occidente), di cui Ady Endre sarà ispiratore e redattore, insieme ad altre celebri firme della letteratura magiara: Gyula Juhász, Árpád Tóth, Mihály Babits, Béla Balázs.

Ady Endre, che non è solo poeta, ma anche saggista ed autore di novelle, attraversa imperterrito tutte le esperienze intellettuali, e molto meno imperterrito la sua esistenza tormentata, i suoi amori, gli abbandoni e le infatuazioni, passa in mezzo anche alla Grande Guerra e al dissolvimento della Grande Ungheria, senza tuttavia poter vedere quella rossa rivoluzione che aveva profetizzato e dalla quale, probabilmente, sarebbe stato deluso, da anarchico messia tristemente magiaro quale era, spegnendosi il 27 gennaio 1919.

Da qualche parte lasciò scritto che voleva essere ignorato, come una domanda dimenticata e senza risposta, e rimanere segreto a tutti. Pare che il mondo editoriale italiano l’abbia preso in parola, visto che sono sparite le traduzioni delle sue opere e nessuno si dà briga di rieditarlo, se non annegato in un mare di poesia altrui, con ciò facendogli più dispetto che onore.

Da parte mia, invaghito delle steppe congiunte al cielo e degli orizzonti illimitati, stregato da una lingua misteriosa ed asiatica, di cui balbetto appena la pronuncia dell’alfabeto, attratto dagli artisti ignorati dalla moda attuale, ho voluto ricordarlo.

Del resto, caro Endre, proprio come te, sono certo che

Verranno giorni migliori

Beato chi li vedrà.

Mauro Del Bianco

Perchè Baricco – recensione di Castelli di rabbia, Alessandro Baricco

Alessandro Baricco, Castelli di rabbia, Rizzoli 1991

Quando un giorno qualcuno scriverà una storia della letteratura italiana di fine secolo, e come sempre accade con il passare del tempo saranno sopite le polemiche, estinte le piccinerie e le acrimonie, perdonate le immodestie, svaporate le invidie che si agitano nel mondo delle lettere, quel qualcuno dovrebbe accorgersi che il torinese Alessandro Baricco ha squarciato come un fulmine il cielo stantio della cultura italiana dell’ultimo decennio del ‘900, e tributargli il dovuto riconoscimento, fosse solo per aver scritto un libro come Castelli di rabbia, indipendentemente dalla sua produzione successiva.

Di solito Baricco lo si ama o lo si odia, non ci sono vie di mezzo: c’è chi stravede per la sua letteratura e chi la disprezza, chi lo ritiene un divo delle lettere e chi lo relega nella paccottiglia della pseudoletteratura postmoderna fatta di niente. Qui giocano molto i sentimenti, le visioni del mondo, i paesaggi delle proprie emozioni, e anche parecchia supponenza: ho sentito affermare che la scrittura di Baricco è insulsa, ma chi lo diceva come metro di paragone letterario poteva vantare, sì e no, appena le antologie scolastiche; altri dotti sedotti dallo stile accattivante si sgolano in peana celebrativi del più originale scrittore italiano, senza aver mai letto, per esempio, Marinetti o Gadda. È qualcosa che si agita in pancia, insomma, a dire l’ultima parola, a decretare il podio nell’Olimpo degli Scrittori. Per la gente di mestiere ci sono altre implicazioni, non sempre limpide…

Comunque, proviamo a ripercorrere il panorama della letteratura italiana degli anni Ottanta: bisogna ricordare cosa c’era prima per capire la rilevanza storica di un libro come Castelli di rabbia.

Eccezioni più o meno illustri a parte (e in quanto tali non caratterizzanti il decennio), il panorama è piatto, ripetitivo e omogeneizzato, quindi rassicurante. Lasciati alle spalle i conflitti ideologici e sociali, che pur avevano provocato un continuo laboratorio letterario, la scrittura si è normalizzata nella linearità stilistica, in un manierismo osservante, un treno che fila liscio e diritto alla conclusione scontata senza nemmeno portare via con sé la marinettiana nostalgia dell’anima di chi lo vede passare, e soprattutto senza scartare, senza deviare dal tracciato sintattico. Se deviazione talvolta c’è, allora serve soltanto a produrre scandalo autoreferenziale, più un’oscenità verbale che un linguaggio stilisticamente dirompente.

