scrittori

Specchio delle mie trame ( uno straordinario libro di interviste a 10 scrittori italiani)

C’è un tema assai dibattuto in letteratura: in che misura è giustificato l’interesse per la vita di uno scrittore?
Conoscere traumi dell’infanzia, vicissitudini amorose, rovesci economici,disturbi digestivi e difficoltà respiratorie di un poeta o di un romanziere ci mette in condizione di capire ed interpretare meglio al sua opera?

C’è chi dice di si’ , chi dice di no.

Una cosa pero’ è certa: che ricevere informazioni sulla vita degli scrittori – al di la’ delle chiavi di lettura che queste possono offrire o meno sulla loro opera – puo’ essere istruttivo e divertente.

E infatti molto istruttivo e divertente è il libro di Bruna Durante “Specchio delle mie trame“, pubblicato da Mimesi.

Il libro contiene dieci interviste a dieci scrittori italiani : Eraldo Baldini, Gianni Biondillo, Giancarlo De Cataldo,Giorgio Faletti, Marcello Fois, Carlo Lucarelli, Raul Montanari, Santo Piazzese, Andrea G. Pinketts, Gaetano Savatteri.

Dice Bruna Durante:

bru       “Anni fa sono andata con alcuni amici scrittori ad un festival di      letteratura in Francia e lì, lontano da casa, dalla fama (per alcuni) sono emerse le loro vere personalità .
Così ho pensato che sarebbe stato divertente far conoscere ai lettori, le loro vite, le loro famiglie di origine, ciò che pensano della vita in generale, insomma da dove nascono quelle storie, a volte terribili, che scrivono.
Ecco, se il libro è interessante ed emozionante il merito è dei miei amici scrittori.
Io ho solo trascritto ciò che loro mi hanno raccontato confidandomi i loro segreti.”
 

Diciamo subito che Bruna Durante ci sa fare.
In particolare le vanno riconosciuti due meriti: il primo è quello di essere riuscita a creare con gli intervistati un rapporto di grande confidenza ( molti di loro si raccontano a lei come si racconterebbero ad una vecchia amica, di quelle alle quali è inutile raccontare balle perchè, appena lo fai, ti sgamano subito e ti ridono in faccia).
Il secondo merito è che fa sempre le domande “giuste”.
Quelle che noi lettori vorremmo fare.

Ma, come dico sempre, un libro è come un melone, è meglio estrarne un tassello per sapere quanto è buono, piuttosto che guardarlo dall’esterno o palpeggiarlo.Così rimando tutti alla lettura di questo breve squarcio di una delle interviste del libro: quella a Raul Montanari.

E poi ditemi se non è divertente e istruttiva….

Cosa deve avere un libro per piacerti?

Fondamentalmente tre cose: o la scrittura o la storia o i contenuti. Se poi ci sono tutt’e tre ancora meglio.

Aldo Busi per esempio è uno scrittore di scrittura perché quasi non racconta storie, infatti è impossibile fare film dai suoi libri: se togli la scrittura ti rimane poco da trasportare al cinema.

Niccolò Ammaniti è uno scrittore di storie, ha fatto un grande e intelligente lavoro di sottrazione nella scrittura che caratterizza il suo stile veloce, ma è evidente che il lettore di Ammaniti è più interessato alla storia che non alla scrittura, infatti i libri di Ammaniti possono diventare film.

Poi ci sono libri e autori in cui c’è poca scrittura, poca storia ma viene detta una cosa talmente importante, talmente forte che quel libro vale la pena di leggerlo comunque, come per esempio il primo libro di Michel Houellebecq, Estensione del dominio della lotta, bruttissimo, con una storia assurda, personaggi insopportabili e una scrittura sciatta senza ancora la finezza che l’autore ha poi acquisito ma con un concetto molto originale che non avevomai trovato messo al centro di un testo narrativo con la forza con cui lo fa Houellebecq. 

Lo scopo dello scrittore è quindi quello di comunicare un’impressione che non si potrà più dimenticare?

Tutti gli scrittori sognano di riuscire a scrivere almeno un libro indimenticabile.

Per farlo ci vuole bravura, coraggio e anche fortuna ma soprattutto bisogna saper imitare il reale perché la natura fondamentale del raccontoè l’imitazione della realtà, non quella quotidiana però.

Con i mattoni del reale si costruiscono edifici narrativi che nella realtà non esistono e per questo sono così interessanti da abitare sia per lo scrittore sia per il lettore.

Anche i Formalisti russi sostenevano che l’operazione fondamentale del narratore non è raccontare la storia, ma restituire al lettore il mondo comese il lettore lo vedesse per la prima volta. 

Gli scrittori allora riescono a vedere il lato oscuro dell’umanità che gli altri non vedono?

Innanzitutto lo scrittore deve conservare lo stupore che hanno i bambini, riuscire a vedere le cose con uno sguardo vergine.  

Goethe diceva che bisogna conservare la capacità di meravigliarsi, che poi è la teoria sartriana de La nausea.

Poi ti dò due risposte: la prima è che ci sono un sacco di persone che hanno la stessa sensibilità degli scrittori, a volte anche superiore ma la differenza tra uno scrittore ed una persona che non lo è risiede nella capacità espressiva: sentire sentiamo tutti, il problema è scrivere.

L’altra risposta è che sicuramente – come diceva Thomas Mann – lo scrittore deve avere nei confronti della vita e delle esperienze che fa, che sono più o meno uguali a quelle degli altri, una distanza di osservazione in modo da poter adoperare poi quelle esperienze nella narrazione. 

Vuoi dire che lo scrittore vampirizza la propria vita e quella degli altri?

Esatto, ed è anche un vampiro schizofrenico.

La metafora perfetta del rapporto dell’artista con la propria vita non è in un libro ma in una scena del film Amadeus di Milos Forman: Mozart, tubercolotico, alcolizzato, torna a casa una mattina dopo aver gozzovigliato con gli attori con cui lavoraa Il Flauto Magico e si accorge che sua moglie Costanza se n’è andata portando con sé suo figlio.

Disperato, fa la cosa più umiliante per un uomo che è quella di andare in ginocchio da sua suocera, quella terribile suocera grassa con la faccia da Austriaca che quasi non lo fa parlare e lo aggredisce gridando:”Tu sei un mostro, un mostroooo!!”, ma mentre la suocera urla si vede Mozart che guarda la bocca della suocera inquadrata sempre più da vicino, e improvvisamente i suoi strilli diventano i gorgheggi sublimi di un’aria della Regina della Notte ne Il Flauto Magico.

Ecco, Mozart è lì nella merda più totale, eppure trasforma la merda in capolavoro. Anche a me è successa una cosa analoga. 

E cioè?

Stavo con una ragazza che mi piaceva molto, litighiamo e lei mi dimostra che sono un pezzo di merda e mentre l’ascolto, disperato, c’è un angolino del mio cervello che pensa velocemente: ”Mmh, perfetto, questo è ottimo per il dialogo tra X e Y che devo mettere nel capitolo quattro”.

Siamo tutte… piccole api furibonde ?

Franca Corradini e Carla Nassini presentano il libro di Roberta Alunni “Alda Merini: L’«Io» in Scena” edito da Società Editrice Fiorentina.

Alda Merini è come «l’araba fenice» che risorge dalle proprie ceneri, «sventata agnella» di un tempo quanto mai difficile da interpretare. Talento precoce, donna appassionata, ha vissuto la scrittura come fosse «una questione di vita o di morte», in grado di salvare o relegare alla perdizione…. Eppure se la biografia si sovrappone quasi sempre alla letteratura, mai scalfisce la tensione del verso che sperimenta continuamente nuovi registri: evocativo-mistico quello delle prime liriche, colloquiale e ironico quello dei testi più recenti.

“Alda Merini: L’«Io» in Scena” è una monografia che, ripercorrendo la storia umana e artistica del poeta, tenta di individuare il sostrato culturale in cui si è formata la scrittrice, i modelli di riferimento, le corrispondenze e i luoghi ricorrenti di una poesia che, improvvisamente, si concentra su un unico punto oscuro. L’intento è quello di aprire il «mondo-Merini» a una lettura quanto più possibile completa, renderne l’immagine di una esperienza unica, solitaria e assoluta:

Dalla solita sponda del mattino
io mi guadagno palmo a palmo il giorno:
il giorno dalle acque così grigie,
dall’espressione assente.
Il giorno io lo guadagno con fatica
tra le due sponde che non si risolvono,
insoluta io stessa per la vita…

Durante l’incontro verranno lette poesie di Alda Merini.

Roberta Alunni, nata a Umbertide nel 1977, vive in Toscana. Laureata in Lettere all’Università di Firenze, lavora nell’editoria come redattore e collabora con alcune riviste on line. Questo è il suo primo libro.

Franca Corradini è l’ideatrice del blog “Il Mestiere di Leggere”.

Carla Nassini è docente ordinario di Storia e Letteratura italiana nel Liceo Artistico Piero della Francesca di Arezzo. Si è occupata in particolare di questioni relative alla condizione della donna nella società contemporanea, ricostruendola anche attraverso lo studio della fotografia. È membro della Società Italiana per lo Studio della Fotografia.

http://www.edisonarezzo.it/index.php?page=20&idn=229

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L’INADEGUATEZZA DEI GILLES


Georges Perec, La vita istruzioni per l’uso, BUR 2005

Sul capolavoro di Perec molto si è discettato, financo a sproposito, per il carattere iperletterario e definitivo nella storia del romanzo di un’opera a suo modo, e in senso etimologico, titanica, progetto cioè pervaso dalla volontà di scardinare il limite letterario (il titano della mitologia è nel suo significato più profondo un forzatore, un coartatore e quindi un sopraffattore), di esplorare tutte le possibilità narrative affastellando una serie infinita di storie che si dipanano dalle vite degli inquilini di un fabbricato parigino. È il progetto di una visione sincrona e di un libro aperto, di un romanzo senza fine, che tuttavia fallisce – titanicamente – nel momento stesso della sua stampa tipografica come oggetto necessariamente finito e necessariamente non sincrono, poiché la lettura è inevitabilmente monotemporale, al di là degli artifici ammirevoli che uno scrittore può escogitare (pagina divisa in due, intertesto, parentesi, tabulazioni, barre, o come in questo caso: capitoli come stanze di un palazzo) e che comunicano più l’intenzione della simultaneità, più la sua immagine che la realizzazione concreta.

Personalmente considero geniale il progetto ideale, alla luce anche delle implicazioni matematiche e strutturali che sembrano aver guidato l’opera di Perec (e che accetto come un dato di cultura, posto che non mi sono così evidenti nell’impianto del romanzo, anzi: mi verrebbe da dire che il teorema del biquadrato e del salto del cavallo non è sempre confortato dallo svolgimento letterario, comunque mi taccio), geniale come intuizione creativa, ma di una noia pesante nella resa effettiva e quindi nella lettura. L’ordine categorico di Perec non è certo nelle mie corde, ne apprezzo la funzione letteraria e metaletteraria, ma trovarmi un lungo e dettagliato catalogo di oggetti, pressoché all’inizio di ogni capitolo, sulle prime mi incuriosisce, poi mi annoia, infine mi indispone non diversamente dalle letargiche liturgie e dall’ottusa pedanteria dei burocrati. Come lettore. Come scrittore ammiro la cifra stilistica, ma non scriverei mai un romanzo così. Non arriverei nemmeno alla seconda pagina. E non per incapacità, ma per temperamento.

Di fronte ad opere che tecnicamente sono dei capolavori, ma emozionalmente sono fredde come un’equazione algebrica, il sentimento più autentico, e non falsato da ipocrisie di circostanza, è la noia. Come ho già scritto, se è vero che ogni opera ha una sua struttura portante progettata e non casuale, e quindi risponde a delle regole deliberatamente adottate, è anche vero che l’opera d’arte che resta nel cuore dei lettori, e non soltanto nel cervello dell’autore, è quella in cui la struttura è un mezzo e non un fine, e le lettere ti conducono là dove l’emozione deve arrivare affinché accada la meraviglia.

