Mauro Del Bianco

L’INADEGUATEZZA DEI GILLES


Georges Perec, La vita istruzioni per l’uso, BUR 2005

Sul capolavoro di Perec molto si è discettato, financo a sproposito, per il carattere iperletterario e definitivo nella storia del romanzo di un’opera a suo modo, e in senso etimologico, titanica, progetto cioè pervaso dalla volontà di scardinare il limite letterario (il titano della mitologia è nel suo significato più profondo un forzatore, un coartatore e quindi un sopraffattore), di esplorare tutte le possibilità narrative affastellando una serie infinita di storie che si dipanano dalle vite degli inquilini di un fabbricato parigino. È il progetto di una visione sincrona e di un libro aperto, di un romanzo senza fine, che tuttavia fallisce – titanicamente – nel momento stesso della sua stampa tipografica come oggetto necessariamente finito e necessariamente non sincrono, poiché la lettura è inevitabilmente monotemporale, al di là degli artifici ammirevoli che uno scrittore può escogitare (pagina divisa in due, intertesto, parentesi, tabulazioni, barre, o come in questo caso: capitoli come stanze di un palazzo) e che comunicano più l’intenzione della simultaneità, più la sua immagine che la realizzazione concreta.

Personalmente considero geniale il progetto ideale, alla luce anche delle implicazioni matematiche e strutturali che sembrano aver guidato l’opera di Perec (e che accetto come un dato di cultura, posto che non mi sono così evidenti nell’impianto del romanzo, anzi: mi verrebbe da dire che il teorema del biquadrato e del salto del cavallo non è sempre confortato dallo svolgimento letterario, comunque mi taccio), geniale come intuizione creativa, ma di una noia pesante nella resa effettiva e quindi nella lettura. L’ordine categorico di Perec non è certo nelle mie corde, ne apprezzo la funzione letteraria e metaletteraria, ma trovarmi un lungo e dettagliato catalogo di oggetti, pressoché all’inizio di ogni capitolo, sulle prime mi incuriosisce, poi mi annoia, infine mi indispone non diversamente dalle letargiche liturgie e dall’ottusa pedanteria dei burocrati. Come lettore. Come scrittore ammiro la cifra stilistica, ma non scriverei mai un romanzo così. Non arriverei nemmeno alla seconda pagina. E non per incapacità, ma per temperamento.

Di fronte ad opere che tecnicamente sono dei capolavori, ma emozionalmente sono fredde come un’equazione algebrica, il sentimento più autentico, e non falsato da ipocrisie di circostanza, è la noia. Come ho già scritto, se è vero che ogni opera ha una sua struttura portante progettata e non casuale, e quindi risponde a delle regole deliberatamente adottate, è anche vero che l’opera d’arte che resta nel cuore dei lettori, e non soltanto nel cervello dell’autore, è quella in cui la struttura è un mezzo e non un fine, e le lettere ti conducono là dove l’emozione deve arrivare affinché accada la meraviglia.

Emozione e meraviglia. Nient’altro. È questo il difficile. Non confondiamo l’abilità (tecnica) con il talento (spirito), cosa che alcune scuole d’avanguardia, come quella cui apparteneva Perec, invece hanno fatto stabilendo che la creatività non dovesse riguardare il pensiero e lo stile (che sono i principali agenti di emozione e meraviglia, e che non si trovano nei prontuari né nei computer, né nelle scuole di scrittura, e non sono misurabili, replicabili, standardizzabili, bensì elitari) ma la regola di struttura. Se l’unico interesse è rispettare questa regola, per quanto assurda possa essere (esempio: scrivere un intero capitolo senza usare la lettera “a” è un funambolismo molto difficile e tecnicamente apprezzabile, ma se a questa abilità non si accompagna un valore o un’emozione estetica, resta un mero funambolismo cerebrale e letterale) allora la noia è pari a quella dell’ascolto di un’opera dodecafonica, virtuosismo algebrico musicale che non sa cosa sia l’emozione, filologicamente interessantissimo ma di fatto buono per chi soffre d’insonnia.

Note sono le dotte analisi tecniche elaborate a proposito di La vita istruzioni per l’uso da Calvino e da Odifreddi, per cui non mi avventurerò in terreni dove altri han saputo dire molto meglio di me. Anche il ripetere non troppo male cose già dette da altri fin troppo bene, non è nelle mie corde. Quasi subito mi prende una noia tale da farmi passare la voglia di scrivere per giorni. E forse per sempre.

Parlerò invece del personaggio principale, se tale può essere definito in un guazzabuglio di vite e di storie, dell’eccentrico Bartlebooth che decide di dedicare la propria vita ad un progetto singolare e fondamentalmente inutile:

(…) il progetto si sarebbe distrutto da solo nel corso stesso del suo divenire; la sua perfezione sarebbe stata circolare: (…) partito da zero, Bartlebooth allo zero sarebbe tornato (…)“.

Il progetto che dura la bellezza di cinquant’anni, un’intera vita, la vita di Bartlebooth, consiste sinteticamente nel dipingere acquerelli, 500 paesaggi marini, incollare gli acquerelli su 500 tavole di legno, rompere le tavole per farne puzzle di 750 pezzi, ricomporre i puzzle uno ad uno, ricostruire l’integrità degli acquerelli, quindi staccarli dalla tavola, immergerli in un solvente e ripristinare la candida nullità del foglio bianco. E qui c’è tutto, comicità e disperazione, follia e rigore metodico, utopia e mondanità. È un progetto così totalitariamente gratuito ed inutile da far paura, così come totalitariamente gratuito ed inutile è l’intero romanzo fatto di caterve di storie rese mera cronaca, esplosione di quantità, labirinto di compilazione. È la presa di coscienza della mancanza di senso dell’esistenza che spinge a creare/inventare un senso altrettanto inutile, diabolicamente titanico nel voler costringere nel finito – e in un finito stupido e dozzinale: acquerelli, puzzle – il grandioso ciclo di Creazione e Distruzione dell’Infinito. Quasi una parodia della vita stessa. La vie mode d’emploi, cioè cosa fare della vita: un passatempo inutile e sarcastico:

Sul piano del tavolo, chissà dove nel cielo crepuscolare del quattrocentotrentanovesimo puzzle, lo spazio nero dell’unico pezzo non ancora posato disegna la sagoma quasi perfetta di una X. Ma il pezzo che il morto [n.d.r. Bartlebooth] tiene fra le dita ha la forma, da molto tempo prevedibile nella sua stessa ironia, di una W.

Il Bartlebooth di Perec è in buona compagnia nel mondo delle lettere. Barnabooth, Bartlebooth, Bartleboom, personaggi letterari di onomastica vagamente dickensiana che trovano il loro capostipite nel Bartleby di Herman Melville. In proposito è già stato condotto uno studio da parte di Stefano Lazzarin (Bartleby, Barnabooth, Bartlebooth. Baricco e il grande oceano delle storie, Narrativa 16, 1999, pp. 143-165), lavoro che trovo spesso citato e che finora non ho ancora avuto la fortuna di reperire, ma del quale posso immaginare la tematica.

Bartleby è il famoso scrivano che sa opporre una sola, inesorabile, irragionevole e tetragona negazione al vivere sociale: I would prefer not to (preferirei di no, avrei preferenza che non…). In un’edizione italiana del racconto di Melville sono state allegate in appendice un centinaio circa di interpretazioni accademiche su questo personaggio enigmatico, da quella religiosa a quella filosofica, da quella psicanalitica a quella politica. Alcune veramente curiose, più curiose dello stesso Bartleby, segno che non c’è limite all’umana bizzarria, per quanto erudita possa essere.

Quelle che mi hanno impressionato di più tendevano ad individuare nel Bartleby melvilliano la rappresentazione di un autismo autosufficiente in quanto edotto dell’inutilità di ogni azione, una preferenza negativa che conduce via via all’estinzione del soggetto stesso. In quanto tale Bartleby può essere considerato il capostipite letterario di una serie di personaggi che ne riprendono l’onomastica e la maschera esistenziale, dal miliardario snob Barnabooth di Valery Larbaud del romanzo omonimo, al Bartlebooth di Perec che passa la sua vita nel puzzle del nulla, al Bartleboom dell’Oceano Mare di Baricco, perso nella sua Enciclopedia dei Limiti (progetto utopico, titanico e fondamentalmente insulso) e redattore appassionato di lettere d’amore ad una sconosciuta (la “donna della sua vita”, destinata a non concretizzarsi mai in una donna reale) conservate in una scatola di mogano che ad un certo punto, inutilità nell’inutilità, va sperperata.

Per tutti costoro il comune denominatore è la solitudine/solipsismo, la mancanza di affettività, l’impossibilità a vivere/incapacità di vivere una vita normale. Il che mi ha fatto venire in mente un altro personaggio che non si chiama Bartle e qualcosa, ma Gilles, e che, trovando la sua origine in un dipinto del XVIII secolo, almeno cronologicamente può essere considerato il vero progenitore della genia dei Bartle e qualcosa.

Al Louvre te lo trovi di fronte, Gilles, a grandezza naturale (185 x 145), l’unico dipinto di Jean Antoine Watteau a grandezza naturale. Se c’è un perché a questa eccezione nella sua produzione artistica, sei tentato di ricondurlo a quel qualcosa di ineffabile che comunica questa immagine. Ci hanno provato in tanti a spiegarlo, con risultati poco soddisfacenti, dato che ti riportano sempre a quello sguardo, a quegli occhi che ti guardano e non sai cosa vogliono dirti. I tanti, che sono anche gli esperti, parlano di contemplazione apollinea, di malinconia, di dolore, di idiozia, di tristezza, di una sofferenza che punge gli occhi colmi di lacrime non versate, ma ciò che resta insondabile è una catena di quesiti: perché Watteau l’ha dipinto, perché l’ha dipinto così, cosa voleva comunicarci.

Watteau è morto nel 1721, poco dopo aver dipinto Gilles, non ha lasciato interpretazioni autentiche, nessuno sa nulla, il resto sono solo illazioni, o sensazioni, come quelle provate dallo scrittore Pierre Drieu La Rochelle, che un giorno andò al museo, lo vide e disse: È il mio ritratto. Intendiamoci, non è che gli somigliasse molto fisicamente, lui aveva visto una somiglianza caratteriale, spirituale, e l’aveva vista in quello sguardo, in quella posa, in quel personaggio vestito da pierrot.

C’è una sola parola che può riassumere il sentimento espresso da Gilles e che Drieu La Rochelle ha percepito così nitidamente da adottare il nome del pierrot per i suoi personaggi, che poi erano quasi sempre alter ego dello stesso Drieu, e la parola è: inadeguatezza.

Questo Gilles se ne sta in piedi, in primo piano, da solo, immobile. Dietro di lui s’intravede il movimento della vita e anche il piacere della vita: altre maschere che parlano, ridono, forse lo stanno prendendo in giro, qualunque cosa stiano facendo o dicendo se la godono un mondo, all’ombra di una statua di Sileno, il simbolo della lussuria, intesa appunto come godimento della vita. A questo godimento Gilles è completamente estraneo. Si trova lì, sembra obbligato a stare lì, ma capisci che lui non c’entra niente con gli altri, e forse l’ha capito anche lui. E ti guarda. Se non proprio te, guarda fuori campo, guarda da un’altra parte. Cerca comprensione? Nel cinema comico di Laurel & Hardy la trovata si chiama camera look: guardare in macchina per coinvolgere lo spettatore. È un camera look quello di Gilles? Tecnicamente potrebbe esserlo. Emozionalmente no, non lo è. Non è lo sguardo di Oliver Hardy che riemerge sconsolato dalla piscina dove l’ha fatto cadere Stan Laurel, è lo sguardo sconsolato di un uomo che è in disparte, ma che non ti chiede nulla: nessuna espressione nel suo volto di pietra. Buster Keaton, tanto per dire, non usava di solito il camera look, perché allora non avremmo riso, avremmo pianto.

C’è il peso di un’inguaribile tristezza nelle vicende, a tratti esasperanti, dello scrivano Bartleby che a un certo punto rifiuta di scrivere per sempre e abbandona qualunque gesto di vita; si scopre una malinconia infinita nel goffo Bartleboom, una volta lasciata alle spalle la prima divertente lettura delle sue vicissitudini, ed è solo questione di espediente stilistico la risata immediata che scaturisce dalla lettura, la verità nascosta dietro lo stile ironico, e perfino comico, è il dolore di un uomo solo che non riesce a stare al passo con la realtà: il suo ridicolo andirivieni in diligenza tra un paese e l’altro alla ricerca dell’amata, tra ripensamenti, dubbi e gaffe, è la metafora dell’incapacità di vivere e di cogliere la vita al momento opportuno, una dannazione cui si può non pensare soltanto – nella soluzione romanzata di Baricco – esplodendo in una fragorosa e contagiosa risata, laddove altri esplosero su se stessi colpi di revolver; perfino l’agghiacciante, meticoloso ed inane lavorio di Bartlebooth maschera la miseria umana della solitudine e dell’inettitudine a vivere.