“In ogni decennio del Novecento c’è stato un modo particolare di essere nuovi. Tranne che negli anni Ottanta. Ecco la novità: non si dicono nuovi, si limitano a dichiararsi giovani (…) Morta la storia, conta l’età” (Walter Pedullà, Le caramelle di Musil).

Questo literary correct che ha esiliato sperimentalismo e avanguardia (la letteratura non deve disturbare), privo di marcatezza espressiva ma livellato su una volgarità di marca tratta dal parlato comune, si ritira nel pragmatismo di corto respiro, nel minimalismo diaristico o autobiografico, “favole familiari, o ideologiche, ad alto tasso consolatorio” che disertano l’unico, vero, importante appuntamento: “rendere visibile, nella scrittura e nello stile, la realtà del cambiamento che stava spazzando via un mondo e la sua memoria” (Severino Cesari, Narratori dell’eccesso).

Riassumendo: compasso di stile dalla forma impeccabile apprezzata agli esami di Stato al gergo giovanilistico, innovatività strutturale zero, tutti contenti. Vale a dire: una noia pazzesca.

Tutti contenti finchè arriva Baricco, e allora apriti cielo. Durante un’intervista, il vanitoso (a ragion veduta) e peraltro ancora ingenuo Alessandro Baricco, alla domanda (poco originale): perché hai scritto questo libro, se ne esce candidamente con questa risposta (molto originale): perché era il libro che volevo leggere e non trovavo da nessuna parte. Complimenti.

Eppure, immediata antipatia a parte, questa risposta contiene già tutta la cifra dell’autore: Baricco viaggia a frequenze letterarie piuttosto alte per la media italiana, comunica l’idea che la letteratura dovrebbe essere qualcosa di travolgente e appassionante, un incanto, una materia da sogno come sapevano lavorarla Flaubert, Salinger, Gadda, Dickens, Conrad, Céline, tanto per citare alcuni dei suoi autori preferiti, e tuttavia nuova, mai fatta prima, svelando anche il dato, indiscutibile, che una simile letteratura nell’Italia di allora non c’è (e forse non c’è nemmeno oggi). All’epoca ciò che causò un certo fastidio non fu tanto la superbia di tale atteggiamento (peraltro piuttosto diffusa nel mondo delle lettere) quanto il fatto che un intero modo di scrivere e di interpretare la letteratura venisse colato a picco da un esordiente di trentatre anni, un signor nessuno a quei tempi, con un romanzo inimitabile che raggiunse subito la cinquina finalista del Premio Campiello 1991.

Tante cose che si dicono sul conto di Baricco, alcune vere e altre pure malignità, sul fatto che lui sia un animale da palcoscenico, che sia diventato qualcuno solo grazie alla televisione, che sia un abile affabulatore, più un comunicatore che uno scrittore, e così via, rapportate all’epoca non reggono: niente tv, qualcosa alla radio, qualche articolo di critica musicale, uno studio difficilissimo (per chi non ha dimestichezza con il linguaggio filosofico e con le architetture musicali) su Rossini, e perciò passato inosservato. Tutto qui.

Castelli di rabbia, scritto presumibilmente tra il 1988 e il 1990 (calcolo mio e del tutto opinabile), è talmente innovativo che l’editore inizialmente ha qualche dubbio sull’opportunità commerciale del testo: il libro è bello, gli dice, ma lo leggeranno pochi. Se Baricco fosse stato un giovane di belle speranze, che senza nessun aggancio spedisce per posta il suo manoscritto all’editore aspettando fiducioso una risposta, avremmo corso il rischio di non conoscere mai la sua opera. Ma Baricco l’aggancio ce l’ha. Cito da un’intervista rilasciata al Corriere della Sera nel 2003: “A decidere di pubblicare Castelli di rabbia fu Gianandrea Piccioli, ma il mio capo in Rizzoli era Giovanni Ungarelli (…)”. Può avere sbagliato termine (difficile però, conoscendolo), ma uno che parla di un “suo capo”, mi vien da pensare, con quella persona ha già un rapporto di lavoro (editor? correttore di bozze?). Comunque sia, Baricco conosce Ungarelli e Ungarelli conosce Baricco, e in Rizzoli lo stimano al punto di decidere la pubblicazione del romanzo nonostante tutto: improvviso e inaspettato successo, di critica e di pubblico.