Emozione e meraviglia. Nient’altro. È questo il difficile. Non confondiamo l’abilità (tecnica) con il talento (spirito), cosa che alcune scuole d’avanguardia, come quella cui apparteneva Perec, invece hanno fatto stabilendo che la creatività non dovesse riguardare il pensiero e lo stile (che sono i principali agenti di emozione e meraviglia, e che non si trovano nei prontuari né nei computer, né nelle scuole di scrittura, e non sono misurabili, replicabili, standardizzabili, bensì elitari) ma la regola di struttura. Se l’unico interesse è rispettare questa regola, per quanto assurda possa essere (esempio: scrivere un intero capitolo senza usare la lettera “a” è un funambolismo molto difficile e tecnicamente apprezzabile, ma se a questa abilità non si accompagna un valore o un’emozione estetica, resta un mero funambolismo cerebrale e letterale) allora la noia è pari a quella dell’ascolto di un’opera dodecafonica, virtuosismo algebrico musicale che non sa cosa sia l’emozione, filologicamente interessantissimo ma di fatto buono per chi soffre d’insonnia.

Note sono le dotte analisi tecniche elaborate a proposito di La vita istruzioni per l’uso da Calvino e da Odifreddi, per cui non mi avventurerò in terreni dove altri han saputo dire molto meglio di me. Anche il ripetere non troppo male cose già dette da altri fin troppo bene, non è nelle mie corde. Quasi subito mi prende una noia tale da farmi passare la voglia di scrivere per giorni. E forse per sempre.

Parlerò invece del personaggio principale, se tale può essere definito in un guazzabuglio di vite e di storie, dell’eccentrico Bartlebooth che decide di dedicare la propria vita ad un progetto singolare e fondamentalmente inutile:

(…) il progetto si sarebbe distrutto da solo nel corso stesso del suo divenire; la sua perfezione sarebbe stata circolare: (…) partito da zero, Bartlebooth allo zero sarebbe tornato (…)“.

Il progetto che dura la bellezza di cinquant’anni, un’intera vita, la vita di Bartlebooth, consiste sinteticamente nel dipingere acquerelli, 500 paesaggi marini, incollare gli acquerelli su 500 tavole di legno, rompere le tavole per farne puzzle di 750 pezzi, ricomporre i puzzle uno ad uno, ricostruire l’integrità degli acquerelli, quindi staccarli dalla tavola, immergerli in un solvente e ripristinare la candida nullità del foglio bianco. E qui c’è tutto, comicità e disperazione, follia e rigore metodico, utopia e mondanità. È un progetto così totalitariamente gratuito ed inutile da far paura, così come totalitariamente gratuito ed inutile è l’intero romanzo fatto di caterve di storie rese mera cronaca, esplosione di quantità, labirinto di compilazione. È la presa di coscienza della mancanza di senso dell’esistenza che spinge a creare/inventare un senso altrettanto inutile, diabolicamente titanico nel voler costringere nel finito – e in un finito stupido e dozzinale: acquerelli, puzzle – il grandioso ciclo di Creazione e Distruzione dell’Infinito. Quasi una parodia della vita stessa. La vie mode d’emploi, cioè cosa fare della vita: un passatempo inutile e sarcastico:

Sul piano del tavolo, chissà dove nel cielo crepuscolare del quattrocentotrentanovesimo puzzle, lo spazio nero dell’unico pezzo non ancora posato disegna la sagoma quasi perfetta di una X. Ma il pezzo che il morto [n.d.r. Bartlebooth] tiene fra le dita ha la forma, da molto tempo prevedibile nella sua stessa ironia, di una W.

Il Bartlebooth di Perec è in buona compagnia nel mondo delle lettere. Barnabooth, Bartlebooth, Bartleboom, personaggi letterari di onomastica vagamente dickensiana che trovano il loro capostipite nel Bartleby di Herman Melville. In proposito è già stato condotto uno studio da parte di Stefano Lazzarin (Bartleby, Barnabooth, Bartlebooth. Baricco e il grande oceano delle storie, Narrativa 16, 1999, pp. 143-165), lavoro che trovo spesso citato e che finora non ho ancora avuto la fortuna di reperire, ma del quale posso immaginare la tematica.

Bartleby è il famoso scrivano che sa opporre una sola, inesorabile, irragionevole e tetragona negazione al vivere sociale: I would prefer not to (preferirei di no, avrei preferenza che non…). In un’edizione italiana del racconto di Melville sono state allegate in appendice un centinaio circa di interpretazioni accademiche su questo personaggio enigmatico, da quella religiosa a quella filosofica, da quella psicanalitica a quella politica. Alcune veramente curiose, più curiose dello stesso Bartleby, segno che non c’è limite all’umana bizzarria, per quanto erudita possa essere.

Quelle che mi hanno impressionato di più tendevano ad individuare nel Bartleby melvilliano la rappresentazione di un autismo autosufficiente in quanto edotto dell’inutilità di ogni azione, una preferenza negativa che conduce via via all’estinzione del soggetto stesso. In quanto tale Bartleby può essere considerato il capostipite letterario di una serie di personaggi che ne riprendono l’onomastica e la maschera esistenziale, dal miliardario snob Barnabooth di Valery Larbaud del romanzo omonimo, al Bartlebooth di Perec che passa la sua vita nel puzzle del nulla, al Bartleboom dell’Oceano Mare di Baricco, perso nella sua Enciclopedia dei Limiti (progetto utopico, titanico e fondamentalmente insulso) e redattore appassionato di lettere d’amore ad una sconosciuta (la “donna della sua vita”, destinata a non concretizzarsi mai in una donna reale) conservate in una scatola di mogano che ad un certo punto, inutilità nell’inutilità, va sperperata.

Per tutti costoro il comune denominatore è la solitudine/solipsismo, la mancanza di affettività, l’impossibilità a vivere/incapacità di vivere una vita normale. Il che mi ha fatto venire in mente un altro personaggio che non si chiama Bartle e qualcosa, ma Gilles, e che, trovando la sua origine in un dipinto del XVIII secolo, almeno cronologicamente può essere considerato il vero progenitore della genia dei Bartle e qualcosa.

Al Louvre te lo trovi di fronte, Gilles, a grandezza naturale (185 x 145), l’unico dipinto di Jean Antoine Watteau a grandezza naturale. Se c’è un perché a questa eccezione nella sua produzione artistica, sei tentato di ricondurlo a quel qualcosa di ineffabile che comunica questa immagine. Ci hanno provato in tanti a spiegarlo, con risultati poco soddisfacenti, dato che ti riportano sempre a quello sguardo, a quegli occhi che ti guardano e non sai cosa vogliono dirti. I tanti, che sono anche gli esperti, parlano di contemplazione apollinea, di malinconia, di dolore, di idiozia, di tristezza, di una sofferenza che punge gli occhi colmi di lacrime non versate, ma ciò che resta insondabile è una catena di quesiti: perché Watteau l’ha dipinto, perché l’ha dipinto così, cosa voleva comunicarci.

Watteau è morto nel 1721, poco dopo aver dipinto Gilles, non ha lasciato interpretazioni autentiche, nessuno sa nulla, il resto sono solo illazioni, o sensazioni, come quelle provate dallo scrittore Pierre Drieu La Rochelle, che un giorno andò al museo, lo vide e disse: È il mio ritratto. Intendiamoci, non è che gli somigliasse molto fisicamente, lui aveva visto una somiglianza caratteriale, spirituale, e l’aveva vista in quello sguardo, in quella posa, in quel personaggio vestito da pierrot.

C’è una sola parola che può riassumere il sentimento espresso da Gilles e che Drieu La Rochelle ha percepito così nitidamente da adottare il nome del pierrot per i suoi personaggi, che poi erano quasi sempre alter ego dello stesso Drieu, e la parola è: inadeguatezza.

Questo Gilles se ne sta in piedi, in primo piano, da solo, immobile. Dietro di lui s’intravede il movimento della vita e anche il piacere della vita: altre maschere che parlano, ridono, forse lo stanno prendendo in giro, qualunque cosa stiano facendo o dicendo se la godono un mondo, all’ombra di una statua di Sileno, il simbolo della lussuria, intesa appunto come godimento della vita. A questo godimento Gilles è completamente estraneo. Si trova lì, sembra obbligato a stare lì, ma capisci che lui non c’entra niente con gli altri, e forse l’ha capito anche lui. E ti guarda. Se non proprio te, guarda fuori campo, guarda da un’altra parte. Cerca comprensione? Nel cinema comico di Laurel & Hardy la trovata si chiama camera look: guardare in macchina per coinvolgere lo spettatore. È un camera look quello di Gilles? Tecnicamente potrebbe esserlo. Emozionalmente no, non lo è. Non è lo sguardo di Oliver Hardy che riemerge sconsolato dalla piscina dove l’ha fatto cadere Stan Laurel, è lo sguardo sconsolato di un uomo che è in disparte, ma che non ti chiede nulla: nessuna espressione nel suo volto di pietra. Buster Keaton, tanto per dire, non usava di solito il camera look, perché allora non avremmo riso, avremmo pianto.

C’è il peso di un’inguaribile tristezza nelle vicende, a tratti esasperanti, dello scrivano Bartleby che a un certo punto rifiuta di scrivere per sempre e abbandona qualunque gesto di vita; si scopre una malinconia infinita nel goffo Bartleboom, una volta lasciata alle spalle la prima divertente lettura delle sue vicissitudini, ed è solo questione di espediente stilistico la risata immediata che scaturisce dalla lettura, la verità nascosta dietro lo stile ironico, e perfino comico, è il dolore di un uomo solo che non riesce a stare al passo con la realtà: il suo ridicolo andirivieni in diligenza tra un paese e l’altro alla ricerca dell’amata, tra ripensamenti, dubbi e gaffe, è la metafora dell’incapacità di vivere e di cogliere la vita al momento opportuno, una dannazione cui si può non pensare soltanto – nella soluzione romanzata di Baricco – esplodendo in una fragorosa e contagiosa risata, laddove altri esplosero su se stessi colpi di revolver; perfino l’agghiacciante, meticoloso ed inane lavorio di Bartlebooth maschera la miseria umana della solitudine e dell’inettitudine a vivere.

Sono tutti figli di Gilles, costoro, e Gilles è un’individualità che accade nel mondo come infelicità. Esistono percorsi esistenziali che impediscono di vivere la vita come tutti gli altri, che fanno indossare il vestito di pierrot ad una festa in maschera alla quale, benché invitati e per quanto ci si sforzi, non si riesce a divertirsi. È la consapevolezza di non essere adeguati alla vita che lo impedisce, una festa che non può essere capita, un gioco di emozioni che lascia muti a guardare il riflesso della propria estraneità, come lo sguardo finale di Daniel Auteuil nel vetro del bistrot in Un cuore in inverno di Claude Sautet.

Anche Drieu La Rochelle pronunciò il suo I would prefer not to e si uccise per questo, per la sua triste e segreta inettitudine alla vita, dopo aver provato tutta la vita a viverla, l’esistenza. Il resto, collaborazionismo, decadentismo, egotismo, afroditismo e tutti gli -ismi possibili, sono soltanto sciocchezze, palliativi per trovare una via di fuga, per non pensarci su, come la risata iperbolica di Bartleboom.

Ma queste cose, dirà qualcuno, Watteau non le ha mai pensate, non poteva pensarle. Vero. Ha fatto di peggio: le ha dipinte.

Mauro Del Bianco

Si sbagliava da professionisti

SI SBAGLIAVA DA PROFESSIONISTI

José Giovanni, Il buco, Longanesi 1960

Non me ne voglia Paolo Conte per l’appropriazione indebita, ma affettuosissima, di una sua frase tratta da Boogie. Il buco è uno dei pochissimi libri di Giovanni tradotti – tanto tempo fa – in Italia. Titolo originale Le Trou, Série Noire Gallimard. José Giovanni è stato, prima che regista cinematografico, scrittore di talento apprezzato da Camus e da Cocteau, tanto per dire. In un certo senso l’ha salvato la letteratura, l’ha salvato dalla galera e dalla malavita. Dalla ghigliottina l’aveva salvato suo padre: Il m’a sauvé la vie, ricordava José e lo tradurrà nel suo ultimo romanzo (Il avait dans le coeur des jardins introuvables) e nel suo ultimo suo film (Mon père).