Sono tutti figli di Gilles, costoro, e Gilles è un’individualità che accade nel mondo come infelicità. Esistono percorsi esistenziali che impediscono di vivere la vita come tutti gli altri, che fanno indossare il vestito di pierrot ad una festa in maschera alla quale, benché invitati e per quanto ci si sforzi, non si riesce a divertirsi. È la consapevolezza di non essere adeguati alla vita che lo impedisce, una festa che non può essere capita, un gioco di emozioni che lascia muti a guardare il riflesso della propria estraneità, come lo sguardo finale di Daniel Auteuil nel vetro del bistrot in Un cuore in inverno di Claude Sautet.

Anche Drieu La Rochelle pronunciò il suo I would prefer not to e si uccise per questo, per la sua triste e segreta inettitudine alla vita, dopo aver provato tutta la vita a viverla, l’esistenza. Il resto, collaborazionismo, decadentismo, egotismo, afroditismo e tutti gli -ismi possibili, sono soltanto sciocchezze, palliativi per trovare una via di fuga, per non pensarci su, come la risata iperbolica di Bartleboom.

Ma queste cose, dirà qualcuno, Watteau non le ha mai pensate, non poteva pensarle. Vero. Ha fatto di peggio: le ha dipinte.

Mauro Del Bianco

Pubblicità

Portugal Futurista‏

Portugal Futurista

Fernando Pessoa, Ultimatum e altre esclamazioni, Robin Edizioni 2006

Ed infine giunse anche all’estremo lembo d’Europa, all’ultima spiaggia di questa vecchia Europa, di fronte solo acqua, acqua ovunque, acqua comunque, interminabile acqua e nemmeno un’Atlantide, giunse il virus futurista. Portato da gente che era stata a Parigi, perché bisognava proprio portarlo di peso, il Futurismo, in Portogallo, posto che il semplice invito non sembrava sufficiente.

L’invito era uno dei tanti inviti spediti al mondo da Marinetti. Era l’inverno del 1909. Il Diário dos Açores, il quotidiano delle Azzorre (sarà anche un giornale importante, certo, ma pur sempre un quotidiano delle isole sperdute nell’Atlantico, i maggiori quotidiani di Lisbona s’erano persi l’esclusiva, e pare non ne fossero particolarmente afflitti…) aveva pubblicato, poco dopo Le Figaro, il primo manifesto di Marinetti, quello famoso dello schiaffo e del pugno, e dell’automobile da corsa “col suo cofano adorno di grossi tubi simili a serpenti dall’alito esplosivo… un automobile ruggente [notare il genere maschile di automobile, n.d.r.] che sembra correre sulla mitraglia, è più bello della Vittoria di Samotracia“. Nessun effetto.

Tempo dopo altre cronache giornalistiche sulle esposizioni parigine dei pittori futuristi italiani tentarono di dare la sveglia all’intellettualità portoghese. Nessun effetto apprezzabile.Allmada Negreiros

Qualche altra stagione, e intanto siamo arrivati al 1915 – nel frattempo Marinetti era stato osannato dal bel mondo moscovita e pietroburghese e spernacchiato dai cubofuturisti, o almeno da alcuni di loro capeggiati da Chlebnikov, il futurismo dilagava fino al Mar del Giappone, dall’estetica s’era tuffato nella politica, era perfino scoppiata una guerra mondiale nella quale il futurismo dissanguava le sue giovani vene creative – e finalmente i lusitani dissero qualcosa di futurista: su Orpheu n°1, la rivista modernista animata da un ristretto numero di intellettuali raccolti intorno a Fernando Pessoa, appare una poesia di Álvaro de Campos (un eteronimo di Pessoa), Ode Triunfal, che di futurista ha il vestito ma non l’anima, in quanto la ridondanza verbale di grandes lâmpadas eléctricas da fábrica, rodas dentadas, engrenagens, cimento armado, maquinismos em fúria, mitragliatrici, aeroplani, sottomarini e metropolitane, si dispiega in un paesaggio emozionale che non è autenticamente futurista (il futurismo non riposa compiacendosi sulle riflessioni di sentimento, sia esso fierezza o saudade, poiché, semplicemente, non riposa mai, non è mai statico). E tale strana e détourné (traslata e riconvertita) adesione all’avanguardia del momento – “in mano a Fernando Pessoa anche il Futurismo diviene un’altra cosa“, ricorda Luciana Stegagno Picchio – è ribadita in una lettera al Diário de Noticias del 4 giugno 1915, dove Álvaro de Campos (sempre Pessoa) precisa che di intersezionismo è più corretto parlare, e non di futurismo (“Nessun futurista sopporterebbe Orpheu (…) La caratteristica principale del futurismo è l’Oggettività Assoluta, l’eliminazione dall’arte di tutto quanto è anima, sentimento, emozione, lirismo, soggettività insomma (…) il tedio, il sogno, l’astrazione sono gli usuali atteggiamenti dei poeti miei colleghi in quella brillante rivista“), al quale futurismo peraltro, annuncia, sarà dedicato il n° 2 di Orpheu (sembra una gufata, ma è un dato di fatto che con il n° 2 Orpheu chiude le pubblicazioni: che il futurismo fosse proprio così indigesto ai lusitani?…).

Nel numero 2 di Orpheu del giugno 1915, che porta la didascalia “Colaboração especial do futurista Santa Rita Pintor”, compaiono infatti quattro lavori del pittore futurista Santa Rita Pintor (al secolo Guilherme Augusto Cau da Costa de Santa Rita, nato nel 1889), l’Ode Maritima di Álvaro de Campos e due poemi di Mario de Sá Carneiro, Manucure e Apoteose, che possono essere considerati due omaggi alla tecnica parolibera e allo stile anarcotipografico dei futuristi, ma anche in questo caso: quanto c’è in essi di autenticamente futurista? Mentre infatti in Manucure troviamo un ribadire a più riprese il concetto di intersezionismo (E tudo, tudo assim me é conduzido no espaço/Por inúmeras intersecções de planos/Múltiplos, livres, resvalantes) accanto all’esaltazione della beleza futurista e di un Novo che è tuttavia guardato con sguardi pluriprospettici e quindi intersezionisti: meus olhos futuristas, meus olhos cubistas, meus olhos interseccionistas (ancora una volta il riferimento esplicito all’intersezionismo), in Apoteose sembra prevalere lo stile futurista, con adeguati collages di testate giornalistiche e marchi commerciali, e con esiti addirittura transmentali alla Kručënych: Beleza Numérica (…) nova sensibilidade tipográfica (…) Nova simpatia onomatopaica (…) beleza alfabética pura: Uu-um… kess-kress… vliiim… tlin… blong… flong… flak…, ma ancora una volta sorge il sospetto che si tratti più di un esercizio di stile o di un piacere estetico, più di sensazionismo che di sostanziale adesione allo spirito futurista. Così l’Ode Maritima di Álvaro de Campos è molto saudosa nell’immagine della dolorosa dolcezza della solitudine, della Distanza e delle partenze, del vuoto interiore, e in quanto tale assai poco futurista, nonostante Mario de Sá Carneiro l’abbia salutata come Obra Prima do Futurismo.

In definitiva, nell’ultimo numero di Orpheu, l’unico autentico futurista sembra essere il pittore Santa Rita Pintor, che presenta quattro suoi lavori, elaborati a Parigi tra il 1913 e il 1914, tre dal curioso sottotitolo simmetrico: Sensibilidade mecânica, Sensibilidade litographica, Sensibilidade radiographica, e l’ultimo, quasi a non voler dispiacere il modernismo pluriprospettico lusitano, Interseccionismo plastico.

Santa Rita, che è tornato nel settembre 1914 da Parigi, dove già si autodefiniva pintor futurista, portando con sé il futurismo e la velleità di pubblicare in Portogallo le opere e i manifesti di Marinetti, trova presto un sodale futuristicamente entusiasta in José Sobral de Almada Negreiros (1893-1970), che si definisce poeta d’Orpheu futurista e tudo, e che con il Manifesto Anti-Dantas del 1915 si scaglia con l’irruenza verbale tipica dei futuristi contro uno dei massimi intellettuali borghesi dell’epoca, Júlio Dantas, che si era permesso di tacciare i redattori di Orpheu come gente di poco cervello.Santa Rita Pintor

Sempre in questo 1915 che segna l’inizio delle ostilità futuriste in Portogallo, Santa Rita Pintor organizza insieme ad altri un congresso di giovani artisti in opposizione ai mandarini inerti della vecchia casta intellettuale portoghese.

Ma è il 1917 l’anno decisivo del futurismo lusitano. Il 4 aprile al Teatro República di Lisbona si tiene la 1a Conferência Futurista, nel corso della quale Almada Negreiros, vestendo un fato-macaco (una tuta da meccanico), declama il suo Ultimatum Futurista às Gerações Portuguesas do Século XX. Al meeting si esibisce anche Santa Rita Pintor.

Sempre nel 1917 Almada Negreiros pubblica K4 O Quadrado Azul, testo futurista composto di un unico paragrafo che si estende senza soluzione di continuità per una ventina di pagine e che con intenti satirici attacca violentemente la logica ordinaria e il saudosismo lusitano, opera edita insieme a Amadeo de Souza Cardoso, importante pittore d’avanguardia portoghese, ma anch’egli di provenienza e formazione parigina, che nel 1916 aveva allestito a Porto una grande mostra dal titolo Abstraccionismo.

Nel novembre del 1917 esce il primo numero della rivista Portugal Futurista, esce e sparisce, in quanto immediatamente sequestrato dalla polizia. E pare che il motivo del sequestro, a parte la pericolosità sociale ed il potenziale eversivo delle idee futuriste, fosse da cercarsi proprio in quell’Ultimatum scritto da Fernando Pessoa con la firma di Álvaro de Campos.

Il 1917 è un anno difficile per la giovane repubblica portoghese, già travagliata da lotte intestine, tentativi di rivolta e colpi di stato, che vedranno contrapporsi per tutto il secondo decennio del ‘900 i repubblicani e i monarchici che non si rassegnano alla fine della dinastia dei Bragança esiliati nel 1910. Ricordiamo per inciso che Pessoa e Santa Rita Pintor sono monarchici o filomonarchici, e che Almada Negreiros ha simpatie di destra che in seguito lo faranno avvicinare all’Estado Novo di Salazar.

Inoltre il Portogallo è coinvolto nella Grande Guerra a fianco dell’Intesa: nel febbraio 1917 il primo contingente portoghese è in linea nelle Fiandre. La censura di guerra era già stata instaurata nel marzo 1916, a seguito della dichiarazione di guerra della Germania, e l’Ultimatum di Pessoa contiene attacchi agli Alleati e allo stesso Portogallo giudicati dal regime democratico, che pochi giorni dopo è rovesciato dal golpe di Sidónio Pais, antipatriottici (ne contiene anche contro la Germania e l’Austria, se è per questo).

La rivista, ideata e indirizzata da Santa Rita Pintor, che compare soltanto in fotografia abbigliato con un clownesco abito a scacchi, ospita oltre a Ultimatum di Álvaro de Campos-Pessoa, citazioni dei manifesti futuristi italiani, il monologo intersezionista SaltimbancosContrastes Simultáneos di Almada Negreiros, i saggi sull’arte di Santa Rita elaborati da José Rebelo de Bettencourt e da Raul d’Oliveira Sousa Leal, poesie di Apollinaire e di Mario de Sá Carneiro, morto suicida a Parigi l’anno prima.

Come Ugo Serani precisa nell’introduzione a Ultimatum e altre esclamazioni, il manifesto di Álvaro de Campos-Pessoa ripercorre l’aggressivo tracciato stilistico dei manifesti futuristi, ma con un climax discendente, dall’invettiva verticale e scandalosa al nostalgico ammarare in riva all’Atlantico guardando l’Infinito (quando invece Marinetti concludeva lanciando la sfida alle stelle), ulteriore cifra della sostanziale originalità ed aderenza alla cultura nazionale del modernismo lusitano.

Nel 1918 la breve stagione del futurismo portoghese si estingue con la precoce scomparsa di Santa Rita Pintor seguita pochi mesi dopo dalla morte per “spagnola” di Amadeo de Souza Cardoso, e con la partenza di Almada Negreiros per Parigi.

A Lisbona rimane l’oscura solitudine di Pessoa che nel suo ideare eteronimi, finzioni, lettere a direttori di giornali mai spedite, traduzioni mai pubblicate, nel suo teorizzare la necessità dell’individuo multiplo ed architettare perfino la sensazionale (e bugiarda) scomparsa nella Boca do Inferno del mago inglese Aleister Crowley, anticipa tematiche e pratiche d’intonazione situazionista se non addirittura blissettiana.