Eppure Castelli di rabbia non è il libro di maggior successo di Alessandro Baricco. Da una statistica, per quanto datata ma che racchiude i risultati raggiunti in un decennio, leggo che mentre Oceano mare è arrivato a 650.000 copie vendute, Seta a 730.000, Castelli di rabbia si attesta solo (solo…) su 465.000 copie (dati del 2002). Fatte salve nuove e più aggiornate statistiche commerciali, le cifre possono suggerire qualche indizio sulla successiva dinamica delle opere di Baricco, sempre di valore ma in qualche modo addolcite, rettificate, smussate di quelle asperità stilistiche e strutturali, ma anche di quelle esagerazioni dovute allo sperimentalismo entusiasta di un giovane scrittore, che possono intimorire o irritare i lettori. Che Alessandro Baricco sia particolarmente attento ai gusti e alle aspettative del pubblico, lo si può ricavare anche da un suo Barnum, dove a proposito di “cannibali” e affini, dice più o meno: se il mondo delle lettere diventerà questo, ci adatteremo, però di notte giù in cantina a leggere Melville (sarebbe interessante approfondire il rapporto nostalgia del passato-curiosità del nuovo nella poetica di Baricco).

E dunque, Castelli di rabbia. Leggere questo romanzo è una vera soddisfazione intellettuale difficilmente comparabile. La preziosità e la freschezza della scrittura ti prende e non ti porta propriamente da nessuna parte, nel senso che ti fa viaggiare in un paesaggio multiforme dove vedi tutto senza mai chiederti dove tu stia andando. In altre parole il romanzo, è questa una delle sue caratteristiche innovative, non ha un fine e nemmeno una fine propriamente detta (c’è chi sostiene che Baricco sbaglia tutti i finali dei suoi romanzi: in realtà credo che quel tipo di finale/non finale sia voluto, come le frasi senza punto e incompiute che si trovano nelle sue pagine), non è teleologico, non ci vuole dire niente di definitivo. Immaginate che anziché narrare una storia secondo la sua linearità naturale, si trascuri la sequenza logica, cronologica e teleologica dei fatti e si racconti del tizio che fabbricò un oggetto, delle implicazioni esistenziali e filosofiche relative al fatto che siano state inventate certe macchine, con qualche digressione storica stile monografia, si lascino irrompere sconosciuti (non-personaggi) che raccontano qualcos’altro, si inseriscano battute spiritose, pezzi di comicità, dialoghi spezzati, dialoghi spiazzanti, monologhi non interpellati, ripetizioni di ritmo, il silenzio abbagliante di spazi e pagine bianche, aforismi incongrui, voci imperfette, materiali eterogenei, anche grafici, che si inseguono fino a cadere là dove devono cadere, svelando una traccia, un indizio, un’ipotesi, o forse soltanto l’illusione di aver compreso una direzione, per poi virare e spingersi altrove, mantenendo tuttavia una rotta invisibile, tale per cui la trama della fatalità letteraria c’è ma non si vede, e tutto è soltanto paesaggio. Ecco, Castelli di rabbia è più o meno così.

Il collante di questa polifonia o polilogia è il linguaggio, la voce narrante dell’autore che uniforma nell’espressione il tutto, però attraverso una pluralità di registri formali non caratterizzanti i personaggi, peraltro allegorici (cfr. Alessandro Scarsella, Alessandro Baricco): l’analfabeta si esprime come l’istruito, lo straniero come il nativo, ma lo fa ora con il registro lirico, ora con quello aulico, ora con quello volgare, ora con quello teatrale, senza preavviso, senza cioè introdurre il contesto del dialogo e senza finalità descrittiva o esplicativa della narrazione.

Baricco non ha inventato i singoli componenti formali dell’opera (rinvenibili separatamente in una vasta gamma di autori, soprattutto stranieri, dalla pagina bianca di Sterne all’onomastica astrusa alla Dickens, fino a certe asintatticità di Céline e alla famosa barra / che ricorda Derrida, benché Baricco la usi come ulteriore e nuovo segno di punteggiatura – di partitura musicale quasi – e non come distinzione-rivelazione di disseminazione semantica), ha inventato un nuovo modo di assemblarli, e qui sta la sua genialità creativa, la capacità di rievocare atmosfere ottocentesche ricostruite con il montaggio di un film americano (cfr. Fernanda Pivano, L’ultima parola: America, prefazione a Castelli di rabbia) e di emozionare il lettore come nessun revival ottocentesco e nessuna americanata potrebbero mai fare.