Le Trou invece è stato il suo primo romanzo. Ed è stata anche la prima riduzione cinematografica, l’occasione per muovere i primi passi su un set. Poi José vi ha preso gusto e ha cominciato a girare da solo, dopo una lunga gavetta come aiuto, soggettista, sceneggiatore. Bellissimi film, come non se ne fanno più. Anche il noir d’Oltralpe oggi è tutta un’altra cosa. Una volta era forse meno spettacolare e tecnicamente più ingenuo, ma aveva il gusto amaro del fumo di una gallica che ti brucia gli occhi fino a farti lacrimare e insieme ti tira un pugno allo stomaco per non illuderti troppo sul sentimentalismo, con una fotografia in bianco e nero che aveva sempre l’aria di un cielo d’autunno, anche quando giravano a colori, e un’atmosfera di rassegnata consapevolezza in qualche modo saturnina. Gli autori si chiamavano Claude Sautet, Robert Enrico, Jacques Deray, José Giovanni, e gli attori erano giganti come Jean Gabin, Lino Ventura, Michel Constantin, Jean Paul Belmondo, Alain Delon. Talvolta erano persone tratte dalla strada o dalla galera, come Roland Barbat alias Jean Keraudy alias Roland Darban che in Le Trou interpretò se stesso. Perché in fondo Giovanni raccontava storie vere, decorate dal talento narrativo e rese poetiche dalla sua sensibilità crepuscolare, e rese eroiche dal suo piglio anarchico, uno contro tutti, ma tratte dalla cronaca, le sue storie erano prima di tutto vita vissuta.

Una vita che troppo presto fu costretta a fare i conti con la violenza. José, classe 1923, nato a Parigi ma di origine corsa, ha appena vent’anni quando, come molti suoi coetanei in Francia e in Europa, è tirato dentro la guerra, guerra contro l’occupazione tedesca, guerra civile, dove il valore della vita, propria e altrui, scende al ribasso. Sperimenta il contatto freddo con l’acciaio delle armi, l’odore di cordite, il colore del sangue, i muri fradici di una cella: imprigionato dai tedeschi, evade.

Dopo la Liberazione si trova a Parigi ed insieme allo zio e al fratello entra nel milieu, la malavita di Pigalle. Come in tutti i dopoguerra (vedi, per un parallelo italiano, le imprese di Ezio Barbieri e della banda dell’Aprilia ricordate nel romanzo di Bevilacqua La Pasqua rossa, e il film di Lattuada Il bandito) circolano molte armi, molto denaro sporco e molti disadattati, ex partigiani, ex collaborazionisti, disertori, borsaneristi, approfittatori, pescecani di tutte le risme, e la vecchia malavita cerca di trattenere rabbiosamente le proprie quote di mercato di fronte all’assalto di questi nuovi affaristi (vedi l’efficace rappresentazione di questo contesto in La Scoumoune, it. Il clan dei marsigliesi).

José e parenti mettono su un racket per estorcere denaro ai pescecani di guerra e ai borsaneristi, ma qualcosa va storto, qualcuno si ribella, e ci scappa il morto. José è arrestato e paga per tutti, benché non abbia mai ucciso nessuno. Caparbio e ligio all’onore, da vero duro tiene la bocca chiusa e le Assise, severissime, lo condannano a morte. Gli salva la vita suo padre, pokerista severo, che si danna l’anima finché riesce ad ottenere la grazia dal Presidente della Repubblica e la commutazione della pena in vent’anni di lavori forzati. José ne sconterà una decina, senza aver rinunciato a qualche tentativo di evasione. Sarà riabilitato soltanto nel 1986.

Le Trou è il racconto di uno di questi tentativi, memorabile nella resa cinematografica di Jacques Becker con la consulenza appunto di Giovanni: quattro detenuti in attesa di giudizio, un giudizio d’Assise che già presumono senza misericordia, decidono di evadere dalla Santé, contando sull’esperienza e l’abilità tecnica di un re delle evasioni, Roland Darban (Roland Barbat), sul fatto che la cella si trova al primo piano del carcere e comunica con i sotterranei, i quali a loro volta sono contigui al collettore delle fogne di Parigi, sul fatto che in quel braccio della Santé sono in corso lavori edili ed idraulici di manutenzione. Sennonché, inaspettato, arriva un quinto detenuto nella cella già affollata, un ragazzo accusato di tentato omicidio nei confronti della moglie, molto ricca e più anziana di lui. I duri indovinano subito in quel ragazzo troppo perbene qualcosa che non va e il loro istinto li spinge a diffidare del nuovo venuto, però gli accordano fiducia lo stesso e lo fanno partecipe del piano di evasione, al quale il ragazzo aderisce con entusiasmo.

È questo uno dei temi preferiti di José Giovanni, l’amicizia virile, la solidarietà tra disperati che in fondo restano uomini soli, gravati da un passato che non dà tregua, chiusi nella loro cupa consapevolezza di destino, inesorabili e al limite violenti, mai disumani tuttavia. L’amicizia virile e il pathos che sgorga dal dramma dell’amicizia tradita.

Gesti parchi e misurati, sguardi e silenzi che dicono tutto, dialoghi asciutti rivelatori di introspezione e psicologia non banali, sono le tecniche narrative con le quali Giovanni esprime senza gridarla la solitudine esistenziale di questi duri, di cui l’epitome perfetta è lo sguardo deluso, ferito ma severo di Roland Darban e le sue parole soffiate tra i denti: Povero Gaspard…, quando il ragazzo, manovrato dal direttore del carcere che ha intuito e sfruttato il suo debole carattere, li tradirà.

Il resto è appassionante ed epica ricostruzione millimetrica di un tentativo di fuga: lo scavo del buco in un angolo della cella, il periscopio costruito con uno specchietto legato al manico di uno spazzolino ed infilato nello spioncino della porta della cella (l’altro buco, l’occhio invisibile e onniveggente del Guardiano) per controllare il corridoio, chiavi improvvisate con materiale di fortuna, lime occultate negli spigoli del tavolo, clessidre artigianali – due boccette da infermeria e sabbia per pulire la gavette – per misurare lo scorrere del tempo nel buio delle gallerie, pupazzi animati via filo per simulare il movimento dei corpi sotto le coperte, quando di notte i detenuti lavorano a coppie nei sotterranei per aprire il varco che li condurrà alla libertà.

È questo un altro dei temi presenti spesso nella narrativa letteraria o cinematografica di Giovanni, la fuga, l’evasione, la rivolta tutta personale e non sanguinaria in barba ai sistemi di oppressione, che rilancia allo spettatore/lettore un gioioso retrogusto di riscossa, di un’epica lotta contro il Tempo e contro il Guardiano – figura che assurge a ruolo simbolico – il quale, per dirla alla Arsenio Lupin, è il vero carcerato giacché non evade mai.

Così ritroviamo i tentativi di evasione, spesso ritmati dalle cadenze magicamente evocative delle musiche di François de Roubaix, il Morricone francese morto troppo giovane per ottenere tutta la gloria che meritava il suo talento, in Ho! (Storia di un criminale), in cui François Holin prende le sembianze e il posto di un barbone rinchiuso alla Santé per svignarsela in un crescendo rossiniano di simulazione ed irrisione, e li troviamo anche in La Scoumoune (Il clan dei marsigliesi) dove Roberto e Xavier costruiscono pezzo per pezzo il castello di sogni chiamato libertà senza poterlo vedere realizzato, e ancora in Comme un boomerang (Il figlio del gangster) che si chiude tragicamente con il tentativo di fuga oltre frontiera o in Un aller simple (Solo andata) con la fuga dall’infermeria del carcere.

Tema peraltro molto francese, da Vidocq e i suoi epigoni letterari (Jacques Collin/Vautrin e Jean Valjean, rispettivamente di Balzac e di Hugo) al più recente Papillon/Henri Charrière. Così francese che ancora oggi è in grado di esaltare gli amici d’Oltralpe, come testimonia la corrispondenza da Parigi di Domenico Quirico “La Francia tifa per Jean-Pierre l’evaso fuggito nei boschi” (La Stampa, 24 ottobre 2009), in cui si narrano le imprese di Jean-Pierre Treiber, evaso dal carcere e rifugiatosi nella foresta come i fuorilegge d’antan.

Sospettato di duplice omicidio e in attesa di giudizio, Jean-Pierre evade “con estro, confortevolmente nascosto in uno scatolone caricato sul camion di una ditta che fa le consegne nel carcere di presunta massima sorveglianza di Auxerre“. Nell’accusa che lo vuole inchiodare non c’è niente di romantico (due ragazze assassinate) e lui non è fisicamente il bel tenebroso da film, eppure la gente stravede per lui, sostiene la sua innocenza, si dichiara disposta ad aiutarlo nella fuga.

Il nero di Francia, come scrive bene Quirico: amaro e brutale, pieno di fatalismo e di pernod, sublimato in un idealismo di natura consolatoria, diventa fonte di epica letteraria e cinematografica in cui l’evasione è uno degli stereotipi cardine: non c’è una bella storia noir se non c’è una bella evasione, se non c’è se faire la belle, che nell’argot malavitoso significa svignarsela.

Come cantava Serge Gainsbourg su un arpeggio di chitarra che ritmava i passi dei forzati alla catena, générique della mitica serie televisiva ORTF Vidocq (la prima, quella del 1967 con Bernard Noël), Qui ne s’est jamais laissé enchainer/Ne saura jamais c’qu’est la liberté/Moi, oui, je le sais/Je suis un evadé.

Nelle storie di José Giovanni invece non c’è consolazione, non c’è sublimazione falsamente idealistica. La realtà è quella che è e gli uomini restano quelli che sono, con i loro slanci di umanità e le loro crudeltà, le loro miserie e la loro dignità, con il peso delle loro azioni, con qualcosa da dire e molto da nascondere, professionisti in quanto sanno sempre essere se stessi, sanno accettare la loro condizione, il loro destino, senza piagnistei e falsi moralismi, sanno ribellarsi all’ingiustizia senza pretendere visioni del mondo, sanno essere benevoli senza pretendere santità, sanno cioè essere grandi personaggi.

È questa qualità che ha fatto apprezzare l’eroe tipico di Giovanni e che lo conserverà nella storia del cinema e della letteratura come carattere indelebile e non dozzinale, anche se poi tale eroe cadeva, era sconfitto, vedeva svanire amaramente tutte le illusioni, si sbagliava. Ma sbagliava da professionista.

 

Mauro Del Bianco

Thomas Pynchon o della clandestinità

Thomas Pynchon, L’incanto del lotto 49, Edizioni e/o 2001

Insieme a J.D.Salinger, Cormac McCarthy e Harper Lee, Thomas Pynchon è uno dei grandi invisibili del mondo letterario americano, uno scrittore clandestino, il più coerente ed irriducibile del quartetto citato, perché fin dall’inizio ha scelto di non apparire mai.

Infatti Jerome David Salinger, l’autore di Il giovane Holden, si è chiuso in se stesso e nella sua proprietà del New Hampshire solo dopo aver pubblicato il suo capolavoro, diradando sempre più i contatti umani e continuando a scrivere soltanto per sé, fino a diventare uno scorbutico, irascibile ed intrattabile vegliardo (quest’anno ha compiuto novant’anni) che rincorre scacciando dal suo giardino i giornalisti, i curiosi e i paparazzi che tentano l’intrusione e lo scoop fotografico.

Cormac McCarthy, un duro con del talento, aveva mandato al diavolo il business e il global show, si era ritirato a scrivere in un ranch texano e “stammi lontano almeno un miglio, amico”, gergo western permettendo. Un grande scrittore, così poco americano nello stile e nella densità filosofica del suo pensiero, un pensiero tragico, assolutamente non allineato al titanico OK a stelle e strisce. Eppure è bastato un premio Pulitzer, ed ecco fotografie, articoli sui giornali, eccetera.

Anche Harper Lee, l’autrice di Il buio oltre la siepe, ha pubblicato un solo capolavoro e poco altro, sparendo poi dalla circolazione e restando ben nascosta, benché la sua cortina isolante abbia alcuni impensabili spiragli, a saperli trovare, tant’è che intervistarla non è del tutto impossibile e recentemente è stata immortalata alla consegna della Medaglia della Libertà da parte del presidente Bush e gentile signora, deludendo chi si aspettava da lei l’ennesima, coerente e irriguardosa “buca”. Per quanto autorecluso e misantropo lo scrittore clandestino corre infatti il rischio di diventare l’idolo di pochi tifosi, devoti e sempre sul piede di guerra, come tutti i fanatici, che vedono in lui il Profeta Eremita, la leggenda metropolitana in stile cyberpunk. È l’altra faccia della medaglia: sei clandestino, ma diventi tuo malgrado un’icona della civiltà dello spettacolo.