Mauro Del Bianco

ASSOLUTAMENTE FUTURDADA

Pobeda nad solncem 1913

Aleksej Kručënych, Vittoria sul sole, a cura di Michaela Böhmig, La Mongolfiera Editrice Alternativa, 2003

Quella sera del 3 dicembre 1913 gli spettatori accorsi al teatro Luna Park di San Pietroburgo potevano legittimamente aspettarsi delle stranezze, considerando che tra i firmatari della rappresentazione Vittoria sul sole c’erano nomi già apparsi su manifesti sovvertitori dell’ordine delle arti e già noti per la loro stravaganza, ma non avrebbero mai potuto immaginare la totale eversione di ogni equilibrio spaziale, temporale, prospettico, semantico, teleologico, ideologico, ontologico, di qualunque ordine logico accettabile. Al termine dei due atti la maggior parte del pubblico rimase attonita, smarrita come di fronte al nero abisso dell’infinito cosmico, scioccata come di fronte ad un follia, altri inveirono disgustati con urla minacciose e fischi, qualcuno rise, pochi applaudirono, probabilmente gli amici e i colleghi degli autori. Che erano tre, anzi quattro considerando l’autore del prologo: Aleksej Kručënych, Velimir Chlebnikov, Michajl Matjušin e Kazimir Malevič, autori rispettivamente del dramma, del prologo, delle musiche (a chiamarle musiche) e della scenografia nonché dei costumi.

Perché tanto scandalo? Facciamo un passo indietro. Anzi: due.

Tra i firmatari dei manifesti futuristi russi, fra i quali il celeberrimo Schiaffo al gusto corrente di un anno prima, c’è anche un tale Aleksej Kručënych, geniale inventore di estetiche lettriste (e ben prima, un trentennio abbondante, che Isidore Isou proclami a Parigi la dittatura del lettrismo, contestato da quegli esuli russi, come il poeta georgiano Iliazd, che ricordavano benissimo le follie linguistiche di Kručënych e del gruppo dadaista 41°) ed inesauste avanguardie, ma non così poeticamente ingegnoso, profondo e prestigioso come il suo sodale Chlebnikov. Più un fantasioso istintivo che un metodico costruttore, più uno sciamano che un ingegnere del linguaggio. Nel 1912 pubblica Starinnaja ljubov’ (Amore all’antica) il primo libro d’avanguardia e all’avanguardia come oggetto-libro: trattasi di quattordici fogli non rilegati di carta da pacchi, e pure tagliata male, infilati in una copertina, manoscritti e litografati, testi di Kručënych e disegni di Larionov, dove l’autore attua una omogeneità, perlomeno visiva, di testo e pittura che sembrano incisi dalla stessa mano. E questo è un primo esperimento di fusione, di totalità artistica.Vittoria sul sole_Codardo

Fautore dello zaumnyj jazyk, del linguaggio transmentale, o più brevemente zaum’, un astrattismo fonico di lettere e fonemi anarchicamente fluenti da una fantasia “senza offesa di concreto“, come ebbe a chiosare lui stesso, un inseguirsi di lettere senza capo né coda ma dalla sconcertante potenza onomatopeica e perciò evocativa (il celebre verso dyr bul ščylsulle sue labbra aveva qualcosa di sciamanico” testimonia l’insigne slavista Vittorio Strada che lo conobbe ormai vecchio, dimenticato e alla fine), Kručënych prosegue nelle sue pubblicazioni eccentriche e confeziona Mirskonca (Mondoallarovescia) insieme a Velimir Chlebnikov, dove il progetto di rivoltare le regole esistenti riguarda prima ancora che il contenuto dei testi il raccoglitore dei testi stessi, il libro, che stavolta viene scomposto, disarticolato, differenziato, decostruito: carta di tipo e qualità assortiti, scrittura soltanto sulle pagine dispari, molti illustratori con stili disparati, caratteri impressi sulla carta per mezzo di litografie e timbri di gomma, inchiostri variegati, e varia è la grafia che muta al mutare del sentimento del poeta, rendendo leggibile il cambiamento di stato d’animo. E questo è un primo esperimento di capovolgimento, di sovvertimento dell’ordine tipografico che nel titolo si riferisce all’idea di un mondo alla rovescia.

Il 18 luglio 1913, circa cinque mesi prima della rappresentazione di Vittoria sul sole, si incontrano a Uusikirkko in Finlandia (allora provincia dell’Impero zarista) Aleksej Kručënych, Kazimir Malevič e Michajl Matjušin, e nella dacia di quest’ultimo danno vita al “Primo congresso panrusso dei rapsodi del futuro”, intenzionati a creare un’opera di rinnovamento assoluto dell’arte, quella che si potrebbe definire l’Opera Totale o l’Opera Assoluta. I tre se ne escono con una Dichiarazione nella quale si attesta tra l’altro la volontà di abrogare i processi logici fondati sulla legge di causa-effetto e di farla finita con il buonsenso, la logica simmetrica e il sentimentalismo simbolista, per fare spazio finalmente alla potenza creativa degli uomini nuovi.

Gli uomini nuovi ci sono, o almeno c’è l’idea coniata da Chlebnikov dei budetljane, “gli abitanti del sarà” o futuriani. Colossi futuriani saranno infatti i protagonisti del dramma intitolato Pobeda nad solncem (Vittoria sul sole), i titani Vittoria sul sole_Titano budetljaninche daranno l’assalto al cielo.

L’opera è composta di un prologo e due azioni o atti. Il prologo è scritto da Chlebnikov che si diverte con le radici linguistiche slave per dare vita a brillanti, impensabili, straordinari neologismi (il cui fascino estetico nelle traduzioni può essere soltanto intuito), con il suo tipico approccio sapiente e irrazionale, magicamente scientifico e scientificamente magico, nel senso di sistematico e filologico ma senza verificabile fondamento linguistico (laddove Kručënych nella sua logopoiesi è pure irrazionale ma caoticamente arbitrario).

Il primo atto illustra la battaglia condotta dai Titani Futuriani contro il Sole , simbolo del vecchio mondo, il cui abbattimento da parte dei colossi allude allo scardinamento dei canoni estetici vigenti: “abbiamo sparato al passato” gridano gli abitanti del mondo nuovo.

Il secondo atto è ambientato appunto in questo mondo nuovo, un mondo alla rovescia, dove cessano di essere valide tutte le regole del vivere quotidiano: il tempo scorre all’indietro, non c’è legge di gravità, le finestre delle case guardano all’interno, il regime delle proporzioni e della prospettiva è impazzito, mentre i vari personaggi del dramma, tra i quali il “Viaggiatore del tempo”, il “Nerone e Caligola” (una sola persona), il “Grassone”, il “Codardo”, il “Titano budetljanin”, l'”Aviatore”, parlano secondo una sintassi decostruita attraverso lo sdvig “spostamento”, traduzione del francese déplacement, scomposizione cubista che riaggrega i frammenti verbali in modo nuovo e inaspettato dando luogo a straniamento e insensatezza, fino a toccare le vette dell’assurdo nei versi zaum’ della canzone filistea e della canzone di guerra.

Come il testo di Kručënych è in realtà una non-trama, senza sviluppo spazio-temporale e senza climax drammatico, così la trama musicale di Matjušin è priva di melodia classicamente intesa, ma ordita con trovate rumoriste (la strada, i clacson, i cantieri, la folla) e le scenografie di Malevič dissolvono l’ordine delle forme nello spazio, anticipando temi che distingueranno il Suprematismo: il sole rappresentato sul sipario da un quadrato nero, le scatole sceniche basate sul cromatismo bianco e nero, il nero su nero (pavimento e pareti) che segna la sconfitta del sole e l’avvento del buio; e un certo Costruttivismo: le case con le finestre irregolari, la mitragliatrice futurista, la locomotiva, l’aeroplano, eliche, ruote e altri dispositivi meccanici (per Kručënych il dramma doveva rappresentare il trionfo del tecnico sul naturalistico), il tutto illuminato da un sistema di luci veramente innovativo rispetto alla tecnica allora diffusa nei teatri europei.Vittoria sul sole_Grassone

Opera Assoluta e Totale quindi non solo nella fusione di letteratura, pittura, musica e arte plastica, ma anche nel suo volersi anticipatrice di molti sviluppi avanguardisti di là da venire, dal Dada al Surrealismo, presunzione futuriana di voler essere principio e fine dell’arte: secondo lo studioso delle avanguardie Nikolaj Chardžiev, Kručënych è già dadaista prima ancora che il non-senso dada sia pronunciato da Tzara e soci; in un fotomontaggio i tre autori del dramma sono ritratti sotto la minaccia di un pianoforte capovolto e appeso al soffitto, anticipando analoghi collages surrealisti e immaginisti.

Tutto è bene ciò che comincia bene, e non ha fine, il mondo finirà ma per noi la fine non sarà” canta il coro finale dei Titani Futuriani, chiara epitome di una volontà di potenza tesa al superamento assoluto dello spazio e del tempo attraverso il cataclisma dei piani logici ordinari, risentendo ideologicamente tale visione delle indagini scientifiche ed occultiste allora in voga sulle geometrie non euclidee, sulla logica iperbolica e sulla super-razionalità trascendentale legata all’iperspazio, fino a tradurne artisticamente l’utopia.

Vittoria sul sole_ViaggiatoreIn seguito Kručënych animerà durante gli anni della guerra civile il gruppo del 41° che si riuniva alla Fantastičeskij kabačok (Fantastica Taverna) della georgiana Tiflis (Tbilisi), dove ancora più rilevante diventa la componente dadaista. Rientrato a Mosca nei primi anni ’20 per portare avanti la sua inesauribile produzione d’avanguardia, sarà costretto alla clandestinità negli anni dell’opprimente realismo di regime e a scomparire dalla scena artistica occultandosi in una komunalka, uno di quei famigerati appartamenti collettivi con un unico gabinetto ed un’unica cucina per tutti gli inquilini, dove vivrà in una stanza zeppa di libri e soltanto una branda, fino alla sua morte avvenuta nel 1968, quando in Occidente le teorie e le pratiche di “fantasia al potere” e, ossimoricamente, di volontà totalitaria, avranno nuova linfa e nuova fioritura nell’ultima esplosione di avanguardia europea, cui non saranno estranei quei situazionisti passati attraverso il lettrismo debitore a sua volta dello zaumnyj jazyk ideato da Kručënych.

Oggi ci resta il piacere intellettuale e il fascino estetico dell’avanguardia ‘900, poiché come ha scritto Vittorio Strada a proposito di una rappresentazione contemporanea di Vittoria sul sole, “il dadafuturismo ha smesso da tempo di epater borghesi e proletari. Ma diverte davvero. E in un mondo squallido come il nostro non è poco.”

Mauro Del Bianco

Sottotraccia

GIBSON_luce0William Gibson, Luce Virtuale, Mondadori 2008

La letteratura cyberpunk, nella penna di taluno dei suoi fondatori, come William Gibson, ha saputo vedere lontano, intuendo con perspicacia visionaria, talvolta solo tra le righe, sottotraccia, il rovescio della medaglia di quella società ipertecnologica e spettacolare che si andava annunciando alla fine degli anni ’70, l’altro lato del cartone di sfondo della splendida Parvenza che cela una squallida Sostanza o la totale assenza di Sostanza.

Molti dettagli di Luce virtuale, il primo dei tre romanzi che costituiscono la Trilogia del Ponte, precisano infatti il paesaggio di una società fondata sull’immagine, sulla rappresentazione, un’Era della Parvenza talmente sofisticata da non accontentarsi più della riproduzione/adorazione dell’immagine-copia-di-realtà, ma che è già arrivata ad identificarsi nell’immagine virtuale slegata da ogni riferimento sostanziale, l’icona illusoria che i giapponesi chiamano Aidoru (titolo del secondo romanzo della Trilogia): dagli ologrammi decorativi sui cofani delle auto a quelli che riproducono nude geishe in notti di luna, dagli occhiali che procurano visioni consolatorie alle trasmissioni televisive a contenuto pseudoreligioso – i televangelisti – o con funzione assistenziale-legale (Poliziotti nei guai), dalla necessità per chiunque di avere un proprio agente, come ce l’hanno i cineasti, i cantanti e i calciatori, a falsi storici e ideologici quali il Gotico Sudista, invenzione commerciale di un occultismo dixie mai esistito, dalle corporation di polizia privata con sede a Singapore che trattano i cittadini come clienti (il cliente ha sempre ragione) e la legalità e il diritto come un business (“sono clienti, nessuno si è fatto male, per cui ti togli dalle palle, okay?“) al programma di identificazione investigativa che basa l’identikit sulla somiglianza con attori o gente dello spettacolo, sicchè uno dei protagonisti è Tommy Lee Jones, un altro è Rainer Fassbinder e così via. Un mondo di plastica, un incubo schizoide in cui “(…) le loro vite assomigliavano a quello che uno vedeva in TV, ma non lo erano“.

