Autore: ilmestieredileggere

REPARTO MACELLERIA a Colle Val d’Elsa ( newsletter Associazione Nausica )

-Domani, 26 novembre, REPARTO MACELLERIA a Colle Val d’Elsa

– Guarda il video di Reparto macelleria
– Valutazione del potenziale narrativo per partecipare alla Scuola di Narrazioni

Domani, 26 novembre, REPARTO MACELLERIA a Colle Val d’Elsa

Domani, mercoledì 26 novembre alle ore 11 a Colle Val d’Elsa (Si), presso il teatro dei Varii, la Scuola di Narrazioni presenta lo spettacolo Reparto macelleria -tratto da un racconto di Marco Vichi– con Francesco Botti attore unico sul palcoscenico. Storia di un ex partigiano che dopo molti anni ritrova il suo torturatore fascista, Reparto macelleria è un viaggio nella memoria e negli orrori della guerra e del fascismo, fino alla scelta finale del protagonista che costituisce, forse, l’ultima rivincita su ciò che è stata la differenza tra coloro che imponevano la loro volontà con crimini e violenz a e coloro che si sono opposti ad essa, fino al rischio della morte.
Tutto ciò fornirà la massima che accompagnerà il protagonista, dopo quella tragica esperienza, fino al letto di morte: “io non sarò mai come loro”. Lo spettacolo è inserito nel cartellone di Leggere è volare. Tutta la cittadinanza è invitata a partecipare, ingresso gratuito. Per informazioni 0575 380468 e info@narrazioni.it
Reparto macelleria

Guarda il video di Reparto macelleria
Nel sito di Nausika potete vedere e scaricare un estratto di Reparto macelleria, ripreso dallo spettacolo al teatro Pietro Aretino di Arezzo lo scorso aprile. Francesco Botti in scena interpreta tutti i personaggi della storia, in un viaggio nella memoria e nell’orrore della guerra.
Reparto macelleria

Valutazione del potenziale narrativo per partecipare alla Scuola di Narrazioni
A pochi giorni dalla scadenza per le iscrizioni – il 2 dicembre prossimo – al primo anno della Scuola di Narrazioni è ancora disponibile il servizio gratuito di valutazione del potenziale narrativo.

Una consulenza a cura di Simone Giusti per avvicinare le persone alla scuola e per convincere gli indecisi sulle proprie potenzialità narrative. Per la consulenza scrivere a corsi@narrazioni.it
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Informazioni allo 0575 380468 e info@narrazioni.it

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Sandro Teti Editore annuncia la III edizione de Il Grande Archimede di Mario Geymonat

il-grande-archimede

Mario Geymonat
collana Historos
pag. 128
€ 16
isbn: 978-88-88-249-23-0

Sandro Teti Editore annuncia la III edizione de Il Grande Archimede di Mario Geymonat,
in tutte le librerie dal prossimo 20 novembre

Il Grande Archimede di Mario Geymonat, già vincitore del premio letterario Corrado Alvaro 2006, è un testo affascinante dal quale trapela un ritratto moderno e pragmatico di questo grande scienziato. Per anni interpretato come campione di uno strenuo rigorismo, Archimede, spirito intelligente e aperto, ritrova in queste pagine la forza del suo pensiero attraverso la lettura delle fonti coeve e dei suoi scritti. Al genio di Archimede sono dovuti il calcolo esatto del rapporto fra la circonferenza e il diametro del cerchio (il famoso pi greco) e fra la sfera e il cilindro, uno studio approfondito della spirale, una inedita misurazione del peso specifico (”Éureka, Éureka”), l’indicazione di numeri straordinariamente grandi. Lo scienziato siciliano fu pure un ingegnere straordinario, come dimostrò costruendo macchine che fecero la gloria della sua città: la nave Siracusana, la vite a chiocciola a flusso continuo, le catapulte e altri imponenti congegni di difesa. Ucciso barbaramente da un soldato romano nel 212 a.C, su Archimede hanno scritto pagine memorabili Plutarco, Vitruvio, Livio, Cicerone e molti altri, che Mario Geymonat riporta in traduzione. L’introduzione ad opera di Zhores Alferov, Premio Nobel per la Fisica nel 2000, e la prefazione di Luciano Canfora, editorialista del “Corriere della Sera”, segnalano ancor di più l’autorevolezza di questo libro, candidatosi a divenire uno degli strumenti di approfondimento più adatti per una riflessione esaustiva sugli aspetti più inediti e intriganti di uno degli scienziati più originali della storia.