C’è molta America in tutto ciò. Probabilmente perché il potere della rappresentazione e il surf esistenziale si sono consolidati prima da loro che da noi, e il conseguente marginale ed emarginato rifiuto pure. Per l’Italia casi di clandestinità a vario titolo sono quelli di Guido Morselli, precursore del postmoderno con vent’anni di anticipo e perciò non capito e rifiutato dagli editori, che morì suicida; di Silvio D’Arzo, che in realtà si chiamava Ezio Comparoni e si nascondeva dietro una manciata di pseudonimi, continuamente tallonato dalla fobia di rivelarsi e rimasto nella storia, ironia del destino, con il nome finto che gli piaceva meno; di Camilla Salvago Raggi, a detta degli estimatori la più grande scrittrice italiana vivente, ma del tutto dimenticata, perfino dalle enciclopedie della letteratura, e appartata nella sua provincia piemontese; di Elena Ferrante, vero e proprio caso letterario degli ultimi anni, quasi un Thomas Pynchon in gonnella quanto a scelta di vita, se di donna effettivamente si tratta (qualcuno sospetta uno scrittore maschio e ben noto dietro lo pseudonimo femminile).

Thomas Pynchon è riuscito finora a schivare le trappole dello spettacolo globale mediante la tenacia e la destrezza nel sapersi mantenere invisibile, e anche mediante una buona dose di ironia: lui scrive e pubblica regolarmente, ma non si fa vedere, nessuno sa che faccia abbia oggi (le pochissime – forse due – fotografie riesumate dai curiosi lo ritraggono a circa vent’anni), la voce sì invece, la si conosce, perché ha doppiato il suo personaggio in un cartone animato dei Simpsons (sic!).

Rispetto all’icona dell’ottimismo e al mito del successo, alla facilità, banalità e approssimazione del pensiero di tendenza, Pynchon si differenzia elaborando uno stile di scrittura di verticale complessità sintattica e di orizzontale estensione in ogni direzione (molteplicità ed erudizione della narrazione), esplorando storie e cose dimenticate, il lato nascosto della vita, imprese fallimentari o insignificanti, falliti predestinati, curiosità e bizzarrie, e impone al mercato il suo diktat: avrai le mie storie, ma non avrai me, o quanto meno la mia immagine.

L’incanto del lotto 49 è il secondo romanzo (1966) di Thomas Pynchon, e il titolo, oltre a costituire un rimando colto al famoso racconto dell’orrore Il lotto n° 249 di Arthur Conan Doyle, in italiano ben si presta ad un’ambivalenza di significato (fascino o vendita all’asta?) che segnala l’ambiguità presente nell’intera storia narrata (complotto reale o burla colossale? ovvero pura paranoia della protagonista e della società californiana degli Anni ’60?) dove nemmeno la CIA è quell’agenzia che tutti conoscono, ma diventa la messicana Conjuración de los Insurgentes Anarquistas connessa ai fratelli Flores Magón e a Zapata.

Antilope Che CorreCardine del plot, e per quanto qui interessa, è un sistema alternativo di spedizione postale (in un’epoca in cui non esistono e-mail, sms ed altri sistemi multimediali oggi usuali), alternativo, clandestino e ribelle all’istituzione governativa delle Poste, di cui si servono svariati gruppi e associazioni nonché singoli individui, non collegati tra loro, ma tutti credenti in un mito di fondazione variamente e vagamente inteso, e costituito da un simbolo che non manca “mai di decorare ogni alienazione e ogni specie di isolamento“, che rappresenta “un calcolato ripiegare dalla vita della Repubblica e dalle sue istituzioni. Se diseredati per odio, semplice ignoranza, indifferenza al potere del loro voto, cecità politica, fosse quello che fosse a venir loro negato, il ripiegamento era proprietà loro, privata e inalienabile, e senza propaganda. Dato che non potevano ripiegare nel vuoto, doveva esserci per forza un insospettato mondo dall’esistenza silenziosa a sé stante“.

Questo ripiegare è anche rifiuto, ripudio, ripulsa del clamore del mondo (il simbolo di questi clandestini si scoprirà voler significare uno zittire, un far tacere il rumore), un eclissarsi che se da un lato può essere ricapitolato da questa celebre frase di Laborit:

“(…) la ribellione solitaria porta rapidamente alle soppressione del ribelle da parte delle generalità anormale che si crede detentrice della normalità. Non rimane che la fuga (…) Solo il comportamento di fuga permetterà di rimanere normali rispetto a se stessi (…)

Henri Laborit, Elogio della fuga

dall’altro sembra anticipare la recente teoria delle zone ad autonomia temporanea elaborata da Hakim Bey, il quale definisce tali zone come territori, anche mentali, caratterizzati da mobilità, invisibilità e provvisorietà che ne garantiscono l’indipendenza dai sistemi di controllo delle gerarchie oppressive: nel momento in cui è nominata la zona provvisoriamente autonoma svanisce e si ricostituisce altrove e con altre modalità.

Emblematico del primo dei due termini della questione (la fuga) è l’episodio del commodoro confederato Pinguid che messo alle strette tra uno zar (Alessandro II e non Nicola II come riportato nel testo: anacronismo intenzionale per sgabbiare l’aneddoto dalla realtà storica o mera svista?) che libera i servi della gleba e un’Unione “che aveva la parola abolizionismo sulle labbra mentre incatenava il suo bracciantato industriale al servaggio dei salari“, atterrito da un’alleanza tra queste due potenze geopolitiche, prefigurando un capitalismo padre del marxismo, “fondamentalmente due facce di un’unica peste“, dà le dimissioni e si ritira a vita privata, intuendo probabilmente che la guerra che sta combattendo (cioè la guerra di secessione degli Stati del Sud) non ha più senso né serietà in una simile prospettiva.

Trystero

Il Trystero invece, la società segreta dei congiurati di nero travisati che si oppone al monopolio delle Poste, il cui simbolo del Silenzio si accompagna all’acronimo W.A.S.T.E. (= We Await Silent Tristero’s Empire, ma curiosamente mentre in inglese waste è un aggettivo che significa “desolato”, o come sostantivo: “scarto”, “rifiuti”, in lakota-sioux invece waste – pr. uashtè – ha un significato positivo di “buono”, “giusto”, “diritto”) rappresenta una chiave di lettura della “zona temporaneamente autonoma”, talmente segreta ed invisibile da suscitare il legittimo sospetto sulla sua reale esistenza ovvero: il prezzo da pagare per ottenere la totale libertà e la completa padronanza del proprio territorio esistenziale sembra essere l’irrilevanza, il non esistere per qualsiasi tipo di potere. Insignificance è il titolo di un intrigante film di Nicolas Roeg del 1985, che pur non attinente al presente argomento, evoca analoghe suggestioni di contesto.Ghost riders

Tolte di mezzo le “scomparse” letterarie che sono espressione di narcisismo, che sono pose adottate per distinguersi nella folla del palcoscenico letterario, ripicche dell’escluso o richieste di attenzione, o ancora che consistono in mere trovate pubblicitarie, e fatte ovviamente salve le clandestinità subite per ostracismo politico o culturale/editoriale, restano le fughe, le renitenze, i ripiegamenti, le irrilevanze che sono espressione di rifiuto consapevole, diniego di partecipare al grande mercato del libro-merce, di percorrere il calvario delle procedure spettacolari della società dello spettacolo, per attenersi al rapporto gerarchico originario ed elementare tra letteratura e mezzi di divulgazione della stessa, rapporto oggi rovesciato nella sua parodia dalla cultura-merce.

Che sia questa anche la motivazione alla clandestinità di Thomas Pynchon? Può darsi, ma sicuramente da prendersi con ironia e leggerezza, consapevoli del fatto che ogni assenza ha un valore di presenza, come l’indagine etimologica della parola “clandestino” può suggerire.

Clandestino significa “essere nascosto alla luce del giorno” dal latino clam “di nascosto” e dies “giorno”, termine nel quale è presente una radice indoeuropea KEL/KAL che dà luogo ad una curiosa ambivalenza di significato. Tale radice si trova infatti nel latino celo “nascondo” e caligo “caligine”, come nel verbo greco kălýptō “nascondo”, “copro”, da cui il nome della ninfa Kălypsō che nasconde Odisseo nella sua isola per sette anni, e nella parola kăliā “tana”, così come nel sanscrito kāla “nero” e nei nomi della dea Kali e del Kali-yuga, “l’età oscura”, l’ultima età del mondo, indicando kāla il colore del cielo senza sole (sembra quindi che il nero sia il colore che più si addice alla renitenza clandestina, come del resto neri sono i drappi degli anarchici che nel romanzo si confondono con la maschera nera dei componenti del Trystero, e che non sia affatto casuale o sentimentale il ruolo rivestito dalla dea Kali nello sviluppo della teoria di Hakim Bey), ma contemporaneamente la radice KEL/KAL sta alla base di parole che significano il contrario, come nel caso del latino caelum “cielo”, clamo “grido”, clarus “chiaro”. E tale mistero linguistico dovrebbe far meditare sul fatto che concettualmente qualunque principio primo non conosce l’antitesi degli opposti ma la coesistenza degli opposti, e sul valore antifrastico di un’irrilevanza liberata da ogni scoria esibizionista.

Fuggire dalla civiltà dello spettacolo tuttavia non è facile, paparazzi, fanatici e curiosi a parte. Lo scrittore clandestino diventa suo malgrado protagonista di storie, stereotipo metaletterario. In quest’ultimo decennio è infatti diventato una moda narrativa, a cominciare dal film di Gus Van Sant Finding Forrester (Scoprendo Forrester, 2000) con Sean Connery nei panni di William Forrester, vincitore di un Pulitzer con l’opera prima e anche unica Avalon Landing, il quale vive rinchiuso in un appartamento con un archivio stipato di cartelle e fogli dattiloscritti: un cardex di inediti, e con diverse manie paranoidi: ottanta metri quadri di manicomio, finché incontra e scopre un talento in erba, o il ragazzo scopre lui, e la storia che si dipana da questa amicizia intellettuale è bella e commovente. Peccato per l’idea ricorrente del fuoriclasse da guarire e redimere, il paranoico da ricondurre alla normalità accettabile. Perché invece non pensarlo come perfettamente lucido e stabile, senza fobie e compulsioni, soltanto uno che ha detto no e non chiede perdono, come il buon vecchio ribelle della famosa canzone dixie?Toro Seduto

Gli ultimi scrittori/personaggi clandestini rappresentati nella narrativa sono il dottor Pasavento dell’omonimo romanzo di Enrique Vila-Matas (uno scrittore rinuncia alla propria identità approfittando di un casuale scambio di persona, salvo poi scoprire la sua assoluta irrilevanza: nessuno dà segno di aver notato la sua scomparsa o di sentirne la mancanza), lo scrittore dimenticato Bernardo Davanzati di Scarti di Héctor Abad Faciolince (uno che getta nel cestino dei rifiuti tutte le sue pagine insoddisfatte che un vicino di casa, frugando nella spazzatura, recupera per farne tessere di un mosaico biografico soltanto immaginato) e l’ineffabile e fantomatico scrittore prussiano Benno von Arcimboldi del mastodontico 2666 di Roberto Bolaño.

Sfuggire al potere della rappresentazione pertanto non è facile, la società dello spettacolo assorbe tutto, anche il suo contrario, anche la sua eventuale opposizione, che si trasforma a sua volta in spettacolo.

La forma integrale di clandestinità diventa allora la scomparsa senza lasciare traccia, come accaduto al giornalista e scrittore americano Ambrose Bierce, svanito nel Messico di Pancho Villa, o ad Arthur Cravan, poeta e pugile dadaista, parimenti scomparso da qualche parte in Messico senza alcun indizio, o ancora al geniale fisico Ettore Majorana, eclissatosi tra due scali marittimi nel Tirreno.

Soltanto il silenzio infatti sfugge a tutte le usurpazioni.