Nel romanzo, originale trasposizione in un futuro terremotato di un contesto epico medievale (gli occhiali dalla vista magica, il cavaliere che lotta per salvare la fanciulla dai malvagi, la disputa per il tesoro, il quartiere casbah abbarbicato ai piloni e ai viadotti del Bay Bridge di San Francisco come le costruzioni elevate sui ponti della Parigi di Villon: “E quel ponte, amico, è un posto brutto. Pieno di anarchici, anticristi, fottuti cannibali, amico (….) praticamente fuori dalla portata della legge“), un futuro in cui i vecchi Stati Uniti sono separati in casa, con una NOrth CALifornia e una SOuth CALifornia, Tokyo e San Francisco sono state devastate e azzerate dal Big One, ziggurat foderate di specchi si slanciano nel cielo sporco di Città del Messico mentre la misera periferia è bombardata da missili di una guerra appunto periferica e perciò eterea come un evento televisivo, nella penisola italiana è sorto uno Stato chiamato Padania, e i suoi abitanti padanesi (sic!), un’imprecisata guerriglia è condotta da un Fronte Separatista di Sonora, e un fronte di liberazione neozelandese, che trasmette in TV comunicati anarco-sciamanici, contrasta truppe giapponesi di pacificazione a bordo di carri armati, il molteplice, proteiforme e caotico manifestarsi del fenomeno postmoderno della Parvenza è sintetizzato da un ricercatore nipponico con la parola “Thomasson”:

Thomasson era un giocatore di baseball americano, molto bello, molto potente. Venne acquistato dai Yomiyuri Giants nel 1982 per una grossa somma di denaro. Poi si scoprì che non sapeva colpire la palla. Lo scrittore e artigiano Genpei Akasegawa si appropriò del suo nome per descrivere certi monumenti inutili e inesplicabili (…)“.

Alle origini della Storia, nell’Era della Renna, il tomahawk con potenza di sacra folgore del cacciatore-poeta paleolitico.

Alla fine della Storia, nell’Era della Parvenza, il thomasson, che della folgore ha solo l’abbagliante ed effimero barbaglio.

L’Era della Parvenza che genera il thomasson ha tra le sue prerogative fondamentali la friabilità della causa, da intendersi quest’ultima come ragione funzionale delle cose ideata in virtù della loro destinazione. Non vi è più certezza condivisa sulla ragionevolezza nell’uso delle cose, che impassibilmente si consolida in abuso: l’oggetto-fulcro del romanzo, un paio di occhiali a luce virtuale, era stato inventato per i ciechi, poiché agendo direttamente con impulsi elettronici sul nervo ottico, purchè sano, avrebbe consentito anche ad un cieco di vedere. Causa meritevole e umanitaria. In apparenza, appunto. Infatti nel romanzo tale causa è citata distrattamente quasi come un residuo primitivo, essendo la causa attuale e più gettonata dalla massa – la folla solitaria – lo spettacolare e onanistico sesso virtuale.

Il concetto di relatività o friabilità della causa (da preferirsi friabilità in quanto evoca l’idea di un qualcosa che si atomizza in innumerevoli, caotici e mutanti frattali) favorisce lo sviluppo di grandi affari, perché l’Era della Parvenza è soprattutto l’epoca del Mercato. E talvolta si presta al liberticidio autorizzato e passivamente accettato. Quanta indipendenza abbiamo già sacrificato sull’altare della comodità tecnologica disseminando lo spazio virtuale di tracce informatiche alla mercè della merce? Quanto ancora per incessanti miraggi di falso benessere?

(…) gli era sembrata la cosa migliore di una lunga serie a cui pensava di potersi abituare senza difficoltà. Come volare in business-class o avere una carta di credito della SoCal MexAmeriBank (…)

In un ipotetico mondo di ipermercati come il Container City, dove ci si indebita prima di entrare garantendo così l’acquisto della merce e privando la persona della libertà di non comprare, il contante – che ha il grande pregio dell’anonimato – sparisce per sempre dalle transazioni commerciali, sostituito dalla più comoda, veloce, universale e inesauribile (si fa per dire) carta di credito. Chi ha il controllo dei codici allora ha un potere enorme, il Potere: non sei conforme alle logiche sociali vigenti? ti disabilito la carta.

Il giorno dopo, la rete staccò la spina della sua carta MexAmeriBank“.

È uno dei tanti inganni della Parvenza: tutto ciò che è virtuale non ha sostanza, ma avendo usurpato il ruolo della sostanza ne determina paradossalmente il destino se si sconfina oltre il circuito della simulazione. E così le Borse crollano o svettano per mera virtualità, intere fortune sono fondate sulle sabbie mobili dell’apparente, sancito in carta bollata ma non rinvenibile materialmente in alcun luogo, la competenza è un sentito dire, la qualità un’immagine certificata dai guitti del reality o del talk show, la storia una chiacchiera, l’indegnità una calunnia, quattro opinioni fanno un vangelo, il dato più cliccato è quello accettato indiscutibilmente come vero.

Uomo di Cro-magnon, dove sei?

Il romanzo di Gibson si snoda come un giallo, un noir con un bel plot, un avvincente incalzare di azioni, eventi, sorprese, con l’immancabile, ottimistico, americano, happy end… ? Sì, alla fine tutto finisce bene, i colpevoli sono assicurati alla giustizia, i cattivi che muovono i fili della cospirazione smascherati, carriere ripristinate e libertà riacquistate, nonché reputazioni ristabilite, ma… ma la produzione del reality si getta come un avvoltoio sulla vicenda e ne fa un format televisivo, quel briciolo di realtà vissuta all’ombra della rappresentazione virtuale, con le sue ansie, la paura, la gioia, i lutti, l’amicizia, l’amore, la sofferenza, le sciocchezze, le miserie e i grandi gesti, ciò che è vita vera, tutto viene riassorbito, commutato e distorto in immagine, inesorabilmente.

C’è ancora un vecchio tuttavia, un vecchio e la sua memoria e la sua consapevolezza di essere che sopravvivono lassù, che resistono in cima al pilone centrale del ponte. C’è ancora un domani:

Volevano trasportarla in fondo al ponte, lasciarla alla città. Dicevano che sarebbe morta prima di arrivare, comunque. Gli ho detto che potevano andare a farsi fottere tutti quanti. L’ho portata quassù. Potevo ancora farlo. Perché? Perché. Vedi qualcuno che sta morendo, gli passi vicino come se fosse alla televisione?“.

Mauro Del Bianco

Thomas Pynchon o della clandestinità

Thomas Pynchon, L’incanto del lotto 49, Edizioni e/o 2001

Insieme a J.D.Salinger, Cormac McCarthy e Harper Lee, Thomas Pynchon è uno dei grandi invisibili del mondo letterario americano, uno scrittore clandestino, il più coerente ed irriducibile del quartetto citato, perché fin dall’inizio ha scelto di non apparire mai.

Infatti Jerome David Salinger, l’autore di Il giovane Holden, si è chiuso in se stesso e nella sua proprietà del New Hampshire solo dopo aver pubblicato il suo capolavoro, diradando sempre più i contatti umani e continuando a scrivere soltanto per sé, fino a diventare uno scorbutico, irascibile ed intrattabile vegliardo (quest’anno ha compiuto novant’anni) che rincorre scacciando dal suo giardino i giornalisti, i curiosi e i paparazzi che tentano l’intrusione e lo scoop fotografico.

Cormac McCarthy, un duro con del talento, aveva mandato al diavolo il business e il global show, si era ritirato a scrivere in un ranch texano e “stammi lontano almeno un miglio, amico”, gergo western permettendo. Un grande scrittore, così poco americano nello stile e nella densità filosofica del suo pensiero, un pensiero tragico, assolutamente non allineato al titanico OK a stelle e strisce. Eppure è bastato un premio Pulitzer, ed ecco fotografie, articoli sui giornali, eccetera.

Anche Harper Lee, l’autrice di Il buio oltre la siepe, ha pubblicato un solo capolavoro e poco altro, sparendo poi dalla circolazione e restando ben nascosta, benché la sua cortina isolante abbia alcuni impensabili spiragli, a saperli trovare, tant’è che intervistarla non è del tutto impossibile e recentemente è stata immortalata alla consegna della Medaglia della Libertà da parte del presidente Bush e gentile signora, deludendo chi si aspettava da lei l’ennesima, coerente e irriguardosa “buca”. Per quanto autorecluso e misantropo lo scrittore clandestino corre infatti il rischio di diventare l’idolo di pochi tifosi, devoti e sempre sul piede di guerra, come tutti i fanatici, che vedono in lui il Profeta Eremita, la leggenda metropolitana in stile cyberpunk. È l’altra faccia della medaglia: sei clandestino, ma diventi tuo malgrado un’icona della civiltà dello spettacolo.

C’è molta America in tutto ciò. Probabilmente perché il potere della rappresentazione e il surf esistenziale si sono consolidati prima da loro che da noi, e il conseguente marginale ed emarginato rifiuto pure. Per l’Italia casi di clandestinità a vario titolo sono quelli di Guido Morselli, precursore del postmoderno con vent’anni di anticipo e perciò non capito e rifiutato dagli editori, che morì suicida; di Silvio D’Arzo, che in realtà si chiamava Ezio Comparoni e si nascondeva dietro una manciata di pseudonimi, continuamente tallonato dalla fobia di rivelarsi e rimasto nella storia, ironia del destino, con il nome finto che gli piaceva meno; di Camilla Salvago Raggi, a detta degli estimatori la più grande scrittrice italiana vivente, ma del tutto dimenticata, perfino dalle enciclopedie della letteratura, e appartata nella sua provincia piemontese; di Elena Ferrante, vero e proprio caso letterario degli ultimi anni, quasi un Thomas Pynchon in gonnella quanto a scelta di vita, se di donna effettivamente si tratta (qualcuno sospetta uno scrittore maschio e ben noto dietro lo pseudonimo femminile).

Thomas Pynchon è riuscito finora a schivare le trappole dello spettacolo globale mediante la tenacia e la destrezza nel sapersi mantenere invisibile, e anche mediante una buona dose di ironia: lui scrive e pubblica regolarmente, ma non si fa vedere, nessuno sa che faccia abbia oggi (le pochissime – forse due – fotografie riesumate dai curiosi lo ritraggono a circa vent’anni), la voce sì invece, la si conosce, perché ha doppiato il suo personaggio in un cartone animato dei Simpsons (sic!).

Rispetto all’icona dell’ottimismo e al mito del successo, alla facilità, banalità e approssimazione del pensiero di tendenza, Pynchon si differenzia elaborando uno stile di scrittura di verticale complessità sintattica e di orizzontale estensione in ogni direzione (molteplicità ed erudizione della narrazione), esplorando storie e cose dimenticate, il lato nascosto della vita, imprese fallimentari o insignificanti, falliti predestinati, curiosità e bizzarrie, e impone al mercato il suo diktat: avrai le mie storie, ma non avrai me, o quanto meno la mia immagine.

L’incanto del lotto 49 è il secondo romanzo (1966) di Thomas Pynchon, e il titolo, oltre a costituire un rimando colto al famoso racconto dell’orrore Il lotto n° 249 di Arthur Conan Doyle, in italiano ben si presta ad un’ambivalenza di significato (fascino o vendita all’asta?) che segnala l’ambiguità presente nell’intera storia narrata (complotto reale o burla colossale? ovvero pura paranoia della protagonista e della società californiana degli Anni ’60?) dove nemmeno la CIA è quell’agenzia che tutti conoscono, ma diventa la messicana Conjuración de los Insurgentes Anarquistas connessa ai fratelli Flores Magón e a Zapata.

Antilope Che CorreCardine del plot, e per quanto qui interessa, è un sistema alternativo di spedizione postale (in un’epoca in cui non esistono e-mail, sms ed altri sistemi multimediali oggi usuali), alternativo, clandestino e ribelle all’istituzione governativa delle Poste, di cui si servono svariati gruppi e associazioni nonché singoli individui, non collegati tra loro, ma tutti credenti in un mito di fondazione variamente e vagamente inteso, e costituito da un simbolo che non manca “mai di decorare ogni alienazione e ogni specie di isolamento“, che rappresenta “un calcolato ripiegare dalla vita della Repubblica e dalle sue istituzioni. Se diseredati per odio, semplice ignoranza, indifferenza al potere del loro voto, cecità politica, fosse quello che fosse a venir loro negato, il ripiegamento era proprietà loro, privata e inalienabile, e senza propaganda. Dato che non potevano ripiegare nel vuoto, doveva esserci per forza un insospettato mondo dall’esistenza silenziosa a sé stante“.

Questo ripiegare è anche rifiuto, ripudio, ripulsa del clamore del mondo (il simbolo di questi clandestini si scoprirà voler significare uno zittire, un far tacere il rumore), un eclissarsi che se da un lato può essere ricapitolato da questa celebre frase di Laborit:

“(…) la ribellione solitaria porta rapidamente alle soppressione del ribelle da parte delle generalità anormale che si crede detentrice della normalità. Non rimane che la fuga (…) Solo il comportamento di fuga permetterà di rimanere normali rispetto a se stessi (…)

Henri Laborit, Elogio della fuga

dall’altro sembra anticipare la recente teoria delle zone ad autonomia temporanea elaborata da Hakim Bey, il quale definisce tali zone come territori, anche mentali, caratterizzati da mobilità, invisibilità e provvisorietà che ne garantiscono l’indipendenza dai sistemi di controllo delle gerarchie oppressive: nel momento in cui è nominata la zona provvisoriamente autonoma svanisce e si ricostituisce altrove e con altre modalità.