Qui c’è tanto talento, passione e sapienza: non so quantificare il volume di libri letti da Baricco prima di mettersi a scrivere, certo che la sua laurea in Filosofia Estetica con tesi su Adorno deve avergli fornito parecchio materiale di indagine, vale a dire tecniche e trucchi del mestiere.

Eppure le caratteristiche che fanno di Castelli di rabbia una novità preziosa, una vetta di abilità e di sofisticata talentuosità nella palude degli anni Ottanta, sono le stesse che leggono e interpretano il cambiamento della cultura, determinando la morte del letterario consolidato nella tradizione italiana e spalancando le porte ad una nuova narrativa (postmoderna?).

È forse per tale motivo che più di uno studioso, abbagliato inizialmente dalla qualità innovativa del romanzo, scambiata per elegante sperimentalismo, è rimasto deluso dalle opere successive di Baricco, rimproverandogli il tradimento delle attese “di verticalizzante complessità che sarebbe (stato?) lecito aspettarsi da lui” (Tommaso Pomilio, Le narrative generazionali dagli anni Ottanta agli anni Novanta).

In effetti non c’è stata progressione sperimentale, ma il perfezionamento di una tavolozza di colori tutta già fissata in Castelli di rabbia, matrice di un nuovo modo di fare letteratura che Baricco ha, seppur variamente, replicato nei lavori successivi.

È improprio, a questo punto, parlare di delusione: oltre al fatto che tutti gli scrittori si attestano su modelli ritenuti soddisfacenti per la loro espressione artistica, benché perfettibili, e c’è chi li trova dopo una lunga e magari clandestina esperienza, come il portoghese Saramago, e chi invece ha la fortuna e la prerogativa di individuarli subito, a trentatre anni, è proprio la decostruzione del romanzo (in senso derridiano: non ci sono verità da comunicare nel romanzo, non c’è dunque la morale della storia, per cui molti al termine della lettura provano quella sensazione disorientante che si riassume in uno smarrito: e allora?) del romanzo tradizionalmente inteso a fare di Castelli di rabbia un modello formale di un nuovo modo di fare letteratura, replicabile come lo sono stati i modelli formali del passato.

Dopo un romanzo come questo, nulla, in letteratura, potrà più essere come prima.

Mauro Del Bianco

Le carte dell’inglese

ITINERA PICTA: ANGOLA

La mappa del tesoro di Ruy Duarte de Carvalho, Le carte dell’inglese,

La Nuova Frontiera, Roma 2007

Angola, terra africana che evoca alla memoria corta lutti e massacri dovuti ad una crudele guerra coloniale e ad una efferatissima guerra civile, ma che la memoria lunga conosce invece come terra di mistero e di avventura, quando il dominio effettivo dei portoghesi era limitato alla costa e da São Paulo de Luanda e da Cassengue partivano incontro al ruggito dell’ignoto le spedizioni di esploratori e pombeiros diretti al mitico regno del Kazembe e agli avamposti mozambicani di Tete e di Sena, quando il Mozambico si chiamava ancora Rios de Sena, tagliando in due l’Africa Australe lungo sentieri aperti nella savana a colpi di catana, piste che chiamare strade era allora usuale, per quanto oggi appaia di un’inadeguatezza commovente, prima che Cecil Rhodes e gli inglesi si impadronissero dei regni africani dell’interno protetti dallo spazio incalcolabile e fondassero la Rhodesia.

Angola, terra di tesori, di ineffabili rovine archeologiche, di regine orgogliose, come la leggendaria Ginga Bandi, di genti bellicose, Jagas e Bailundos, che procacciavano schiavi ai portoghesi per le piantagioni del Brasile, di savane foreste e deserti, di fauna africana al gran completo, patrimoni d’avorio e di pelli maculate che attirarono cacciatori e bracconieri, di miniere di diamanti e oro che sedussero sognatori e furfanti.

Alla confluenza del Cuando e del suo affluente Lomba, presso la frontiera rhodesiana (oggi confine con lo Zambia), un triangolo di terra chiamato dagli inglesi criminal corner, poiché là si rifugiavano tipi poco raccomandabili, e dal capitano Galvão la fine del mondo, è lo scenario di solitudine dove si conclude, negli anni ’20 del XX secolo, l’amara e sanguinosa esistenza di un inglese le cui carte passate di mano in mano, mani bianche e mani nere, spingono alla ricerca un antropologo autore di una storia in forma epistolare, destinata ad una misteriosa destinataria:

“e se (…) invece di propormi di scrivere per qualcuno, per molti qualcuno, mi limitassi, semplicemente e con grande umiltà, a scrivere a qualcuno? Cosa è necessario in fondo per scrivere, se non credere che ne vale la pena perché c’è un destinatario?” (p. 24).