Mauro Del Bianco

La geometria degli inganni

cover_geometria_inganni-209x300Ho acquistato un libro, un libro di racconti: LA GEOMETRIA DEGLI INGANNI, l’autore è Luca Martini, ha 37 anni, è di Bologna, l’editore è Voras di Ravenna. L’autore non è conosciuto. Dopo aver letto il libro mi dico: “Ancora per poco”.

Talvolta, ci si ritrova senza accorgersene a farsi lucidamente i propri conti in tasca per fare anche una piccola scelta: io che in questo periodo di soldi davvero non ne ho (non andrò, ahimè, nemmeno in vacanza quest’anno..) so però che non ha prezzo il talento di una persona, di uno scrittore in questo caso. Si tratta di un esordiente, è vero, almeno per la narrativa, conosco ben poco di lui praticamente nulla, ma qualcosa già posso intuire, ad esempio dal titolo “La geometria degli inganni” e dalla descrizione in quarta pagina. Mentre la scelta si avvicina, aggiungo un pizzico di curiosità per darle una spinta più decisa nella direzione inconsciamente voluta, e all’improvviso mi accorgo che…sono già affascinata sull’ipotesi di contenuto. Il “rischio di impresa” a quel punto si chiarisce: rischierò di buttare via quei pochi soldi che ho, ma rischierò anche di regalare a me stessa prima di tutto e in secondo luogo di contribuire a regalare al mondo una voce che non può restare nascosta, che le persone devono conoscere.
La capacità di Martini di guardare con garbata e mai superficiale leggerezza agli inganni ed alle meschinità che spesso si celano nelle relazioni umane, alle difficoltà ed alle sconfitte della vita, e poi di regalarci quel suo sguardo con la delicatezza di chi conosce bene la materia che sta trattando (la sensibilità dell’anima umana, che a volte può essere molto forte, ma talvolta è di una fragilità disarmante) fanno intuire una sorta di vulcano che si sta preparando ad eruttare, non nel senso più scontato della violenza che quest’immagine richiama, ma nel senso a mio avviso più prezioso: quello della fertilità. Luca Martini manifesta di avere molta lava fertile dentro di sé. Con la sua scrittura schietta, giocosa, lungimirante, poetica. Come si potrebbe d’altra parte riportare la tragedia di un incidente mortale nel quale muore la madre di una bambina piccola con le seguenti parole se non si fosse un poeta?:
“L’alluminio dello sportello non aveva avuto alcuna pietà del suo bel corpo e si era insinuato tra le membra, senza rispettarne la femminilità, né tanto meno la grazia innata.”
Sono parole che risuonano dentro di me come le parole di un grande poeta che scelse di seminare tra le note e non su carta e racconti la propria sensibilità poetica, Fabrizio De Andrè.
In alcuni passaggi del libro, Martini rivela l’abilità rara di saper interpretare e dar voce al femminile dell’anima e manifesta uno spirito di osservazione per le piccole cose che sottintendono la capacità di avvicinarvisi e di porvi attenzione. E di fermarsi a dare il giusto rilievo e la sacrosanta attenzione anche agli eventi collettivi, che penetrano, a volte senza regalare sconti, la nostra vita:
“Cambiammo un po’ tutti, da quel giorno.
Cambiò l’Italia che ebbe più paura.
Cambiò il professore di ginnastica, che non era venuto a scuola perché morto in quel maledetto rapido 904, a pochi chilometri da casa, da solo, nella polvere.
Insomma, bene o male cambiarono gli occhi di tutti, quel 23 dicembre 1984.”

Se ci si vuole guardare un po’ allo specchio con passione per sé e per la propria storia snocciolata nel quotidiano, con passione per i propri simili compagni di brevi o lunghi viaggi, con un sorriso sempre ironico ma mai cinico, io consiglio di comprarlo questo libro per tenerlo in casa e per tornare ogni tanto a rileggerlo.
E poi noi lettori attendiamo, non con ansia, ma con la nostra capacità di saper attendere il giusto tempo di gestazione, una creatura di Martini che ci permetta di stare con lui e con la sua scrittura un po’ più a lungo di quanto è successo con questo “La geometria degli inganni” che se ha un difetto si, è questo: cresce il desiderio di leggerlo leggendolo e presto ti accorgi che…sei già all’ultimo racconto.

Francesca Zucchero

Oscar Wilde in Love- Terza Parte- Il De Profundis

Pur deluso e disgustato dall’amico e distrutto dal dolore per la morte della madre, Wilde proprio in quel periodo comincia a risalire la china.
Lo aiuta in ciò moltissimo il nuovo direttore del carcere, il giovane Maggiore Nelson, che lo dispensa quasi interamente dal lavoro manuale, gli consente di procurarsi quasi tutti i libri che vuole e gli procura carta e penna.

E’ grazie a queste concessioni che il detenuto trova ragione di vita nella scrittura del De Profundis, la sua lettera- requisitoria indirizzata all’amico e al mondo.

E’ una lettera, ma è anche un racconto, un’opera d’arte in piena regola, quella che fa dire ad alcuni critici che Wilde è il più grande prosatore irlandese dopo Swift.
George Bernard Show definisce questo documento, lungo oltre un centinaio di pagine “un libro straordinario, assolutamente esilarante e divertente come era Wilde stesso e disonorevole e vergognoso per i suoi stupidi tormentatori”
Wilde ripercorre tutta la storia del suo rapporto con Bosie, descrivendo l’amico come l’avvelenatore della sua vita, che era e avrebbe dovuto restare dedicata all’Arte.
Tutta la prima parte della lettera, il primo movimento, potremmo dire, visto che la composizione ha quasi la struttura di un’opera musicale, è dedicata a descrivere i comportamenti spregevoli di Bosie, con tanto di liti e riappacificazioni descritte come in una commedia. “ C’è dentro afflizione, fastidio, disagio- dirà G.B.Show- ma non una vera tragedia; è tutto commedia”.

Elencati i motivi del suo disprezzo, Wilde è troppo intelligente per non capire che deve spiegare non solo a Bosie, che è il primo destinatario della lettera, ma anche al “suo “ pubblico, che ne è il secondo destinatario, i motivi che lo hanno indotto, nonostante l’evidenza dei pericoli che correva e la disapprovazione per i comportamenti inqualificabili del compagno, a lasciarsi travolgere.

Da una parte, lo ammette c’è stata debolezza .” Lo dico francamente, barcollavo come una bestia condotta al macello. Avevo commesso un madornale errore psicologico: avevo sempre creduto che cederti nelle piccole cose non avesse importanza e che al momento opportuno sarei riuscito a far prevalere la mia forza di volontà .Non fu così. Quando giunse il momento, la forza di volontà mi mancò completamente”.

Ma non è stato solo questione di debolezza, aggiunge Wilde subito dopo, ansioso di dimostrare che c’è stato anche una motivazione nobile nel suo lasciarsi trascinare alla rovina.
“Qualunque fosse la tua condotta verso di me, sentii sempre che in fondo mi amavi davvero”.

Il fascino del poeta, la sua posizione nel mondo dell’arte e nel bel mondo, il lusso di cui si circonda hanno sicuramente innescato l’attrazione del giovane nei confronti dell’amico più maturo. Ma non c’è solo l’amore per le cose esteriori in questo rapporto, Wilde lo sente.
“Vi era qualcosa di più, qualcosa che aveva per te un’attrazione strana: mi amavi molto più di quanto tu amassi chiunque altro”

Ed ecco il terzo movimento: nonostante gli riconosca capacità d’amore, Wilde è costretto ad ammettere che il vero motivo conduttore della vita di Bosie è l’odio implacabile per il padre, al quale senza esitare ha sacrificato la vita dell’amico.

“In te l’odio è sempre stato più forte dell’amore; nella stessa anima non c’è spazio per entrambe le passioni”
Ecco quindi la differenza tra Wilde e Bosie: il primo ha fatto prevalere la legge dell’amore, il secondo quella dell’odio.
“Gli dei sono strani. Non è solo dei nostri vizi che fanno strumenti con cui castigarci. Non fosse stato per il mio amore per te e per i tuoi, non sarei ora a piangere in questo terribile luogo”
Ma la più terribile delle colpe di Bosie non è l’aver provocato, con la cecità e l’insensatezza del proprio odio, la rovina dell’amico, ma nell’insensibiltà che ha dimostrato durante la carcerazione di Wilde.
Non si è mai fatto vivo.

Perché non mi hai scritto? Aspettavo una lettera. Ero certo che alla fine avresti capito che se l’antico affetto, l’amore tanto proclamato, i mille atti di cortesia mal ricevuta di cui ti avevo inondato non erano niente per te, il solo dovere ti avrebbe dovuto far scrivere. […..] Il tuo silenzio è stato orribile. Non di settimane o di mesi, ma di anni. E’ un silenzio che non ha scuse”

Con questa ultima pesantissima accusa si conclude la requisitoria di Wilde.

Che ha un finale ( o un quinto movimento se vogliamo restare alla metafora musicale) veramente sorprendente.

Un po’ come nei famosi paradossi wildiani, che affidano al rovesciamento inatteso del luogo comune non solo la loro forza di persuasione, ma anche la loro capacità di creare divertimento.

E la fine di tutto questo è che devo perdonarti. Devo farlo: per il mio bene stesso devo perdonarti. Devo toglierti il fardello e caricarlo sulle mie spalle. Sono prontissimo a farlo”.

L’artista , per essere veramente e compiutamente tale, secondo Wilde, deve provare l’esperienza del dolore, perché, è una esperienza che diversamente da quella del piacere è portatrice di verità, “non porta maschera”.
“Ora capisco che il Dolore, essendo la suprema emozione di cui l’uomo è capace, è insieme il modello e il banco di prova di tutta la grande Arte”

E’ il tema del Sacrificio Necessario.

Il fardello di cui parla Wilde è di fatto molto simile alla croce di Cristo:

“ Vedo una connessione assai più intima e immediata tra la vera vita di Cristo e la vera vita dell’artista”.
L’accostamento genera lo spunto per alcune delle considerazioni più brillanti e originali della lettera.

Cristo è descritto come un poeta ( “Il posto di Cristo è infatti tra i poeti”) , come “il vero precursore del movimento romantico nella vita”.

“Cristo non fu soltanto il supremo individualista, fu anche il primo individualista della storia”.
“Cristo non diceva agli uomini : Vivete per gli altri, insegnava che non vi era alcuna differenza tra la vita degli altri e la propria. In tal modo egli dava all’uomo una personalità estesa, da Titano.”
Insieme al tema del Sacrificio affiora quello del Pentimento.
“Naturalmente il peccatore deve pentirsi. Perché? Perché altrimenti non sarebbe capace di comprendere ciò che ha fatto”.

Anche il Pentimento, come il Sacrificio, è quindi l’inizio di una presa di coscienza di sé, è un momento di verità ( e quindi di bellezza ) , l’inizio di una vita nuova, “il mezzo attraverso il quale ci è dato trasformare il nostro passato”.

Wilde non ha dubbi e lo dice con nettezza: Peccato e Sofferenza per Cristo erano cose belle e sante in se stesse, autentiche “forme di perfezione”.
Sono certo che, se glielo avessero chiesto, Cristo avrebbe risposto che nel momento in cui il Figliol Prodigo cadde in ginocchio e pianse trasformò l’aver sperperato le sue sostanze con donne di malaffare, fatto il guardiano dei porci ed essersi nutrito delle loro stesse ghiande, nei momenti più belli e più sacri della sua vita. A molta gente riesce difficile comprendere questo. Forse si deve finire in carcere per comprenderlo. In questo caso, forse, vale la pena di finire in carcere”.
La lettera si avvia alla sua conclusione.

Il nostro sodalizio, dice il poeta, ha ancora molto da darci.
“..Per incompleto ed imperfetto che io sia, tu, da me, hai ancora molto da imparare. Venisti da me per imparare il Piacere della Vita e il Piacere dell’Arte. Forse sono stato scelto per insegnarti qualcosa di più splendido: il significato del Dolore, e la sua bellezza.”.