Emblematico del primo dei due termini della questione (la fuga) è l’episodio del commodoro confederato Pinguid che messo alle strette tra uno zar (Alessandro II e non Nicola II come riportato nel testo: anacronismo intenzionale per sgabbiare l’aneddoto dalla realtà storica o mera svista?) che libera i servi della gleba e un’Unione “che aveva la parola abolizionismo sulle labbra mentre incatenava il suo bracciantato industriale al servaggio dei salari“, atterrito da un’alleanza tra queste due potenze geopolitiche, prefigurando un capitalismo padre del marxismo, “fondamentalmente due facce di un’unica peste“, dà le dimissioni e si ritira a vita privata, intuendo probabilmente che la guerra che sta combattendo (cioè la guerra di secessione degli Stati del Sud) non ha più senso né serietà in una simile prospettiva.

Trystero

Il Trystero invece, la società segreta dei congiurati di nero travisati che si oppone al monopolio delle Poste, il cui simbolo del Silenzio si accompagna all’acronimo W.A.S.T.E. (= We Await Silent Tristero’s Empire, ma curiosamente mentre in inglese waste è un aggettivo che significa “desolato”, o come sostantivo: “scarto”, “rifiuti”, in lakota-sioux invece waste – pr. uashtè – ha un significato positivo di “buono”, “giusto”, “diritto”) rappresenta una chiave di lettura della “zona temporaneamente autonoma”, talmente segreta ed invisibile da suscitare il legittimo sospetto sulla sua reale esistenza ovvero: il prezzo da pagare per ottenere la totale libertà e la completa padronanza del proprio territorio esistenziale sembra essere l’irrilevanza, il non esistere per qualsiasi tipo di potere. Insignificance è il titolo di un intrigante film di Nicolas Roeg del 1985, che pur non attinente al presente argomento, evoca analoghe suggestioni di contesto.Ghost riders

Tolte di mezzo le “scomparse” letterarie che sono espressione di narcisismo, che sono pose adottate per distinguersi nella folla del palcoscenico letterario, ripicche dell’escluso o richieste di attenzione, o ancora che consistono in mere trovate pubblicitarie, e fatte ovviamente salve le clandestinità subite per ostracismo politico o culturale/editoriale, restano le fughe, le renitenze, i ripiegamenti, le irrilevanze che sono espressione di rifiuto consapevole, diniego di partecipare al grande mercato del libro-merce, di percorrere il calvario delle procedure spettacolari della società dello spettacolo, per attenersi al rapporto gerarchico originario ed elementare tra letteratura e mezzi di divulgazione della stessa, rapporto oggi rovesciato nella sua parodia dalla cultura-merce.

Che sia questa anche la motivazione alla clandestinità di Thomas Pynchon? Può darsi, ma sicuramente da prendersi con ironia e leggerezza, consapevoli del fatto che ogni assenza ha un valore di presenza, come l’indagine etimologica della parola “clandestino” può suggerire.

Clandestino significa “essere nascosto alla luce del giorno” dal latino clam “di nascosto” e dies “giorno”, termine nel quale è presente una radice indoeuropea KEL/KAL che dà luogo ad una curiosa ambivalenza di significato. Tale radice si trova infatti nel latino celo “nascondo” e caligo “caligine”, come nel verbo greco kălýptō “nascondo”, “copro”, da cui il nome della ninfa Kălypsō che nasconde Odisseo nella sua isola per sette anni, e nella parola kăliā “tana”, così come nel sanscrito kāla “nero” e nei nomi della dea Kali e del Kali-yuga, “l’età oscura”, l’ultima età del mondo, indicando kāla il colore del cielo senza sole (sembra quindi che il nero sia il colore che più si addice alla renitenza clandestina, come del resto neri sono i drappi degli anarchici che nel romanzo si confondono con la maschera nera dei componenti del Trystero, e che non sia affatto casuale o sentimentale il ruolo rivestito dalla dea Kali nello sviluppo della teoria di Hakim Bey), ma contemporaneamente la radice KEL/KAL sta alla base di parole che significano il contrario, come nel caso del latino caelum “cielo”, clamo “grido”, clarus “chiaro”. E tale mistero linguistico dovrebbe far meditare sul fatto che concettualmente qualunque principio primo non conosce l’antitesi degli opposti ma la coesistenza degli opposti, e sul valore antifrastico di un’irrilevanza liberata da ogni scoria esibizionista.

Fuggire dalla civiltà dello spettacolo tuttavia non è facile, paparazzi, fanatici e curiosi a parte. Lo scrittore clandestino diventa suo malgrado protagonista di storie, stereotipo metaletterario. In quest’ultimo decennio è infatti diventato una moda narrativa, a cominciare dal film di Gus Van Sant Finding Forrester (Scoprendo Forrester, 2000) con Sean Connery nei panni di William Forrester, vincitore di un Pulitzer con l’opera prima e anche unica Avalon Landing, il quale vive rinchiuso in un appartamento con un archivio stipato di cartelle e fogli dattiloscritti: un cardex di inediti, e con diverse manie paranoidi: ottanta metri quadri di manicomio, finché incontra e scopre un talento in erba, o il ragazzo scopre lui, e la storia che si dipana da questa amicizia intellettuale è bella e commovente. Peccato per l’idea ricorrente del fuoriclasse da guarire e redimere, il paranoico da ricondurre alla normalità accettabile. Perché invece non pensarlo come perfettamente lucido e stabile, senza fobie e compulsioni, soltanto uno che ha detto no e non chiede perdono, come il buon vecchio ribelle della famosa canzone dixie?Toro Seduto

Gli ultimi scrittori/personaggi clandestini rappresentati nella narrativa sono il dottor Pasavento dell’omonimo romanzo di Enrique Vila-Matas (uno scrittore rinuncia alla propria identità approfittando di un casuale scambio di persona, salvo poi scoprire la sua assoluta irrilevanza: nessuno dà segno di aver notato la sua scomparsa o di sentirne la mancanza), lo scrittore dimenticato Bernardo Davanzati di Scarti di Héctor Abad Faciolince (uno che getta nel cestino dei rifiuti tutte le sue pagine insoddisfatte che un vicino di casa, frugando nella spazzatura, recupera per farne tessere di un mosaico biografico soltanto immaginato) e l’ineffabile e fantomatico scrittore prussiano Benno von Arcimboldi del mastodontico 2666 di Roberto Bolaño.

Sfuggire al potere della rappresentazione pertanto non è facile, la società dello spettacolo assorbe tutto, anche il suo contrario, anche la sua eventuale opposizione, che si trasforma a sua volta in spettacolo.

La forma integrale di clandestinità diventa allora la scomparsa senza lasciare traccia, come accaduto al giornalista e scrittore americano Ambrose Bierce, svanito nel Messico di Pancho Villa, o ad Arthur Cravan, poeta e pugile dadaista, parimenti scomparso da qualche parte in Messico senza alcun indizio, o ancora al geniale fisico Ettore Majorana, eclissatosi tra due scali marittimi nel Tirreno.

Soltanto il silenzio infatti sfugge a tutte le usurpazioni.

Mauro Del Bianco

…E LO CHIAMANO PLAGIO

Excursus su Scarpa, Wells, Camilleri, Calvino e Borges: scrupoli letterari e copie (involontarie)

escher2

Da ultimo – ma proprio l’altro giorno – è capitato al vincitore 2009 dello Strega, Tiziano Scarpa. Nel senso che qualcuno ha insinuato il sospetto di una più che vaga somiglianza del romanzo vincitore con una storia altrui scritta negli anni ’50. Il volgo, al solito, ha tradotto in soldoni ed è iniziato il passaparola devastante di chi ha ascoltato da altri che hanno letto o sentito dire che quello diceva che l’altro aveva scritto che… infilando così il loop diabolico che ti porta dritto al Piazzale Loreto della reputazione.

Scarpa dice: io non ho mai letto quella storia. Faranno fatica a credergli. Io invece gli credo o almeno gli accordo il beneficio del dubbio. Perché sono un ingenuo idealista? In parte. Perché anch’io uso carta e penna e quindi un po’ sono pratico? In parte. Perché sono bastian contrario? Più che in parte.

Cominciamo con l’interrogarci su come funziona l’ispirazione artistica in generale e quella letteraria in particolare. L’idea folgorante che sprona l’autore a realizzarla su carta su tela su pietra su pellicola, da dove arriva? C’è un mondo delle idee artistiche dove ciascuno va ad attingere la propria?

Sembrerebbe di sì. Niente di sicuro, ovviamente, ma si vocifera che un certo tipo di dimensione metafisica dove riposano le idee dell’arte ci sia, o almeno esista qualcosa del genere. È un po’ come l’esistenza di Dio, si raccolgono indizi qua e là della sua presenza senza poterli oggettivare, parola difficile che significa de-finire, de-limitare, ridurre a categoria mentale in modo da trarne castelli di conclusioni campate per aria. Gli indizi metafisici fuggono sfuggono si sfilano, così veloci e inafferrabili da lasciarti più ignorante di prima. L’importante è saperlo, diceva qualcuno che se ne intendeva.

Comun que, come in tutti i mondi metafisici, anche in quello dell’arte le cose funzionano così, gli indizi sfilano fuggono sfuggono su carta su tela su pietra su pellicola, dove cacchio vanno, buon Dio, ma soprattutto: da dove arrivano… Sunt qui dicunt, cominciavano così certi discorsi i Romani, quando non volevano sbilanciarsi – il che significa che erano proprio presi male, dato che erano famosi per essere di solito pragmatici e decisionisti: iacta alea est insegna – c’è chi sostiene che le trame letterarie siano circa una cinquantina (credo di essermi accodato anch’io alla moltitudine di tali pensatori in qualche mio scritto) e che le varianti siano costituite da esercizi di stile. Può essere: qualunque storia si può ridurre alla sua cruda linearità cronologica fino a farla coincidere con una sorta di archetipo narrativo, una matrice dalla quale si possono sfornare storie a sporte. I formalisti l’hanno dimostrato. E questo è un indizio.

L’altro indizio, ben più inquietante, è quando capita di scrivere qualcosa già scritto da un altro, in un’altra regione della terra e in tutt’altra epoca del mondo. Vale a dire che i due autori, separati dal tempo o dallo spazio o da tutte e due le dimensioni insieme, hanno avuto o attinto la stessa idea e l’hanno sviluppata allo stesso modo, senza sapere niente l’uno dell’altro. A volerla fare semplice, giacché Platone ha fatto la fatica per noi, si potrebbe dire che essendo l’arte di per sé mimetica, in quanto copia qualcosa che è già copia, è naturale che si producano più copie, e a diversi livelli di dignità, della stessa Idea, secondo il rapporto platonico: Idee -> Realtà = copia delle Idee -> Arte = copia della Realtà, quindi copia di copia.

Non so se sia così semplice, ma so che accade. Accade che tu scrivi una storia bellissima (tutte le storie quando le scrivi ti sembrano bellissime, specie se sono le tue prime storie, specie se è la prima storia in assoluto), credi di essere stato un campione di originalità, e poi un giorno, così, a tradimento, ti bisbigliano (un articolo di giornale, un riferimento bibliografico, una notizia enciclopedica, una chiacchiera, più raramente la lettura della fonte sosia, per fortuna, perché quando ti capita di leggere direttamente l’altro ti prende un colpo) ti bisbigliano che qualcuno quella bellissima storia e quell’originalissimo soggetto li ha già scritti. Ed essendo tu arrivato per secondo, è normale che la gente pensi male: hai visto da chi ha copiato l’infingardo? Cioè: ti fa male essere stato fregato, più che altro dal destino impietoso perché il primo autore non ha nessuna colpa, ma quello che più ti logora è il venticello della calunnia: vaglielo a spiegare che il caso ha voluto che la stessa Idea circolasse in due cervelli contemporaneamente o, ancora peggio, a distanza di giorni, mesi, anni, secoli – più aumenta il lasso temporale meno credibile è la dichiarazione di innocenza – senza che uno abbia mai letto una riga scritta dall’altro, a costo di apparire di un’ignoranza abissale: “ho scritto un romanzo che parla di due promessi sposi ostacolati nei loro propositi da un paio di fetentoni, ma giuro che non ho mai letto Manzoni, non so neanche se era un pittore o uno scrittore, giuro, mi confondo sempre”. Meglio ignoranti che plagiari.

A me è capitato con il mio primo racconto propriamente detto – vale a dire quello che poteva essere licenziato senza troppa vergogna come racconto – che fu addirittura acquistato dalla RAI quasi vent’anni fa e poi non se ne fece più nulla, sicché mi ritrovo il mio bel contratto in busta azzurra senza sapere se poi lo sceneggiato radiofonico l’hanno fatto o se si sono sbellicati dalle risate ancora prima di cominciare. Per la cronaca: era un racconto dell’orrore.

Escher

Molto tempo dopo averlo scritto mi capitò di leggere l’introduzione di Sam Moskowitz ad una collezione di racconti di fantascienza (Il futuro era già cominciato, Oscar Mondadori 1990) e di scoprire che nel numero di novembre 1898 della rivista “Pearson’s Magazine” Herbert George Wells aveva pubblicato il racconto The Stolen Body, storia di un tale che lascia il corpo e si proietta mentalmente in altre dimensioni, salvo poi tornare e trovare nel proprio corpo un’altra entità abusiva. Mi sono dato un pizzicotto per crederci: l’idea era la stessa sviluppata da me senza aver mai letto una riga di Wells, nemmeno La guerra dei mondi. Potevo ritenerlo anche uno scherzo del destino, che talvolta va giù pesante, oppure un incidente che fatalmente capita agli scrittori clandestini (categoria particolare di scrittori – alla quale fino a qualche tempo fa mi pregiavo di appartenere, poi mi hanno sgamato ed eccomi qua – categoria che non coincide necessariamente con quella dei dilettanti né con quella dei geni incompresi). Son cose che succedono, ti dicono. Antipatiche coincidenze. Ma che il protagonista del mio racconto si chiamasse Herbert (beffarda fatalità: proprio come Wells), era anche questa un’antipatica coincidenza?