L’autore, Ruy Duarte de Carvalho, è un angolano bianco. Nel 1975, dopo tre lustri di guerra coloniale, il nuovo governo portoghese insediato a Lisbona dalla Rivoluzione dei Garofani negoziò con i movimenti di guerriglia l’indipendenza dell’Angola e del Mozambico e il ritiro delle truppe. Quasi tutti i portoghesi e gli altri bianchi residenti abbandonarono l’Africa, non senza traumi e ribellioni al trattato che venne percepito come un tradimento da parte della madrepatria. In Angola, contrariamente all’esodo massiccio dei coloni provocato dal timore di ritorsioni e della perdita dei beni (dei tre movimenti indipendentisti: MPLA, FNLA, UNITA, aveva vinto quello di ideologia marxista, l’MPLA di Agostinho Neto, sostenuto da sovietici e cubani), qualcuno decise di rimanere per credere nella speranza di una nuova patria comune o nell’utopia di una democrazia popolare, o per quel mal d’Africa che ormai gli era entrato nel sangue e nell’anima. Così fu per Ruy Duarte de Carvalho, benchè fosse nato in Portogallo nel 1941 e si fosse trasferito con la famiglia in Angola quando era bambino. Oggi Ruy Duarte de Carvalho, che da allevatore e agronomo è diventato antropologo, poeta e regista cinematografico, è uno dei maggiori scrittori di lingua portoghese.

Os Papéis do Inglés è stato pubblicato nel 2000 ed è una delle poche opere di narrativa dell’Autore, che ha all’attivo piuttosto una notevole produzione poetica e saggistica. Lo stile è particolare, poroso come lo definisce Livia Apa, nel senso che fonda un’osmosi di linguaggi: poetico, narrativo, saggistico, cinematografico, e un’osmosi di contesti, temi e diegesi, in una:

“(…) volenterosa intenzione di esplorare contiguità che mi sembravano interessanti ed evidenti, tra questa storia – e il modo in cui era trattato il protagonista – e la mia stessa ricerca delle carte dell’Inglese e di mio padre. Un intreccio unico, cioè, che si sviluppava attraverso vari leit-motifs, compreso quello dei tesori” (p. 126).

Il fascino avventuroso di questo romanzo, che non scivola nel pur facile esotismo e manierismo, è infatti la confluenza di personaggi, accadimenti e tempi diversi che non hanno un legame diretto con la storia principale, ma contribuiscono a formarla, non per sottrazione, come di solito avviene in letteratura, ma per addizione, secondo un percorso che sembra tracciato dal destino:

“(…) tutti questi materiali mi sono venuti incontro, non sono stato io a cercarli” (p. 145).

S’innestano così la storia del capitano Henrique Galvão, che nel gennaio del 1961 compie un clamoroso e piratesco gesto di protesta nei confronti della dittatura salazarista assaltando in alto mare il transatlantico Santa Maria della Compagnia Coloniale di Navigazione; la storia del falsario Artur Virgilio Alves (dos) Reis, che nel 1924 ottenne con l’inganno la stampa di migliaia di autentiche banconote da 500 escudos, personaggio la cui stoffa per il falso e la finzione impressionò perfino Fernando Pessoa e fa dire all’Autore: “Mi sembra solo strano che Hollywood non abbia mai, che io sappia, preso spunto da questa storia favolosa” (p. 59), (forse Hollywood no, ma la RAI sì, qualcuno ricorderà infatti Accadde a Lisbona, sceneggiato in tre puntate girato nel 1974 da Daniele D’Anza su una sceneggiatura di Luigi Linari, con un gigantesco Paolo Stoppa nei panni di Reis); resoconti, più o meno fantasiosi, di viaggi di marinai inglesi del XVII secolo; leggende di tesori di re egiziani, di cercatori d’oro brasiliani sull’altopiano di Huambo, del re zulu matebele Lobengula; le rovine di città perdute; perfino una casa in Baker Street, non lontana da quella di Sherlock Holmes; le citazioni letterarie e l’Africa di Conrad, Céline, Hemingway; le tradizioni sociali e magiche delle etnie africane; le riflessioni sull’Angola contemporanea, sui retornados, sugli errori del passato e le viltà del presente, sulle illusioni, su ciò che è importante nella vita, che la rende degna di essere vissuta: la ricerca di un tesoro, del tesoro che nascondiamo nel cuore.