Filippo Cusumano

“Ho sognato di vivere con Ted e questo sogno è finito” ( storia di Assia)

assia.2jpgMia figlia ha letto le prime due “puntate” della storia di Sylvia Plath e Ted Hughes pubblicate nei giorni scorsi nel blog “ILMESTIERE DI LEGGERE”:

Un cavallo da corsa in un mondo senza piste

Vede signora, io sua figlia l’ho sempre amata

Mi ha scritto una email di cui riporto alcuni brani:

Com’è che ti è saltato in testa di raccontare questa storia così triste? Quanto ci hai messo a documentarti? “Non poteva che essere un uomo a difendere un uomo che lascia la moglie con due bimbi piccoli per seguire un’altra. Io sarei certamente più portata per il ruolo di Assia (o almeno lo spero), se non altro per la scena del forno. Ma i figli si salvarono?”

Le ho risposto, fornendole alcune informazioni sul seguito della triste vicenda, che a questo punto estendo anche ai miei “25 lettori”:

Giulia, la storia mi aveva sempre colpito, poi ho letto un articolo, che però la commentava senza raccontarne molti particolari ( come se fossero conosciuti ai più).

Così mi è venuta voglia di scrivere un testo un po’ più completo di quelli che solitamente escono sui giornali.

Ho letto diverse cose ( poesie dei due, diari di lei, voci) e ho trovato molto materiale anche in Internet.

Moltissime le foto , che sono poi il bello del pezzo.

assia3jpg

La storia di quei due emerge in maniera netta e quasi oggettiva proprio dalle foto :

– lei sfolgorante prima degli affanni della vita domestica e della maternità, poi appiattita e quasi banale, molto “donnetta ” e poco “poetessa”

– lui fascinoso e tenebroso dall’inizio alla fine, predatore e predato, probabilmente capace di resistere a tutto tranne che alle tentazioni, come avrebbe detto Wilde

– Assia con il suo fascino alla Charlotte Rampling, destinata ad essere forse più catalizzatrice che motore degli eventi

Vengo alla tua accusa ingiusta. Non difendo Ted, cerco solo di capire senza dare giudizi.

Anche perchè è difficilissimo.

Però devi sapere alcune cose, prima di prendere allegramente in carico il ruolo di Assia.

Dopo la morte della Plath, Hughes e Assia si trasferiscono insieme ai figli di lui nell’appartamento londinese di Sylvia, per poi traslocare a Court Green, la casa nel Devon.

ted-hughes-con Assia

Assia e’ incalzata e ossessiona dal “fantasma” di Sylvia.

Legge senza posa i suoi scritti, usa persino i suoi oggetti Arriva ascrivere nel suo diario : “Sylvia mi sta crescendo dentro, enorme, magnifica. E io mi sto seccando, rimpicciolendo. Entrambi [Sylvia e Ted] mi finiscono a morsi. Si nutrono di me”.

assia shura

Poi ha addirittura una figlia con Ted, Shura. Si butta nel ruolo di madre.

Non solo nei confronti della sua bambina, ma anche nei confronti dei figli di Sylvia, Frida e Nicholas: “Ho sbaciucchiato il collo di Nick ancora e ancora. Mi fa impazzire il modo in cui questo lo fa ridere” ..“È fantastico come dei bambini, nemmeno miei, abbiano circondato la mia vita. Questi bambini mi piacciono, mi piacciono molto.

Se i bambini le danno gioia, sente molta amarezza per l’ostilità che scopertamente le manifestano i genitori di Ted.

Scrive ad un’amica:

“Ted è esausto per la guerra tra i suoi genitori e me, e sembra che di tutte le persone coinvolte, io sia quella di cui può fare più facilmente a meno.”

Purtroppo per lei, non sbaglia la previsione.

AssiaWevill.web

Poco dopo Hughes decide di allontanare Assia e Shura.

Assia si ritrova di nuovo a Londra senza né casa né lavoro, con una bambina ancora molto piccola.

E qui veniamo all’aspetto che mi ha colpito di più in tutta la storia che è questo: Ted le passa del denaro, ma esige che la cosa abbia la forma di un prestito e pretende che i suoi versamenti vengano annotati con tanto di scadenze fissate per la restituzione!

Ma Assia continua ad essere innamorata di lui e a sperare di tornare a vivere con lui e i suoi figli. Ecco il testo di una delle sue lettere disperate:

“Ti scrivo dall’esofago, dalla mia gola e dalla mia enorme, sempre aperta ferita.

Scrivo alle tue mani grandi, alla pura bellezza all’interno dei tuoi polsi, ai tuoi occhi dei momenti felici.

Non ti scrivo dal cervello, ma da sotto il mio esofago.

Voglio sapere se vuoi riparare le cose fra noi perché mi ami ancora, perché senti ancora quella forza primitiva che ci unisce… o se mi vuoi solo come istitutrice per aiutarti a crescere i tuoi figli. Ho ancora la forte speranza che ci si possa costruire una vita felice, piena d’amore.

So di amarti ancora con la mia testa, e il mio corpo e la mia vita, mio adorato Ted. Apriti, apriti a me come facevi un tempo. E insieme a te fiorirò di nuovo, e potrò prendermi cura di te, darti tutto quello che ho… Fino ad oggi, tutti, tranne te, hanno dettato legge sulla nostra vita. Abbiamo bisogno di stare per conto nostro…

Sento così tanto amore per te, per la tua parte migliore. Ti ammiro e ho paura di te, del potere che eserciti su di me. Nessun altro uomo ha avuto tanto potere sulla donna che è in me. Contraccambia questo mio amore e, se non ne sei capace, allora dimmelo, lasciami andare con quel poco di pace che saprò salvare.”

TedHughes2

Quando si convince che non c’è nulla da fare decide che è arrivato il momento di chiudere.

La sera del 23 marzo 1969, Assia trascina un materasso in cucina, sigilla porta e finestra, depone sul materasso la sua bimba addormentata, sciolse del sonnifero in un bicchier d’acqua e, dopo averlo bevuto, apre il rubinetto del gas e si sdraia accanto allla figlia ad aspettare la morte.

Lascia due lettere.

La prima è per Ted, ma non ne conosciamo il contenuto.

La seconda è per il padre.

Ecco un brano di quella lettera:

“Ho sognato di vivere con Ted e questo sogno è finito. I motivi ora non hanno più valore. Non ci potrebbe mai essere un altro uomo. Mai. Ti assicuro, non avresti potuto augurarmi altri trent’anni di questa vita, non credi?… Grazie per tutto l’amore che mi hai sempre dimostrato. Ti ho amato tantissimo, non disperarti per me. Credimi, ho fatto la cosa più giusta… La vita sarebbe stata infinitamente, infinitamente peggiore. Ho vissuto abbastanza a lungo. È necessario capire quando non c’è più motivo per continuare… Ti prego, non pensare che la mia sia pazzia, che abbia fatto questo in un momento di pura follia. I conti sono semplici e tornano. E non avrei potuto abbandonare Shura lasciandola da sola.”


Posso dirti una cosa, Giulia? La fine di Assia mi sconvolge ancora di più di quella di Sylvia.

Sylvia ha il grandissimo conforto del suo talento. Penso, forse sbagliando, che in fondo poteva farcela, rinascere un’altra volta grazie alla sua arte. Assia questo conforto non ce l’ha. E’ molto più fragile e indifesa.

Ultima notizia della sera ( ma lo scrivevo anche nel primo post): è morto suicida pochi mesi fa, a quarantasette anni, anche il “piccolo” Nicolas, il secondo figlio di Sylvia e Ted.

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Capisco comunque le tue perplessità su Ted: se è innocente, deve comunque spiegarci la statistica negativa che lo accompagna: di cinque persone importanti che ha incontrato nella sua vita tre sono morte per suicidio ( diventano quattro con l’incolpevole Shura).

O capitano tutte a lui oppure è lui è lui che capita come un guaio di notte a tutti questi poveretti!

La verità, come spesso accade, sta nel mezzo: Ted è affamato di vita, Sylvia sente il rihiamo fortissimo della morte.

Quando i due si incontrano, va tutto bene perchè Sylvia è in uno di quei momenti che lei stessa definisce di “rinascita”.

Come acutamente ha scritto un’amica di Facebook, è una specie di Lazzaro. Pronta a risorgere.

Ma se sei Lazzaro, quante probabilità hai che Gesù passi in continuazione dalle tue parti?

ted giovane8Ted quindi lascia Sylvia e poi Assia perchè, attaccato alla vita com’è, prova sgomento e orrore per il loro “attaccamento alla morte.”

Sicuramente è un egoista, uno che tira dritto per la sua strada.

Ed è anche un uomo meschino, se sono vere le notizie che ho raccolto sui “prestiti” fatti ad Assia.

Eppure è lo stesso uomo che dà voce alla ( seconda) compagna morta (per lui) con queste parole ( sono i versi di attaco della poesia GAS):

La bocca del forno è un animale buono,

lo sbadiglio di un cane sdentato.

La cucina è igienica come un crematorio.

Il gas è una sciarpa di seta nell’aria,

ha l’odore pungente delle ascelle di Ted.

Shura dorme attaccata alla mia schiena.

È un piccolo innesto.

Una farfalla nella coperta;

il suo respiro è una garza.

Fuori la luna imbianca

la potatura senza sangue degli alberi.

Il prato è cangiante come una pellicola esposta.

Due pastiglie, perfette come una comunione

e orbito fuori dal mondo.

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E infine è lo stesso che in “Lettere del compleanno”, la sua ultima raccolta di poesie uscite trent’anni dopo la morte della moglie  si giustifica così con lei per avere scelto di andarsene con Assia:

“Non la trovammo noi – fu lei che ci trovò.
Ci scovò a fiuto. Il Destino che portava
ci scovò
e ci riunì, ingredienti inerti
per il suo esperimento.
La Favola che portava
requisì te, me e lei,
marionette per la sua rappresentazione”.


So benissimo cosa stai pensando, Giulia: destino, ingredienti inerti, marionette, ma cosa ci racconta questo signore ? chi crede di prendere in giro solo perchè è bravo a maneggiare le parole? Non potrebbe una volta tanto parlare di scelte e di responsabilità?

E che ti debbo dire? Forse hai ragione pure tu…

NOTA:

MOLTE DELLE INFORMAZIONI CONTENUTE IN QUESTA NOTA SONO STATE TRATTE DA UN TESTO DI DANIELA RAIMONDI

Vivere e morire nell’ombra di Sylvia Plath – di Daniela RAIMONDI

 



SOGNI D’ERBA E DI RIMBALZI ECCENTRICI

Lloyd Jones, Il libro della gloria, Einaudi 2009

Il libro della gloria

Di narrativa autentica sullo sport non ce n’è molta, e in particolare è molto difficile trovare narrativa dedicata al rugby. Dove per narrativa intendo il romanzo vero e proprio o il racconto puro che ha per paesaggio il gioco del rugby – come i racconti di Osvaldo Soriano hanno per paesaggio il mondo del calcio o quelli di Updike il mondo del golf – e non ovviamente la cronaca sportiva più o meno elegante ed accattivante camuffata da racconto.

Lo so con certezza, che non c’è letteratura sul rugby (o quanto meno che non ce n’è tradotta in Italia), perché non molto tempo fa entrai in libreria e chiesi agli addetti ai lavori un romanzo di questo tipo, al limite una raccolta di racconti, un solo racconto, una poesia, due righe… Possibile che nessuno abbia mai pensato di mettere nero su bianco una storia disegnata intorno ad una palla ovale?

Deve averlo pensato anche Lloyd Jones e deve anche aver pensato: adesso lo faccio io. Che nel mondo delle lettere è un po’ come un’apertura, una finta ed una volata in meta dei suoi All Blacks 1905, inventori di spazi in un campo potenzialmente infinito, “noi vedevamo il campo come un disegno di linee sempre mutevole“, che per gli avversari era e sarebbe sempre rimasto un cortile piuttosto angusto. Per dire: questi All Blacks elaboravano strategie e tattiche a bordo della nave che li portava in Europa, e sapevano inventare spazi sul fazzoletto di un ponte spazzato dalle onde e dai venti.