Dottore, ho un problema: scrivo cose già scritte da altri, senza infamia da parte mia, ma sicuramente senza lode. Si può fare qualcosa? Pensi perfino che sia un tuo problema, e dannatamente serio, visto che i cosiddetti colleghi, meno clandestini ma comunque abbottonatissimi, nulla dicono e muti stanno (‘sti pesci in barile…)

Poi finalmente apri l’inserto culturale di Repubblica, vedi un bell’articolo con fotografia di Camilleri dal titolo Quando scrivevo come Amado, e pensi di trovarvi il racconto di quando Camilleri scriveva storie nello stile di Amado. E invece no: scopri, horribile dictu, che Camilleri era stato colpito dalla spietata sindrome copiativa del replicante ignaro, consistente nello scrivere le stesse storie che aveva già scritto Jorge Amado. E tiri un sospiro di sollievo. È capitato anche a Camilleri, infatti, con il racconto Capitan Caci sostanzialmente simile alla trama contenuta nelle Due storie del porto di Bahia del brasiliano: “Sono due racconti. Comincio a leggere il primo e mi sento davvero male. perché due episodi, e di difficile invenzione, erano lì (…) E pensa che con Amado mi è successo ben tre volte, ma una di queste tre me ne sono fottuto, ho detto: lo pubblico lo stesso, chi se ne frega e buonasera!

Poi vai avanti nella lettura dell’articolo e scopri che è successo anche a Italo Calvino con un racconto di Beniamino Joppolo, e si badi: non solo la trama, ma addirittura le stesse battute, e qui metaforicamente stappi e festeggi, la gente che ti sta intorno non capisce, pensa che tu sia esaurito, ma poco importa, va bene così, non sanno che sollievo, che salutare sintonia artistica si espande nel cuore e nelle vene, mica appartengono alla categoria, loro.

Italo Calvino pensava ad una dimensione di archetipi letterari, di idee a disposizione dell’ispirazione, il che dovrebbe spiegare perché capita che due o più persone scelgano la stessa.

Questo deposito metafisico è l’universo esagonale delle storie, esagonale perché questa, scrive Borges, è la “forma necessaria dello spazio assoluto“, dove vai e catturi l’immagine dell’Idea, la copia, il ricordo, perché l’Idea resta lì a disposizione di un altro che un giorno arriverà, la guarderà, gli piacerà e se ne porterà via un altro simulacro. In questa Biblioteca di Babele degli Scrittori, come in quella di Borges, c’è infatti uno specchio “che fedelmente duplica le apparenze” affinchè lo scrivere, come il parlare, diventi un “incorrere in tautologie“.

Rimane il problema della frequenza discreta dei doppi, perché esaurito l’impulso solidale degli scrittori replicanti, resta da capire e da spiegare come mai capita a qualcuno e non a tutti, quando capita. Quali meccanismi scattano nel cervello di uno scrittore che va a pescare nell’universo delle storie proprio quell’Idea e non un’altra? A volerla fare più complicata: è lo scrittore che sceglie l’Idea o è piuttosto l’Idea che si sceglie lo/gli scrittori?

Comincia già a friggervi il cervello? Allora è bene fermarsi qui, perché non ci sono soluzioni all’enigma, ci sono soltanto indizi, che fuggono, sfuggono, scivolano via, slittano, deragliano, e senza nemmeno un goccio di Strega, pensa te…

Mauro Del Bianco

La nostra frontiera

Giarabub

Angelo Del Boca, La nostra Africa, Neri Pozza Editore 2003

Per quella sorta di esterofilia che contraddistingue noi italiani, non si è mai capito bene fino a che punto indotta o innata, nell’immaginario letterario e cinematografico ci siamo persi tutta un’epopea della frontiera, un’intera mappa di qui stanno i leoni (nel vero senso della parola), di montagne selvagge, deserti spietati e praterie arse dal sole, che siamo invece andati a sognare e cercare di là dall’Oceano, nelle storie di altri, raccontate con un’altra lingua e accompagnate da tutt’altra musica. Ci siamo entusiasmati per le ombre rosse stagliate su uno sfondo di piatte alture nel Colorado, senza nemmeno sospettare analoghe balze piatte nel Corno d’Africa, in un paesaggio di ambe dove bene o male, bellicosamente o pacificamente, abbiamo segnato la storia e la vita delle genti africane per almeno una sessantina d’anni, tanti quanti, per dire, ne sono occorsi agli americani per fare il West.

Ci siamo estasiati di autostrade solitarie e selvagge tracciate nelle pianure, come la mitica Route 66, e di emigranti vagabondi allo sbaraglio, senza nemmeno sospettare identici nastri d’asfalto, spianati sull’altopiano etiopico o disseppelliti da un capo all’altro delle sabbie libiche, teatro di analoghi e forse più drammatici destini.

Solo Hugo Pratt, che in Africa Orientale era vissuto da ragazzo, ha tentato una via italiana all’esotismo avventuroso, talvolta anche ironicamente, mettendo per esempio in bocca ai guerrieri Papua improbabili cadenze veneziane: operazione di certo iperbolica, ma assolutamente spregiudicata e rivoluzionaria in un immaginario collettivo dominato dagli anglismi. Del resto la stessa nascita di Corto Maltese risponde all’esigenza di inventare un eroe che si distingua dal modello americano, un eroe più vicino al nostro modo di vedere e sentire le cose.Meharisti

Anche noi infatti abbiamo avuto come degni avversari grandi capi “indiani”, che non si chiamavano Geronimo o Nuvola Rossa, bensì ras Alula, ras Mangascià, Menelik, ras Immirù, Suleiman el-Baruni, Omar al-Mukhtàr il leone del deserto, avevamo anche noi i nostri “fortapash”, i fortini smarriti nelle sabbie alla Belgesto, con oasi, ghibli, dromedari e Sahara: Giarabub e Cufra, o arroccati su colline a voler dominare paesaggi atrocemente immensi e indomabili: Forte Galliano a Macallè, le nostre tragiche Little Big Horn e Isandhwana che si chiamano Dogali e Adua, le belle indigene (ah, le donne della Migiurtinia, sospira il nonno ostaggio dei ricordi giovani che ancora bivaccano in Abissinia insieme ai dubat somali), le nostre città vestite di calce e di Art Dèco che avevano nomi belli: Asmara, “la città dell’unione”, i nostri pionieri che hanno strappato al deserto campi da coltivare, che hanno inventato giardini dove c’era solo sabbia, che hanno spianato strade arrostendosi nella savana e arrampicandosi sull’acrocoro.Compagnia Aerea

Non abbiamo avuto la corsa al petrolio, è vero, ma ci mancava poco a tirar su la nostra Oklahoma tralicciosa: se solo avessimo adoperato le trivelle giuste… quelle che avevano gli americani, tanto per cambiare. A causa di una stupida trivella nelle sale cinematografiche abbiamo importato il West, e non abbiamo esportato il Fezzan, Beau Geste e Rio Bravo anziché Lo squadrone bianco e Sentinelle di bronzo, e Fosco Giachetti è rimasto un oscuro – nomen omen – divo del cinema di regime, anziché diventare il bel tenebroso adorato da mezzo mondo, uno che avrebbe potuto scalzare dal podio intere teorie di finti duri in Borsalino e Colt ascellare: Errol Flynn infatti cominciava già a preoccuparsi di un certo Amedeo Nazzari, e uno sguardo e un sorriso di Doris Duranti stavano per eclissare in un colpo solo Jane Russel, Yvonne De Carlo e tutte le altre procaci more di California. Guarda cos’è capace di combinarti una trivella…Doris Duranti

Può darsi che ci sia dell’ottone in tutto ciò, qualche surrogato, come il karkadè al posto del tè o il lineare profilo della sfinge sul pacchetto delle sigarette Giuba invece del dromedario delle Camel, autarchia totalitaria che si concede all’esotico battezzando Tigrina il pacchetto delle Kentucky e Macallè i sigari Trabucos, ma l’Affrica (con due effe, come si scriveva allora), sia libica che etiopica, è stata indiscutibilmente il nostro Far West, terra d’evasione e di illusione per avventurieri, esploratori, missionari, soldati, pionieri, emigranti, che ci hanno lasciato le loro memorie e le loro nostalgie, parte delle quali sono state raccolte in questo libro, un’Africa nostra e nostrana narrata nel racconto di cinquanta italiani che l’hanno percorsa, esplorata e amata lungo un secolo, cinquanta storie sparse tra Eritrea, Somalia, Libia e infine Etiopia, l’ultima frontiera.

È un filone aurifero, per restare in tema di Far-qualcosa, mai sfruttato abbastanza dagli strumenti narrativi, se non ai tempi del Ventennio e per fini propagandistici, con pellicole quali Luciano Serra pilota, Sotto la Croce del Sud, Il grande appello, Abuna Messias. Oggi che sono cambiate le cose, il tempo è trascorso guarendo le ferite e la distanza aiuta a guardare a quel periodo con più serenità, resta un filone mitopoietico dal quale potrebbero scaturire ancora trame originali e avvincenti, da ricercare nelle vite taciute della gente qualsiasi, dei pionieri trapiantati nei villaggi libici, dei manovali che srotolavano strade su strade, l’epopea della litoranea Balbia che andava dalla Tunisia all’Egitto e della Mille miglia libica che la percorreva, l’inno alla solitudine monumentale quale si presentava l’Arco dei Fileni, quasi un arcano portale preistorico o alieno nel vuoto desertico, l’odore di notti coloniali sotto una luna africana, storie odisseiche all’inseguimento di sogni, io ti saluto, vado in Abissinia, cara Virginia, ma tornerò…Arco dei Fileni

Il libro in questione ci offre diversi episodi che affascinano l’immaginazione come cartigli esotici su mappe dipinte, accenni di piste che conducono ad ulteriori mappe della fantasia: Tesfai, il vecchio custode del cimitero di Asmara, che di tutti i suoi morti conosceva la storia e i parenti / l’uomo che per primo, affondando la vanga nella pozza d’acqua sporca, sentì gorgogliare qualcosa di bituminoso e acre che altri chiameranno oro nero / colui che spolverando la roccia dalla sabbia scoprì le iscrizioni incise in tifinagh, l’antichissima scrittura berbera che solo le donne dei tuareg conoscono / Gadàmes “turchese pallida incastonata al centro di un bacino di rame“, città di frontiera, l’ultimo avamposto a occidente sulla strada dei forti della Legione Straniera, la città della nostalgia carovaniera chiamata “Qui sostammo ieri” / il treno più lento del mondo (che bel titolo, alla Soriano) sulla linea Gibuti-Dire Daua / Ugorò, la città sorta dal nulla / il galla Gurmù Nurghì, guerrigliero sciftà che non abbandonò la sua donna ferita, si lasciò catturare dalla bandera italiana ed ebbe salva la vita / l’esploratore prigioniero della ghennè cuore di tenebra / l’ex camionista fuggito dal perimetro tranquillo di una bottega per tornare a correre libero sulle strade e sulle piste africane / il diplomatico invaghito di Addis Abeba, eccetera, temi talvolta minimalisti, ma di alto potenziale epico nelle penne giuste.Africa

Perché poi la vera epica è questa, quella che ti fa esplodere dentro l’emozione è questa, non tanto il decantato e strombazzato eroe (si fa per dire) buono per tutti i regimi e tutti i rotocalchi, basta cambiargli la camicia, quanto l’eroe nascosto nella quotidianità dei gesti semplici e misurati che si trasfigurano in gesta, fossero anche soltanto finalizzati ad una striscia infinita d’asfalto che si perde lontano e si scioglie nell’azzurro incastonato fra le ambe abissine.

Mauro Del Bianco

SOGNI D’ERBA E DI RIMBALZI ECCENTRICI

Lloyd Jones, Il libro della gloria, Einaudi 2009

Il libro della gloria

Di narrativa autentica sullo sport non ce n’è molta, e in particolare è molto difficile trovare narrativa dedicata al rugby. Dove per narrativa intendo il romanzo vero e proprio o il racconto puro che ha per paesaggio il gioco del rugby – come i racconti di Osvaldo Soriano hanno per paesaggio il mondo del calcio o quelli di Updike il mondo del golf – e non ovviamente la cronaca sportiva più o meno elegante ed accattivante camuffata da racconto.

Lo so con certezza, che non c’è letteratura sul rugby (o quanto meno che non ce n’è tradotta in Italia), perché non molto tempo fa entrai in libreria e chiesi agli addetti ai lavori un romanzo di questo tipo, al limite una raccolta di racconti, un solo racconto, una poesia, due righe… Possibile che nessuno abbia mai pensato di mettere nero su bianco una storia disegnata intorno ad una palla ovale?