La sollecitudine di Ruy Duarte de Carvalho per l’Africa e per l’Angola è un affetto vero, è tentativo di capire, cercare, sapere e non di spiegare, che in fin dei conti vuol dire determinare, cioè limitare. L’Autore si considera infatti proveniente de um tempo circular liberto de estações, “da un tempo circolare libero da recinzioni” (Venho de um sul, da A decisão da idade, 1976, trad. Adelina Aletti), che è la dimensione temporale della ricerca, dove tutto si ripresenta ogni volta soffuso di nuova luce, per fondare nuovi viaggi, nuove promesse, nuove scoperte.

La storia narrata da Ruy Duarte de Carvalho sarebbe piaciuta molto a Hugo Pratt. Chissà quali magnifiche tavole avrebbe disegnato.

Mauro Del Bianco

“Lettera al Padre” di Franz Kafka

“Lettera al Padre” di Franz Kafka
Edizioni SE- Collana Piccola Enciclopedia

E’ impossibile capire Kafka senza scandagliare il suo rapporto con il padre.
Questo doloroso e tormentatissimo rapporto è all’origine del sentire di Kafka nei confronti delle cose della vita ed è la sorgente dalla quale scaturiscono, direttamente o indirettamente, tutti i temi della sua opera letteraria.
Il sentimento che domina lo scrittore quando pensa al padre è la paura.
“Caro papà, recentemente ti è capitato di chiedermi perché affermo che avrei paura di te. Come al solito non ho saputo risponderti, in parte appunto per la paura che mi incuti, in parte perché motivare questa paura richiederebbe troppi particolari, più di quanti riuscirei a riunire in qualche modo in un discorso”
Così inizia una lunghissima lettera di oltre sessanta pagine che nel 1919 Franz Kafka scrive al padre, senza poi trovare il coraggio di consegnarla al destinatario.
La lettera ripercorre la storia di un rapporto assolutamente squilibrato tra un padre troppo forte ed un figlio troppo debole.
E’ una lotta impari. Da una parte c’è “un vero Kafka in quanto a voce, in quanto a forza, salute, appetito, potenza di voce, capacità oratoria, autosufficienza, senso di superiorità, tenacia, presenza di spirito, conoscenza degli uomini, e per una certa generosità, naturalmente con tutti i difetti e le debolezze tipici di questi pregi, verso i quali ti spingono il tuo carattere e, a volta, la tua irascibilità.”
Dall’altra c’è un bambino “pauroso” e “testardo” anche se “non indocile”, più che un Kafka un Lowy ( cognome della madre): “non mosso dall’impulso vitale, affaristico, combattivo dei Kafka, bensì da un pungolo lowyano, che agisce più nascosto e timoroso, quando non manca del tutto” .
Un bambino che desidera con tutto se stesso l’affetto del padre, ma che non ha il cuore di conquistarselo: “non tutti i bambini hanno la resistenza ed il coraggio di cercare a lungo l’affetto fino a trovarlo”.
Non mancano gli eventi traumatici. Una notte il piccolo Franz piagnucola per avere dell’acqua. Il padre, infastidito dalle sue lagne, irrompe come una furia nella sua stanza, lo afferra e lo porta sul ballatoio lasciandolo lì per un certo tempo in camicia da notte, in piedi vicino alla porta chiusa.
“Ancora dopo anni mi impauriva la tormentosa fantasia che l’uomo gigantesco, mio padre, l’ultima istanza, potesse arrivare nella notte senza motivo e portarmi dal letto sul ballatoio, e che dunque io ero per lui una totale nullità” .
Il dialogo risulta impossibile tra i due. Non appena il figlio si azzarda a coltivare un pensiero non collimante con quello del padre, è subito investito dalla pesantezza dei suoi giudizi negativi.
Ogni volta che Franz è entusiasta di un’esperienza e cerca di condividerla, la reazione è sempre la stessa: sufficienza ( “ho visto di meglio”), sarcasmo (” se i tuoi pensieri son tutti qui”) fastidio (“ho altro per la testa io!). E’ sufficiente che Franz esprima simpatia, ammirazione o anche semplice interesse per qualcuno ed ecco che il padre è già pronto a caricare quella persona di insulti, calunnie e denigrazioni senza alcun rispetto per il giudizio del figlio.
Schiacciato dalla personalità del padre, Kafka finisce per diventare insicuro:
“Lo ripeto per la centesima volta: probabilmente sarei diventato un un uomo poco socievole e ansioso, ma da questo al punto in cui sono arrivato il percorso è ben più lungo e oscuro [….] avevo perso la fiducia in me stesso sostituendola con un immenso senso di colpa” .
Il matrimonio diventa per Kafka lo strumento con i quale tentare di chiudere la partita.
Il matrimonio diventa nell’immaginazione dello scrittore “una garanzia di liberazione assoluta, di indipendenza” il simbolo della parità raggiunta con il padre: “Io avrei una famiglia, vale a dire la meta più alta che a mio avviso si possa raggiungere, una meta che tu hai raggiunto, e quindi saremmo alla pari”.
Sembra possibile superare attraverso il matrimonio anche il senso di colpa: “Diventerei un figlio libero, riconoscente, incolpevole, sincero e tu diventeresti un padre rasserenato, non dispotico, comprensivo, soddisfatto” .
Ad attrarre verso il matrimonio Kafka, oltre al desiderio di “saldare i conti” con il padre c’è anche il timore della solitudine, il desiderio di essere circondato da premure, assistito ed accudito.
Illuminanti a tale riguardo sono le parole di un brano del 1911 “L’infelicità dello scapolo”:
“Pare così duro, restar scapolo, e da vecchio, con grave diminuzione della propria dignità, chieder ospitalità, quando si vuol passare una sera in compagnia, esser malato e dall’angolo del proprio letto per settimane intere contemplare la propria stanza vuota, congedarsi dalla gente sempre davanti al portone di casa, non spingersi mai su per le scale colla propria moglie, aver nella camera solo porte laterali che conducono in quartieri altrui, portare la cena a casa in una mano, guardare ammirato i figlioli degli altri…[….] sull’esempio di uno o due scapoli come appaiono nei ricordi d’infanzia”