Aspetta solo che arrivino in Galles…

La storia comincia così, con una nave che parte dalla Nuova Zelanda in pieno inverno australe, l’8 agosto 1905, “come un enorme tronco incagliato che si libera nella corrente, la nostra vita scivolò a babordo, a prua, oltre i promontori“, una nave di emigranti al contrario, di gente semplice (contadini, operai, artigiani, impiegati) con un talento incredibile e funambolico (avanti, mediani, trequarti, estremi) nel saper gestire un ovale che prende in giro e fa dannare il resto del mondo, coloniali che stanno per esibire all’Europa la meraviglia del loro gioco.

Aspetta solo che arrivino in Galles…

Perché come giocavano (e continuano a giocare) il rugby loro è appunto roba loro, che agli inglesi, quelli che l’avevano inventato il gioco, non era passato neanche per l’anticamera del cervello. Curioso destino quello degli inglesi nello sport: inventano il calcio, ma lo esaltano i brasiliani; inventano il rugby, ma lo portano alle stelle i neozelandesi, che fanno vedere come si gioca in due tournée, la prima del 1888-1889, quando ancora vestono la casacca blu con felce d’oro, e la seconda, quella del 1905, con casacca nera e felce d’argento ricamata sul petto, gli all blacks, i tutti neri, come li chiama un giornalista inglese, o forse voleva dire all backs, tutti “indietro”, cioè, nel gergo rugbistico, tutti trequarti, tutti attaccanti.Invercargill 1885

Aspetta solo che arrivino in Galles…

Siamo infatti nella protostoria del rugby, quando si sono appena definiti i reparti che nella preistoria erano ancora incerti: all’alba dei tempi della palla ovale, nell’età primordiale che celebrava la leggenda del giovane Ellis quale mito fondante del sabato pomeriggio fangoso dove anche l’impiegato mezzemaniche e il minatore bolso potevano assaporare la luce della gloria e tornare ad essere per un paio d’ore biondi guerrieri tatuati di re Conan, in quei tempi lì, il rugby si giocava in quaranta, venti da una parte contro venti dall’altra. Un casino pazzesco. Tenuto anche presente che le regole non erano poi tanto chiare e che di arbitri non se ne vedeva neanche l’ombra. Quella che è chiara è l’organizzazione dei reparti: ci sono gli “avanti” (un’enormità) e ci sono gli “indietro” (li conti sulle dita di una mano). Semplice come solo gli anglosassoni sanno esserlo: avanti (quelli che fanno la mischia, per capirci) e indietro (quelli che volano in meta), senza tanti sottili distinguo. Perché il gioco consiste soprattutto nell’attacco violento degli avanti, come l’assalto al castello con gli arieti, come il rullo compressore della cavalleria pesante. Il rugby è una guerra la cui tattica è ferma al medioevo. Incursori e cavalleria leggera stanno dietro, rifiniscono, punzecchiano, cazzeggiano. Il lavoro sporco lo fanno gli avanti. Sono loro che giocano a rugby, gli altri partecipano. Questo nella preistoria.Originals 1905

La protostoria arriva quando il numero dei giocatori si riduce a quindici per parte, gli arbitri cominciano a farsi rispettare e i gallesi decidono di schierare gli “indietro” con una tattica mai vista e assolutamente scandalizzante per gli inglesi: quattro trequarti in linea e un uomo solo dietro a tutti, l’estremo. E quando il rugby europeo attraversa i confini d’acqua del Regno Unito per dare il via a quasi un secolo di Cinque Nazioni, nel 1910, con l’ingresso in campo della Francia, siamo già nella storia.

Nel romanzo di Lloyd Jones ci troviamo dunque ancora nella fase mitologica della protostoria rugbistica, un 1905 che campeggia in una nebulosa leggendaria, non diversamente da un drago e dodici cavalieri intorno ad una tavola rotonda.

E qui, parlando di stile, sta il fascino del libro. Lo stile infatti è corale, il libro è redatto in prima persona plurale, noi qui, noi là, noi che non corrisponde a nessuno in particolare, non è un personaggio specifico che parla e racconta l’avventura, ma teoricamente tutti stanno parlando dietro il simulacro di un noi anonimo. E ciò che dicono è bello e semplice, talvolta commovente perfino, talvolta ridicolo e stupido, ma in ogni caso epico. Perfino un gesto banale e senza scopo, come masticare un filo d’erba, diventa, raccontato da loro/Lloyd Jones, un episodio di fascino. Se pensate a Jonny Wilkinson (tanto per citare un campione odierno) con un filo d’erba in bocca, mentre osserva perplesso l’iperbolica geometria parallela dei pali dell’ H rugbistica (ma si incontreranno mai al punto 1 dell’infinito quei pali?), non proverete niente di che. Sarà perché non ve lo vedete proprio Wilkinson a fare una cosa del genere, o sarà che l’avete visto troppe volte, o non l’avete mai visto, sarà che non sbaglia mai o quasi mai, ogni calcio tre punti. No, la verità è che il passato mitologico del rugby fa la differenza, ne fa così tanta che perfino il minimalismo narrativo si trasfigura in epica leggendaria, perché stiamo parlando di un’epoca di spazi liberi, dove tutto può accadere, dove si potevano e si possono ancora trovare ed inventare spazi liberi, sia fisici che mentali, mentre oggi siamo intrappolati in una rete di non-luoghi, prigionieri del reticolo monitorante dell’odierna civiltà impicciona. Invercargill, per esempio, un nome che è già una meraviglia, un pezzo di Scozia trapiantata o deportata sotto il cielo australe, pensate a Invercargill, senza sapere nemmeno com’è fatta questa città, e sognate altre stelle…

Aspetta solo che arrivino in Galles…

La tecnica narrativa del libro è in un certo senso rugbistica, a cominciare dal continuo alternarsi di presente e passato. La storia procede infatti verso il suo punto d’arrivo ricordando il passato: come la palla ovale viene portata avanti con passaggi all’indietro, i ricordi dei protagonisti tornano indietro lungo la scia della nave, alla loro terra e alle loro piccole cose di ogni giorno, cose di fattori e artigiani, di case celtiche in un paesaggio di laghi e colline maori, agli occhi delle loro donne. E rugbisticamente la loro fama si allarga e conquista lo spazio giornalistico misurato in righe dedicate, come sul campo si conquistano metri.

La forma pertanto è veloce, aforistica, fotografica, frasi di poche righe, istantanee di vita, come le azioni comprese tra un’apertura e un placcaggio, tra una mischia e un drop, tra due fischi dell’arbitro.

E soprattutto è uno stile che a tratti raggiunge lidi di poesia. Esempi:

il tema degli addii:

C’è stata una gran nuvola di fumo, il fischio penetrante del treno, finchè tutto è rimasto com’era. Il binario. Le panchine di legno. Il cielo vizzo. E la mia vita, come lui l’aveva trovata.”

il tema delle solitudini:

“Sulla strade d’improvviso silenziose caddero grandi distanze.”

il tema dell’attesa:

Nel nostro minuscolo spogliatoio rivolgemmo i pensieri a tutto quel vetro sopra di noi e al peso del silenzio” (il campo del Crystal Palace di Londra).

Uno stile ironico e dalla sintesi sottile. Esempi:

Parigi: una città dove perfino “i cavalli sembrano più graziosi”

Londra: “entrammo come talpe nella terra / a Waterloo / per riaffiorare in un posto / chiamato Sherpher’s Bush”

Stati Uniti: “i dirigenti locali ararono un campo da gioco in ottime condizioni nell’errata convinzione che per giocare a rugby occorresse il fango…”

Gli irlandesi: “erano come bambini che facevano a turno a prendere a calci un sasso lungo una strada sconnessa

I gallesi: “Aspetta solo che arrivino in Galles…”

E poi in effetti in Galles ci sono arrivati, e hanno perso. L’unica sconfitta di tutta la tournée questi magnifici giocatori l’hanno subita in Galles. I gallesi già allora erano gli unici avversari alla loro altezza: “Dovunque guardassimo era come vederci allo specchio (…) La musica era la nostra, ma i nomi erano gallesi.”

Un’immagine del libro mi ha colpito fra tuGilletttte, quella dell’estremo George Arthur Gillett, un metro e ottantatre per ottantatre chili d’ossa e muscoli, che in un’assolata giornata d’inverno indossa un berretto di tweed e va in meta reggendosi con una mano la visiera del berretto.

L’estremo che giocava col berrettino da sole

e correva più esterno dell’ala

in sé, forse non è molto

ma è il pensiero, è il pensiero che conta“.

Perché proprio l’estremo? Perché l’estremo è un personaggio da romanzo, lì, solo, dietro a tutti, una solitudine che non ti dico. I suoi compagni possono voltarsi e rassicurarsi sul fatto che qualcuno gli copre le spalle: il tallonatore vede i suoi piloni, i piloni le seconde linee, le seconde vedono le terze, il mediano di mischia si specchia negli occhi del suo gemello mediano d’apertura, costoro guardano i trequarti, tutti si voltano e guardano l’estremo, che sentendo ventotto pupille puntate addosso si gira pure lui, e non vede nessuno. Lui è l’ultimo, il fullback come dicono gli inglesi, cioè quello completamente indietro che più indietro non si può.

Solo i pali della porta a fargli compagnia, quei pali che non definiscono una geometria chiusa, ma un rettangolo aperto, infinito, il cui prolungamento ideale arriva fino alla tribuna del Signore, quel che si direbbe un posto da dio. Ma per l’estremo è l’orlo del mondo, e non dev’essere un pensiero tanto incoraggiante…

Dura così per anni. Finché i gallesi, sempre loro, fanno la rivoluzione. E l’estremo passa la metà campo e va in meta. Mistero di fullback. In tutto quel tempo sull’orlo del mondo a colloquio con l’Infinito, chissà cosa si sono detti lui e Dio. In tutto quel tempo sull’orlo del mondo solo come un cane, gli dev’essere venuta una crisi, crede di essere un trequarti, poveretto. In tutto quel tempo sull’orlo del mondo ha guardato in fondo al gioco, tutto qui, ma sai… direbbe Paolo Conte.

Comunque sia, corre come un treno, si beve mezzo campo come ridere, passa la palla al trequarti più vicino, che la passa ad un altro trequarti, che la ripassa a lui, perché intanto è rimasto in zona meta. Gli irlandesi non hanno più nessuno libero nei 22 metri, i gallesi sì: Vivian Jenkins di Bridgend, numero 15, meta. Gli ultimi saranno i primi, sia lode al Signore, e pure ai gallesi, benchè ci voglia un po’ di tempo ai tutori dell’ordine ovale per abituarsi all’idea piuttosto deprimente: avevamo un uomo in più, ma non ce n’eravamo accorti…

Oggi la lezione è stata ormai digerita, e ciò nonostante, accanto a fullback da meta, come il gallese Gareth Thomas, pelo rosso rado e sorriso a cruciverba, o come l’irlandese Murphy, estroso artista dell’up & under, c’è ancora qualche estremo lì in fondo che placca, intercetta, calcia, rinvia, ma quando arriva a metà campo gli prende un’invincibile nostalgia per il dolce grembo della solitudine e se ne torna fra i pali.

Forse è l’estremo da leggenda, quello che non gli davi un soldo bucato, ma che d’improvviso, intuendo uno spazio invisibile, con una volata meravigliosa, stupisce tutti e riscatta una vita intera vissuta all’ombra dei pali, uno che Paolo Conte ci farebbe una canzone, “tempo al tempo e lo vedrai, che si lancia sulla meta: no, non incontrarlo mai…”, uno che andrà in meta pizzicando tra pollice e indice la visiera del berretto, una specie di ironico saluto, tra il militaresco e il giullaresco, baffi veri inglis e sottecchi da attore consumato: scusate il disturbo, ho fatto meta anch’io.

Mauro Del Bianco

FUTURISMO, MITOLOGIA E AVANGUARDIA LETTERARIA RUSSA

Nel futurismo letterario russo convivono l’estremismo sperimentale delle forme e delle sintassi, con esiti analoghi a quelli teorizzati dai capisaldi rivoluzionari marinettiani Manifesto tecnico della letteratura futurista (11 maggio 1912), Supplemento al Manifesto tecnico della letteratura futurista (11 agosto 1912), Distruzione della sintassi. Immaginazione senza fili. Parole in libertà (11 maggio 1913) e, paradossalmente, un’utopia che vagheggia un’Età dell’Oro collocata in un indefinito passato.

sintesi-futurista-1918

I futuristi russi, affamati di nuovi linguaggi al punto di apprezzare perfino l’errore di stampa quale inconsapevole innovazione stilistica, e i loro epigoni delle avanguardie sovietiche degli Anni ’20, hanno tentato in letteratura percorsi di costruzione e decostruzione che i futuristi italiani si sono limitati a sperimentare prevalentemente nella poesia e nel teatro.