Deve averlo pensato anche Lloyd Jones e deve anche aver pensato: adesso lo faccio io. Che nel mondo delle lettere è un po’ come un’apertura, una finta ed una volata in meta dei suoi All Blacks 1905, inventori di spazi in un campo potenzialmente infinito, “noi vedevamo il campo come un disegno di linee sempre mutevole“, che per gli avversari era e sarebbe sempre rimasto un cortile piuttosto angusto. Per dire: questi All Blacks elaboravano strategie e tattiche a bordo della nave che li portava in Europa, e sapevano inventare spazi sul fazzoletto di un ponte spazzato dalle onde e dai venti.

Aspetta solo che arrivino in Galles…

La storia comincia così, con una nave che parte dalla Nuova Zelanda in pieno inverno australe, l’8 agosto 1905, “come un enorme tronco incagliato che si libera nella corrente, la nostra vita scivolò a babordo, a prua, oltre i promontori“, una nave di emigranti al contrario, di gente semplice (contadini, operai, artigiani, impiegati) con un talento incredibile e funambolico (avanti, mediani, trequarti, estremi) nel saper gestire un ovale che prende in giro e fa dannare il resto del mondo, coloniali che stanno per esibire all’Europa la meraviglia del loro gioco.

Aspetta solo che arrivino in Galles…

Perché come giocavano (e continuano a giocare) il rugby loro è appunto roba loro, che agli inglesi, quelli che l’avevano inventato il gioco, non era passato neanche per l’anticamera del cervello. Curioso destino quello degli inglesi nello sport: inventano il calcio, ma lo esaltano i brasiliani; inventano il rugby, ma lo portano alle stelle i neozelandesi, che fanno vedere come si gioca in due tournée, la prima del 1888-1889, quando ancora vestono la casacca blu con felce d’oro, e la seconda, quella del 1905, con casacca nera e felce d’argento ricamata sul petto, gli all blacks, i tutti neri, come li chiama un giornalista inglese, o forse voleva dire all backs, tutti “indietro”, cioè, nel gergo rugbistico, tutti trequarti, tutti attaccanti.Invercargill 1885

Aspetta solo che arrivino in Galles…

Siamo infatti nella protostoria del rugby, quando si sono appena definiti i reparti che nella preistoria erano ancora incerti: all’alba dei tempi della palla ovale, nell’età primordiale che celebrava la leggenda del giovane Ellis quale mito fondante del sabato pomeriggio fangoso dove anche l’impiegato mezzemaniche e il minatore bolso potevano assaporare la luce della gloria e tornare ad essere per un paio d’ore biondi guerrieri tatuati di re Conan, in quei tempi lì, il rugby si giocava in quaranta, venti da una parte contro venti dall’altra. Un casino pazzesco. Tenuto anche presente che le regole non erano poi tanto chiare e che di arbitri non se ne vedeva neanche l’ombra. Quella che è chiara è l’organizzazione dei reparti: ci sono gli “avanti” (un’enormità) e ci sono gli “indietro” (li conti sulle dita di una mano). Semplice come solo gli anglosassoni sanno esserlo: avanti (quelli che fanno la mischia, per capirci) e indietro (quelli che volano in meta), senza tanti sottili distinguo. Perché il gioco consiste soprattutto nell’attacco violento degli avanti, come l’assalto al castello con gli arieti, come il rullo compressore della cavalleria pesante. Il rugby è una guerra la cui tattica è ferma al medioevo. Incursori e cavalleria leggera stanno dietro, rifiniscono, punzecchiano, cazzeggiano. Il lavoro sporco lo fanno gli avanti. Sono loro che giocano a rugby, gli altri partecipano. Questo nella preistoria.Originals 1905

La protostoria arriva quando il numero dei giocatori si riduce a quindici per parte, gli arbitri cominciano a farsi rispettare e i gallesi decidono di schierare gli “indietro” con una tattica mai vista e assolutamente scandalizzante per gli inglesi: quattro trequarti in linea e un uomo solo dietro a tutti, l’estremo. E quando il rugby europeo attraversa i confini d’acqua del Regno Unito per dare il via a quasi un secolo di Cinque Nazioni, nel 1910, con l’ingresso in campo della Francia, siamo già nella storia.

Nel romanzo di Lloyd Jones ci troviamo dunque ancora nella fase mitologica della protostoria rugbistica, un 1905 che campeggia in una nebulosa leggendaria, non diversamente da un drago e dodici cavalieri intorno ad una tavola rotonda.

E qui, parlando di stile, sta il fascino del libro. Lo stile infatti è corale, il libro è redatto in prima persona plurale, noi qui, noi là, noi che non corrisponde a nessuno in particolare, non è un personaggio specifico che parla e racconta l’avventura, ma teoricamente tutti stanno parlando dietro il simulacro di un noi anonimo. E ciò che dicono è bello e semplice, talvolta commovente perfino, talvolta ridicolo e stupido, ma in ogni caso epico. Perfino un gesto banale e senza scopo, come masticare un filo d’erba, diventa, raccontato da loro/Lloyd Jones, un episodio di fascino. Se pensate a Jonny Wilkinson (tanto per citare un campione odierno) con un filo d’erba in bocca, mentre osserva perplesso l’iperbolica geometria parallela dei pali dell’ H rugbistica (ma si incontreranno mai al punto 1 dell’infinito quei pali?), non proverete niente di che. Sarà perché non ve lo vedete proprio Wilkinson a fare una cosa del genere, o sarà che l’avete visto troppe volte, o non l’avete mai visto, sarà che non sbaglia mai o quasi mai, ogni calcio tre punti. No, la verità è che il passato mitologico del rugby fa la differenza, ne fa così tanta che perfino il minimalismo narrativo si trasfigura in epica leggendaria, perché stiamo parlando di un’epoca di spazi liberi, dove tutto può accadere, dove si potevano e si possono ancora trovare ed inventare spazi liberi, sia fisici che mentali, mentre oggi siamo intrappolati in una rete di non-luoghi, prigionieri del reticolo monitorante dell’odierna civiltà impicciona. Invercargill, per esempio, un nome che è già una meraviglia, un pezzo di Scozia trapiantata o deportata sotto il cielo australe, pensate a Invercargill, senza sapere nemmeno com’è fatta questa città, e sognate altre stelle…

Aspetta solo che arrivino in Galles…

La tecnica narrativa del libro è in un certo senso rugbistica, a cominciare dal continuo alternarsi di presente e passato. La storia procede infatti verso il suo punto d’arrivo ricordando il passato: come la palla ovale viene portata avanti con passaggi all’indietro, i ricordi dei protagonisti tornano indietro lungo la scia della nave, alla loro terra e alle loro piccole cose di ogni giorno, cose di fattori e artigiani, di case celtiche in un paesaggio di laghi e colline maori, agli occhi delle loro donne. E rugbisticamente la loro fama si allarga e conquista lo spazio giornalistico misurato in righe dedicate, come sul campo si conquistano metri.

La forma pertanto è veloce, aforistica, fotografica, frasi di poche righe, istantanee di vita, come le azioni comprese tra un’apertura e un placcaggio, tra una mischia e un drop, tra due fischi dell’arbitro.

E soprattutto è uno stile che a tratti raggiunge lidi di poesia. Esempi:

il tema degli addii:

C’è stata una gran nuvola di fumo, il fischio penetrante del treno, finchè tutto è rimasto com’era. Il binario. Le panchine di legno. Il cielo vizzo. E la mia vita, come lui l’aveva trovata.”

il tema delle solitudini:

“Sulla strade d’improvviso silenziose caddero grandi distanze.”

il tema dell’attesa:

Nel nostro minuscolo spogliatoio rivolgemmo i pensieri a tutto quel vetro sopra di noi e al peso del silenzio” (il campo del Crystal Palace di Londra).

Uno stile ironico e dalla sintesi sottile. Esempi:

Parigi: una città dove perfino “i cavalli sembrano più graziosi”

Londra: “entrammo come talpe nella terra / a Waterloo / per riaffiorare in un posto / chiamato Sherpher’s Bush”

Stati Uniti: “i dirigenti locali ararono un campo da gioco in ottime condizioni nell’errata convinzione che per giocare a rugby occorresse il fango…”

Gli irlandesi: “erano come bambini che facevano a turno a prendere a calci un sasso lungo una strada sconnessa

I gallesi: “Aspetta solo che arrivino in Galles…”

E poi in effetti in Galles ci sono arrivati, e hanno perso. L’unica sconfitta di tutta la tournée questi magnifici giocatori l’hanno subita in Galles. I gallesi già allora erano gli unici avversari alla loro altezza: “Dovunque guardassimo era come vederci allo specchio (…) La musica era la nostra, ma i nomi erano gallesi.”

Un’immagine del libro mi ha colpito fra tuGilletttte, quella dell’estremo George Arthur Gillett, un metro e ottantatre per ottantatre chili d’ossa e muscoli, che in un’assolata giornata d’inverno indossa un berretto di tweed e va in meta reggendosi con una mano la visiera del berretto.

L’estremo che giocava col berrettino da sole

e correva più esterno dell’ala

in sé, forse non è molto

ma è il pensiero, è il pensiero che conta“.

Perché proprio l’estremo? Perché l’estremo è un personaggio da romanzo, lì, solo, dietro a tutti, una solitudine che non ti dico. I suoi compagni possono voltarsi e rassicurarsi sul fatto che qualcuno gli copre le spalle: il tallonatore vede i suoi piloni, i piloni le seconde linee, le seconde vedono le terze, il mediano di mischia si specchia negli occhi del suo gemello mediano d’apertura, costoro guardano i trequarti, tutti si voltano e guardano l’estremo, che sentendo ventotto pupille puntate addosso si gira pure lui, e non vede nessuno. Lui è l’ultimo, il fullback come dicono gli inglesi, cioè quello completamente indietro che più indietro non si può.

Solo i pali della porta a fargli compagnia, quei pali che non definiscono una geometria chiusa, ma un rettangolo aperto, infinito, il cui prolungamento ideale arriva fino alla tribuna del Signore, quel che si direbbe un posto da dio. Ma per l’estremo è l’orlo del mondo, e non dev’essere un pensiero tanto incoraggiante…

Dura così per anni. Finché i gallesi, sempre loro, fanno la rivoluzione. E l’estremo passa la metà campo e va in meta. Mistero di fullback. In tutto quel tempo sull’orlo del mondo a colloquio con l’Infinito, chissà cosa si sono detti lui e Dio. In tutto quel tempo sull’orlo del mondo solo come un cane, gli dev’essere venuta una crisi, crede di essere un trequarti, poveretto. In tutto quel tempo sull’orlo del mondo ha guardato in fondo al gioco, tutto qui, ma sai… direbbe Paolo Conte.

Comunque sia, corre come un treno, si beve mezzo campo come ridere, passa la palla al trequarti più vicino, che la passa ad un altro trequarti, che la ripassa a lui, perché intanto è rimasto in zona meta. Gli irlandesi non hanno più nessuno libero nei 22 metri, i gallesi sì: Vivian Jenkins di Bridgend, numero 15, meta. Gli ultimi saranno i primi, sia lode al Signore, e pure ai gallesi, benchè ci voglia un po’ di tempo ai tutori dell’ordine ovale per abituarsi all’idea piuttosto deprimente: avevamo un uomo in più, ma non ce n’eravamo accorti…

Oggi la lezione è stata ormai digerita, e ciò nonostante, accanto a fullback da meta, come il gallese Gareth Thomas, pelo rosso rado e sorriso a cruciverba, o come l’irlandese Murphy, estroso artista dell’up & under, c’è ancora qualche estremo lì in fondo che placca, intercetta, calcia, rinvia, ma quando arriva a metà campo gli prende un’invincibile nostalgia per il dolce grembo della solitudine e se ne torna fra i pali.

Forse è l’estremo da leggenda, quello che non gli davi un soldo bucato, ma che d’improvviso, intuendo uno spazio invisibile, con una volata meravigliosa, stupisce tutti e riscatta una vita intera vissuta all’ombra dei pali, uno che Paolo Conte ci farebbe una canzone, “tempo al tempo e lo vedrai, che si lancia sulla meta: no, non incontrarlo mai…”, uno che andrà in meta pizzicando tra pollice e indice la visiera del berretto, una specie di ironico saluto, tra il militaresco e il giullaresco, baffi veri inglis e sottecchi da attore consumato: scusate il disturbo, ho fatto meta anch’io.

Mauro Del Bianco

IL MEDIOCRE SI ISPIRA IL GENIO RUBA

ladro-di-bicicletteAntonio Castronuovo, Ladro di biciclette.

Cent’anni di Alfred Jarry, Stampa alternativa, 2009

Nel corso di un’intervista a Vinicio Capossela, dopo un suo concerto in prevalenza composto da brani tratti da Canzoni a manovella (2000), il commento sui prestiti e sulle contaminazioni musicali presenti nei lavori dell’autore fa emergere tra intervistato e intervistatore la riflessione con citazione dotta (forse Stravinskij): “il mediocre si ispira, il genio ruba” (sinceramente non ricordo se, nel testo dell’articolo ormai datato e che cito a memoria, la frase fosse attribuita a Capossela o al giornalista).