Ma la strada del matrimonio che sembra così doverosa oltre che naturale e addirittura necessitata si rivela impercorribile.
A sbarrargli la strada verso questo obiettivo c’è in primo luogo un sentimento di forte inadeguatezza. Nell’unione del padre con la madre non può non riconoscere “un modello valido sotto molti aspetti, esemplare per fedeltà, aiuto reciproco, numero dei figli” .
Kafka sente di essere privo delle doti del padre che sono state il punto di forza della buona riuscita di quel matrimonio, che non può fare a meno di ammirare. Doti come “forza, disprezzo del prossimo, buona salute e una certa smodatezza, talento oratorio e inadeguatezza, fiducia di sé e insoddisfazione verso gli altri, senso del dominio e tirannia, conoscenza degli uomini e diffidenza nei confronti della maggior parte di essi e infine anche qualità prive di difetti come solerzia, tenacia, presenza di spirito, imperturbabilità”
Ma non è solo il senso di inadeguatezza quello che porta Kafka a fuggire dal matrimonio.
Il desiderio di fuga dal padre lo ha portato a costruirsi nel tempo un rifugio che all’inizio era la lettura, successivamente è diventato la scrittura.
Lo scrivere , per Kafka, è quindi uno strumento attraverso il quale conquistarsi autonomia.
Un tentativo che Kafka teme condannato all’insuccesso , ma che egli sente di dover tenere alla larga da ogni possibile pericolo.
Preferisce “il passero in mano alla colomba sul tetto” ( secondo un vecchio tedesco che equivale al nostro “meglio un uovo oggi che una gallina domani”). Anche se si rende conto, vista la difficoltà di affermarsi come scrittore di non avere in mano nulla.
“In mano non stringo nulla, sul tetto c’è tutto, eppure- così hanno deciso le condizioni della lotta e le necessità della vita – io sono costretto a scegliere il nulla”.
Insomma desidera fuggire dal carcere, ma il matrimonio gli sembra portare con sé il rischio di un altro carcere, mentre letteratura sembra almeno potergli offrire, come dice Pietro Citati nel suo bellissimo “Kafka”, “una fuga grandiosa verso l’infinito”.

Filippo Cusumano