L’ansia logopoietica che caratterizza i russi rispetto agli italiani non è tanto l’espressione di talenti diversamente e prevalentemente orientati, quanto il derivato di una differenza sostanziale nell’impostazione ideologica: l’esaltazione del primordiale, motore del Futurismo, è intesa dagli italiani come espressione vitale (l’istinto, la forza, la brutalità, il disumano = il sovrumano) del superamento permanente, dello stile di velocità animale-sentimentale-intellettuale dell’uomo-macchina, mentre per i russi il primordiale assume il valore di un ritorno alla comunità e alla vita preistoriche, il futuro come superamento dello spazio e del tempo non in un infinito dinamismo, ma nella ricostituzione di un mondo leggendario e mitico che ha lasciato traccia di sé nella pietra delle steppe e nel patrimonio epico delle genti d’Asia.

In parole povere i futuristi italiani corrono per correre, perché il paradiso è correre (la velocità come annullamento dello spazio e del tempo), i futuristi russi corrono per raggiungere l’Arcadia slava o turanica, perché stare in quell’Arcadia è il paradiso (superando il divenire in uno spazio oltre la terza dimensione che racchiude, facendoli coincidere, il passato, il presente e il futuro). Di conseguenza il problema di un ordinamento futurista è più urgente per i russi che per gli italiani, questi ultimi in fondo esaltanti non tanto un futuro fantascientifico quanto le novità tecnologiche del presente, dato che per i futuristi italiani non esistono propriamente un passato e un futuro se non come termini di opposizione, esiste invece un eterno presente continuamente modificantesi, magmatico e proteiforme con il quale dover stare al passo, protesi nel suo superamento, come azzurre locomotive lanciate sull’orizzonte infinito. Il futurista italiano brucia nella sua corsa le sue creazioni, il futurista russo elabora l’utopia del mondo di domani e quindi anche un nuovo linguaggio e una nuova letteratura.

In apparenza primitivismo e utopia sono opzioni contrarie. Ma negli scritti di Chlébnikov l’avvenire e il passato coincidono. Ecco perché quasi sempre egli esprime all’imperfetto le diavolerie del futuro, come realtà di un periodo preterito, ormai dietro le spalle. Assumendo una dimensione aoristica, il futuro diventa esperienza anteriore. Quel che sarà è già stato (…)” dice Angelo Maria Ripellino nel ricco saggio introduttivo a Velimir Chlébnikov, Poesie, Einaudi 1989, libro preziosissimo che oggi è introvabile o quasi (buona fortuna…).poesie

Non è infatti un caso che i futuristi russi raccolti intorno ai fratelli Burljuk abbiano denominato il gruppo Gilèja, l’antica Ylaiē, la “contrada selvaggia” a oriente del Boristene (Dnepr) citata da Erodoto, la regione ucraina identificata con la leggendaria terra degli Sciti, che abbonda di reperti archeologici quali kurgàny (tumuli preistorici di popolazioni indoeuropee o scitiche) e kàmennye baby (le befane di pietra, statue peceneghe e cumane poste a guardia delle tombe lasciate nella steppa da queste popolazioni turaniche). E i Gilejani adotteranno poi, senza sofferta contraddizione e su ispirazione di Chlébnikov, anche l’appellativo di budetljane, “coloro che saranno”, i “saristi” (storicamente costoro vengono identificati come cubo-futuristi per distinguerli dagli ego-futuristi, altro gruppo dal segno meno incisivo e più vicino al simbolismo decadente e ad uno stile ricalcato sull’esteriorità chiassosa del futurismo italiano).

Ecco dunque che nella letteratura di Velimir Chlébnikov (l’archimandrita, come lo definisce Ripellino, dei futuristi russi, il costante punto di riferimento di tutte le avanguardie letterarie russe dei primi trent’anni del ‘900, il maestro di Majakovskij e degli Oberiuti) convivono senza conflitto tre aspetti tematici che rimandano ad altrettante cifre stilistiche:

– l’Asia turanica / il linguaggio primordiale e lo zaúm / la poesia stellare

– la Russia pagana e paleoslava / mitologia, incantesimi, esorcismi / la poesia zagovorica

– la visione profetica / pronostici, neologismi, invenzioni / la poesia algebrica.

Il linguaggio zaúm o transmentale è costituito da una serie di fonemi e di sillabe non riconducibili a significati convenzionali, un linguaggio arbitrario di sonorità ritenute evocatrici di oggetti, colori, sentimenti, idee, la cui più famosa e citata serie è quella realizzata da Aleksèj Kručënych, il quale come Adamo voleva rinominare tutte le cose, ristabilendo la primordiale purezza del linguaggio:

dyr bul ščyl

ubeščur

skum

vy so bu

r l ez

Esempio di zaúm (benché parziale) chlébnikoviano:

Bobeòbi si cantavano le labbra

veeòmi si cantavano gli sguardi

pieeo si cantavano le ciglia

lieeej si cantava il sembiante

gzi-gzi-gzeo si cantava la catena:

così sulla tela di alcune corrispondenze

fuori della dimensione viveva il Volto.

(trad. di A. M. Ripellino)

dove le serie alfabetiche, stando ai taccuini del poeta, dovrebbero avere queste corrispondenze evocative (cfr. Ripellino op. cit. p. 180):

b = rosso = labbra

m = turchino = sguardi

p = nero = ciglia

l = bianco = il sembiante

g = giallo

z = oro.

Lo zaúm fece scuola nei primi vent’anni del ‘900 russo, anche Boris Pil’njak lo utilizza nel suo romanzo sperimentale L’anno nudo del 1920 (pubblicato nel 1922 e riedito in italiano da UTET nel 2008, con prefazione di Cesare G. De Michelis e postfazione di Aleksandr Solženicyn), servendosi abilmente di sigle sovietiche per comporre la canzone nella tormenta, la tormenta uralica che diventa tormenta rivoluzionaria:

Gviiuu, gaauu, gviiiuuu,

gviiiiuuuu, gaaauu!

Gla-vbumm!

Gla-vbumm!!

Gu-vus! Guu-vuuzl…

evocando così anch’egli le orde asiatiche, le scorrerie, il ritorno del primordiale, la disumanità della steppa, l’incantesimo slavo di rusalche, silfidi e principi vareghi, le stregonerie finniche e turaniche, in un romanzo che sperimenta un intreccio asintattico di sequenze autononome, gratuite, non teleologiche, di polifonica anarchia letteraria orchestrata da stilemi fiabeschi, una sorta di vertoviano uomo con la macchina da presa realizzato su carta, e ben prima di Dziga Vertov (sicchè si potrebbe dire che L’uomo con la macchina da presa di Dziga Vertov, 1929, è un pil’njakiano anno nudo applicato alla celluloide).

chlebnikov1Tornando a Chlébnikov, appare ben più interessante e significativo il linguaggio stellare ideato da questo poeta randagio e indigente, profeta algebricamente ispirato che i persiani chiamarono Gul mullā, il Sacerdote dei fiori, un linguaggio basato su un lettrismo che attribuisce alle consonanti un valore semantico e alla prima consonante della parola un valore dominante delle lettere successive e del significato complessivo della parola stessa. Da Uno sgraffio sul cielo:

Dov’è di verdi CHA per due uno sciame,

e nella corsa un’ELLE di vestiti,

un GO di nubi sopra i giuochi umani,

un VE di folle attorno a fuochi aviti,

ČA di ragazzo, DO di vesti lievi,

ZO dell’azzurra camicia d’un giovane,

PE blusa porporina d’una vergine,

KA di sangue e di cieli (…)

(trad. di A. M. Ripellino)

A proposito di lettrismo stellare la lezione chlébnikoviana è ripresa da Majakovskij in Ordinanza all’armata delle arti in cui dice “Vi sono ancora delle buone lettere: Er, Ša, Šča” (R, Š, ŠČ), contenuta nel libro raro (1.000 esemplari numerati): Vladimir Majakovskij, El Lisitskij, Per la voce, Ignazio Maria Gallino Editore, 2002 Milano, 13 poesie di Vladimir Majakovskij in un libro costruito da El Lisitskij, costruito nel vero senso della parola, utilizzando per la forma un’agenda telefonica a pagine scalari e per la grafica soltanto i caratteri tipografici: un capolavoro dell’estetica futurista/costruttivista, storicamente emblematico come il libromacchina bullonato Depero futurista (1927) e le successive litolatte di Marinetti e D’Albisola.poster-lengiz-1924

Anche Andrej Belyi, altro grande sperimentatore della narrativa russa, tra i primi in Europa a disintegrare il linguaggio e la struttura del romanzo, ricorrendo ad uno stile ritmico e musicale fatto di neologismi con nuove accezioni, nella sua opera Glossalolija (1917) indaga il significato nascosto delle lettere dell’alfabeto, attribuendo a ciascuna lettera il valore simbolo di un concetto.

Inoltre Chlébnikov inventa un intero poema fatto di palindromi (Razin, 1920), ricorre alla poesia zagovorica (da zàgovor: sortilegio, esorcismo) nel famoso Esorcismo col riso:

Oh, mettetevi a ridere, ridoni!

Oh, sorridete, ridoni!

Che ridono di risa, che ridacchiano ridevoli,

oh, sorridete ridellescamente! (….)

(trad. A. M. Ripellino)

Spesso sulla base di radici esistenti inventa nuove parole che non hanno un significato preciso, transmentali, come smechač, ridone, che sarebbe poi diventata di uso comune e sarebbe anche stato il titolo di una rivista umoristica” (Paolo Nori, Pancetta, Feltrinelli 2004, p. 29).

concepisce nuove parole, come:

nebo (cielo) + lèbed’ (cigno) = nèbed’ (celigno, uccello celeste)

dvorjàne (aristocrati) + tvorít’ (creare, inventare) = tvorjàne (inventocrati, creatori di vita)

son (sogno) + čertòg (palazzo) = sonòg (palazzo dei sogni)

predice il futuro attraverso calcoli matematici applicati al tempo, e indovina, incredibilmente indovina (nel suo Saggio sul significato delle cifre e sui modi di prevedere il futuro del 1911, prevede la caduta dello Zar nel 1917; nel 1919 calcola che qualcosa accadrà a Char’kov, va a verificare e la città viene conquistata dai Bianchi):

BATYJ E PI

Monumento a un perpetrato errore (317π = 995,8872)

Primo bottino

E – ruscello di numeri, due e fumo di numeri

E = 2,718

π = rapporto fra il circolo e il grande asse

317 anni = un’onda della corda dell’umanità, vibrazioni di scorrerie.

(….) 317 x e anni più tardi, ossia nell’861,

dopo l’uragano di quei popoli

diluviarono di nuovo i Tartari,

pestando la Russia con travi di guerre,

arsero Kiev, banchettarono sui vinti (….)

(trad. di A. M. Ripellino)

profeta metropoli di vetro e ferrovie circumhimalayane.

Le scienze matematiche applicate alla letteratura trovano un originalissimo esito in un’opera inedita, ma scritta per un concorso, del giovane Venjamin Kaverin, appartenente al gruppo formalista dei “Fratelli di Serapione” e geniale ideatore di trama letteraria ed estetica libraria: L’undicesimo assioma (vale a dire: due rette parallele s’incontrano all’infinito) dove Kaverin scrive sulle due metà della stessa pagina due storie diverse che si svolgono in tempi diversi, e che ad un certo punto s’intersecano violando l’unità logica e cronologica dei rispettivi racconti con un salto nel passato (cfr. Venjamin Kaverin ovvero il gioco della scrittura in eSamizdat).

Poiché anche in questo caso di sperimentalismo geometrico il passato agisce da calamita, attraendo ed assorbendo nella sua dimensione il presente, una certa frase di Evgenij Zamjatin, che letta così sembrava una frase ad effetto e un po’ retorica, acquista invece una dimensione emblematica di un’intera epoca letteraria: “Il futuro della letteratura russa è nel suo passato“.

Mauro Del Bianco