È sorprendente come alle volte elementi in apparenza slegati e incongruenti trovino una collocazione organica in un discorso di più ampio respiro, e viene sempre da chiedersi se ciò sia dovuto all’astratta, per quanto apprezzabile, sagacia intellettuale che dà un qualche ordine al caso, o se il caso sia in realtà già ordinato o preordinato e attenda soltanto qualcuno che rimetta insieme i pezzi.

Infatti nell’intervista la boutade “il mediocre si ispira, il genio ruba” accade a proposito di un lavoro di Capossela dove non solo Alfred Jarry (come si vedrà, il genio che ruba), appare citato qua e là – nei Debiti in copertina e nella canzone Maraja: “(…) con l’Uncino e la Phinanza si rimpinza il Maraja (…)” – ma dove c’è addirittura un pregevole tentativo, peraltro pienamente riuscito, di dare vita e corpo musicale ad un intero testo di Alfred Jarry, Chanson du decervelage (Decervellamento nella versione di Capossela).

Nella plaquette della Collana 1 Euro (le vecchie Millelire) di Stampalternativa, Antonio Castronuovo ricorda tre episodi della vita di Alfred Jarry emblematici del suo disinvolto modo di rapportarsi all’altrui proprietà, in termini sia culturali (l’idea teatrale che genera Ubu) sia materiali (la famosa bicicletta Clément de luxe 96 o la casa/capanna in riva alla Senna). Diciamo, semplificando, che Jarry era uno che prendeva volentieri (cioè con buona volontà) a prestito, ma non pagava mai le cambiali.ubu-roi

A cominciare dalla sua (sua?) creatura più famosa, Ubu, che deriva in realtà dalle oscene avventure goliardiche ideate sadicamente da un gruppo di studenti di collegio ai danni di un professore, che Jarry ha la prontezza, il talento e la genialità artistica di estrarre dal contesto scolastico per farne una figura archetipica dell’avanguardia del Novecento prima che il Novecento abbia inizio, in un primo momento con il teatro di burattini ancora ad uso adolescenziale e poi a Parigi con la celebre prima teatrale del 10 dicembre 1896 dove Padre Ubu, sozzo predatore di improbabili reami polacchi (in un’epoca in cui la Polonia come Stato non esisteva più, essendo stata smembrata un secolo prima, e quindi corrispondente ad un regno di fantasia non diversamente dalla Poldavia di Queneau (Pierrot amico mio) o dalla celebre e coeva Ruritania di Hope (Il prigioniero di Zenda), enormi tasche buie, uncino da phynanze e bastone da fisica, scuote la testa a pera, onde fu chiamato dagli inglesi Shakes-peare (sic!), e fa il suo abominevole esordio sputando in faccia agli astanti: MERDRE! Tanto per cominciare. Tanto per cominciare l’avventura dell’avanguardia ‘900 che probabilmente Jarry non è in grado di cogliere o di profetare completamente, non tanto perché gli manchino capacità visionarie potentissime, quanto per la sua sostanziale indifferenza o anarchica noncuranza alle finalità della sua arte e della sua stessa vita. Che voleva fare infatti Jarry? A parte divertirsi un mondo, s’intende. La sua esistenza contemplava un qualche atteggiamento non ludico o un qualche ambito dove il confine tra serietà e gioco fosse nettamente distinto?

Ecco che l’acquisto a rate (non pagate) di una bicicletta o la velleità così plutocratica di un capanno in riva alla Senna (il Tripode), non diversamente dall’alcolismo e dal piacere di scandalizzare i bravi borghesi, possono assumere un rilievo non meramente contingente: sono atti di liberazione dai vincoli convenzionali, dalla logica della normalità, dai limiti nei quali è modellata e costretta la realtà, sono aspetti di un gioco che non va interpretato come banale infantilismo, ma a suo modo addirittura come saggezza, qualora ci fosse dietro una visione metafisica dell’esistente (vedi le filosofie orientali), o come sacralità dell’idiota quale essa viene accettata nelle culture primordiali animiste (qualcosa di simile può suggerire la chiusura della prefazione a Alfred Jarry, Ubu, Adelphi 1977, di Alfredo Giuliani).

Nella concezione ludica o scanzonata della realtà propria di Jarry c’è dentro il germe del futurismo, e anche quello del dadaismo e pure del surrealismo, tutto in potenza. Non è un caso che gli avanguardisti si richiamino a Jarry, approfittando anche del fatto che muore giovane nel 1907, lo copino a loro volta, vi ritrovino un’affinità eversiva con il sarcasmo dissolvente delle sue trovate e dei suoi neologismi. A cominciare da Marinetti, che per il suo Le roi Bombance. Tragédie satirique (Mercure de France, Paris 1905; prima rappresentazione 3 aprile 1909 Théatre de l’Oeuvre) immagina un canovaccio non diverso da quello dell’Ubu roi, con tanto di palotini, flatulenze ed altre coprologie, e si premura che il teatro, il regista, il costumista, lo scenografo siano gli stessi della prima di Ubu del 1896: “I debiti di Marinetti nei riguardi di Jarry sono stati constatati da numerosi studiosi e comprendono il ricorso a insulti per far reagire il pubblico” (Introduzione di Jeffrey T. Schnapp a Filippo Tommaso Marinetti, Teatro, Mondadori 2004). Nella prassi futurista la provocazione e l’insulto, l’incitamento alla rissa, non solo verbale, scardinano il teatro tradizionale, e la cosa veramente divertente è che il pubblico li prendeva pure sul serio, sicchè ad una serata futurista non si capiva dove finisse la ribalderia dei futuristi e dove iniziassero invece la protervia e la volgarità del pubblico. Non c’è forse il sospetto dell’inquietante ed illogica violenza di Ubu in questo assurdo teatro dei carciofi e delle patate, degli schiaffi e delle pedate?

I dadaisti del Cabaret Voltaire devono molto del loro sarcastico anticonformismo nichilista, non diversamente dai surrealisti con le loro rappresentazioni oniriche di macabra comicità, alle blasfeme stupidaggini della marionetta Ubu e alle Gestes et opinions du Dr. Faustroll, pataphysicien, inventore appunto della patafisica, la scienza delle soluzioni immaginarie basata sulla legge delle eccezioni.

E poi i neologismi di Alfred Jarry, la deformazione del linguaggio in dispregio al culto ottocentesco del testo, dal famoso merdre a rastron (animale fantastico inventato da lui), ai bouffres (da bouffer “mangiare” + bouffon “buffone” + bougres “bricconi”), ai salopins (da salaud “sporcaccione” + galopin “galoppino”), ai palotins (da palot “tanghero”), ecc.

Dunque si potrebbe teorizzare un “prima-di-Jarry” e un “dopo-Jarry” nella storia del teatro e della letteratura, per quanto forse lo stesso Jarry non ne fosse consapevole e benchè inevitabilmente intuisse la deriva primitiva e caotica di questo abbozzo di estetica, esaltando e valorizzando per esempio l’opera di Henri Rousseau il Doganiere, scorgendovi l’anarchia figurativa e la forza primordiale della fantasia, tanto da far pubblicare nel gennaio 1895 sulla rivista L’Ymagier l’unica litografia di Rousseau, una variante del famoso dipinto La guerra, eseguita a penna su sfondo rosso.

Alfredo Giuliani, nella prefazione già citata, chiudeva il labirinto Ubu-Jarry con un’immagine preistorica: “Sicchè Ubu non se n’è dato mai pensiero, ma è un fatto che nessuna rivoluzione e controrivoluzione, rivolta o massacro degli ultimi ottant’anni, orribile a dirsi, ha saputo smentirlo. Ma non bisogna neppure esagerare nel vedere in lui la prefigurazione di ogni nostra rivolta e massacro e dittatura e desiderio di schiavitù. La logica di Ubu, per quanto atrocemente terrestre, è commensurabile soltanto alla poesia, la cui imbecillità è sacra come la folgore.”

Bellissima immagine infatti: l’idiota sacro, sacro come la folgore, per i primitivi ovviamente, per quel ritorno al primordiale goduto oniricamente da futuristi, dadaisti e soci, e che Jarry, ubumente o patafisicamente, si era limitato a gorgogliare come battuta scandalosa dal palcoscenico slabbrato della vita.

Mauro Del Bianco

SINTESI PAROLIBERA EFFETIEMME IN TAVOLA SINOTTICA EMMEDIBI

ftmLUCE RADIOSA + MARE AFRICANO = PRINCIPIO

22 dicembre 1876

incandescente città bianca di Iskandar +

lampade moresche e sfarzo di tappeti +

poppe opulente di femmina nubiana =

allegro incendiario neonato genio italiano

1894

SUDAN – PARIGI e poi MILANO e poi PARIGI

e poesie donne osterie

anarchici barricate

sassate gendarmeria

biondazzurra spagnola

ribelle argentina caliente

innumereeeevoli altre scatole d’amore in conserva

§§§§§§§§§§§

§§§§§§§§§§

§§§§§

VITA LOCOMOTIVA DA ONDA

LOCOMOVITA ARROVENTATA ELETTRICA

DI CICLONICA VOLONTÀ-VOLUTTÀ-VOLONTÀ-VOLUTTÀ-VOLONTÀ___TA TUM TA TRAC___TA TUM TA TRAC___TA TUM TA TRAC

FEBBRAIO 1909

Languida bellezza araba occhi di liquirizia +

carta di giornale buon odore d’asfalto parigino +

f f f ortunatissimo 11 =

FUTURISMO

FuocOOOO !!! alle polveri della RIVOLUZIONE igienica futurista

C o r a z z a t a – tanK

A

S

A R O S S A d i corSo Venezia 61

Boccioni Carrà

Gioiose macchine da guerra Cinti Russolo Balla

Folgore Mazza Buzzi

C o r t i n a f u m o g e n a t a b a c c o d’ O r i e n t e

Idee-Balistite Tattica >>> pugilato creativo

Munizioni Parole-Cordite

Scritti-Dinamite

DISFATTA DELLE BARBE!!!

Prede belliche >>> Isadora Duncan Mata Hari e innumerevoli altre sedotte e

abbandonate

Ottobre 1911

TRIPOLI

deserto-femmina

sabbie sinuose

ghibli-torrefazione-vampe

Slancio dromedario di battaglia africana

Ottobre 1912

ADRIANOPOLI

Equazione “Milano : Sofia = Isotta : Fraschini

ruggito turbine cilindrate X criniera tubi fumanti = ritmo bulgaro X fanfara turZa

pirotecnica b a L k a n I c a

Gennaio 1914

MOSCOU labbra da russa MOCKBA orgia di cuori infranti MOSCOW a 23° sotto zero MOSKAU gelido elogio di nemico (vale doppio):

In ogni giovane uomo il fuoco di Marinetti“, firmato Vladimir Majakovskij

1915

BANDIERA FUTURISTA

poco verde p i ù b i a n c o M O O O O L T O R O S S O

MARCIARE NON MARCIRE

// ciclismo di guerra // battesimo ALtissSimo del fuoco // lentezza fangosa di trincea flic flac flop // gran consumo di bordelli [lussuria orizzontale] + adrenalina [lussuria verticale] //

Autoblindo + Piave = Vittoria

1918 Amore Fulminante + Donna Unica = Benedetta K

Arditi + Futuristi = Fasci Politici Futuristi

Mussolini >Milano >Sansepolcristi > Squadrismo

1919

D’Annunzio > Fiume > Rivoluzione spettacolo >Fantasia al potere

REGIME = ORRIBILE CONTRAPPASSO = Matrimonio e famiglia borghese + Accademico in feluca e spiedino + Rispettabilità in carta bollata

QVI GIACE MARINETTI

MONVMENTO

DI SE STESSO

E DEL PROPRIO PASSATO

Banchetti diciottisti

America Latina

Tattilismo

ZONE DI Teatro Sintetico

AUTONOMIA Futurcucina

TEMPORANEA Aeropittura

FTM + Beny = Vittoria + Ala + Luce

Capri sedia a sdraio del Mediterraneo

Radia (sic!) e 78 giri

oppure

1935 > 50 futuristi son partiti / per l’Africa Orientale destinati

Scirè + Negus + Ras + Tembien + Tigrrrai

acrocoro ocra acacia//odore arancione dell’aria//peso colore caffè//sete

AMBA CONCA AMBA CONCA

oppure KANTEMIROVKA

1942 in riva al grande fiume dei cosacchi

vento-rasoio//neve croc-croc//noia bianca

topi pidocchi scabbia

odore grasso + acciaio congelati

Katiuscia Pepescià clic

1943 Extrasistole fatale di un motore esausto giunto ormai al termine dei suoi giri

2 dicembre 1944 le ultime 378 parole in libertà

15′ poetici d’INCOGNITI Motoscafi Armati Siluranti

TRISTE NOTTURNO + LACUSTRE = FINAL

Queste ed altre avventure nell’avvincente biografia scritta da Giordano Bruno Guerri, Filippo Tommaso Marinetti. Invenzioni, avventure e passioni di un rivoluzionario. Il genio che creò il futurismo, Le Scie Mondadori, Milano 2009.

Mauro del Bianco