Il libro sarà protagonista della Fiera della piccola e media editoria di Roma

Mario Geymonat, latinista dell’Università Ca’ Foscari di Venezia, è autore di importanti edizioni filologiche, in particolare del poeta Virgilio, e di numerosi saggi critici pubblicati in Italia e all’estero.  Ha pubblicato, fra l’altro, il palinsesto veronese della traduzione latina degli Elementi di Euclide e, da ultimo, uno studio su Virgilio e la scienza.

Tentativo a manovella

canzoni-a-manovellaTENTATIVO A MANOVELLA

Matteo Codignola, Un tentativo di balena, Disegni di Roberto Abbiati, Adelphi 2008

Per chi sa ancora incantarsi al luna park delle meraviglie ingenue del passato (tipo: organetti, giochi di latta, caleidoscopi, grammofoni, marionette, lanterne magiche, cinema muto, grafica liberty) e tuttavia cerca nella letteratura o sul proscenio l’inedito che sappia essere anche poesia, se ama le Canzoni a manovella di Vinicio Capossela e il Teatro dei Sensibili di Guido Ceronetti, Un tentativo di balena è il libro che fa per lui.

È un libro insolito, per cui si fa presto a dire cosa non è, non è semplice invece stabilire a quale genere letterario appartiene. Non possiede infatti la razionalità geometrica del saggio, né la vaga irrealtà del romanzo, nemmeno la linearità descrittiva della cronaca, eppure contiene saggistica, narrativa e cronaca. E non solo. Ci sono anche disegni. E non solo. C’è anche la musica (per quanto occorra immaginarsela nel suo sviluppo melodico).

È un tentativo di libro, inteso come esperimento letterario che riproduce su carta una Wunderkammer, una stanza/scatola delle meraviglie, con un itinerario che, pur avendo quale stella di orientamento un classico della letteratura come Moby Dick e quale tema di fondo la possibilità/tentazione di ridurre all’indispensabile un qualunque testo, si snoda lungo tappe e percorsi insoliti o poco frequentati. Si parte infatti con i romanzi da tre righe di Félix Fénéon per arrivare al racconto di una rappresentazione teatrale che dura un quarto d’ora (quattordici minuti e quarantadue secondi, per essere precisi), ideata, diretta ed interpretata da un artista originalissimo che si chiama Roberto Abbiati. Tra la partenza e l’arrivo c’è posto per il citato Fénéon, per i Minimal Poems di Aram Saroyan, per un romanzo da una riga di Stephen King (“L’ultimo uomo rimasto sulla Terra è chiuso nella sua stanza. Bussano.”), per le vicissitudini polari di Rockwell Kent, illustratore del Moby Dick in bianco e nero, per le fisime di John Huston mentre girava il film tratto dal romanzo di Melville, per un filmato di Orson Welles che recita Moby Dick in chiave minimalista (22 minuti, monologo, fondale vuoto con riflessi d’acqua provocati da specchi), per Il cacciatore di immagini di Charles Simic, per la casa dell’astronauta, un’installazione di Ilya Kabakov nota come L’uomo che volò nello spazio dal suo appartamento, per un cortometraggio del muto tratto da un romanzo fantascientifico di Wells, per ricucire una biografia di Roberto Abbiati rappezzata di aneddoti delle sue esperienze artistiche, biografia puntinista che profila un personaggio da genere narrativo: se Roberto Abbiati non esistesse veramente (per il lettore ignaro la prima prova della sua esistenza sono le sue opere teatrali citate in copertina, oltre ai disegni presenti nel libro) lo crederesti un’invenzione dell’autore, una figura letteraria.

La struttura del libro fa pensare ad un meccanismo di scatole cinesi. La scatola principale (il libro in sé) ne contiene altre due: un’introduzione divagante e ricca di citazioni, e lo spettacolo Una tazza di mare in tempesta, composto da ventuno quadri della durata minima di ventiquattro secondi e massima di un minuto e quaranta secondi, ciascun quadro commentato da Matteo Codignola con riferimenti all’originale di Melville, quindi con intertesto (altra scatola), e che si svolge all’interno di una stanza/scatola di quattro metri per due metri e sessanta, alta due metri e dieci centimetri, e dentro la stanza c’è una credenza/scatola che contiene: foto di bastimenti, conserve di mare (barattoli di vetro colmi di conchiglie), scure e pialla in posa da profilo di balena, pipa/trealberi, appendi-abiti/pennone-parocchetto-gabbia-belvedere, schiumarola d’oro, violino con lampadine e morna incorporata, concertina a tre mani, molletta-da-bucato/trealberi, scolapasta/scialuppa-di-baleniera, balene di rame e in filo di ferro, statuine di terracotta, scatola di caramelle di latta gialla e rossa.

Questi infatti sono gli oggetti, in prevalenza di origine domestica, riconvertiti all’immaginario che Abbiati adopera, opportunamente modificati/integrati/installati/illuminati, per evocare atmosfere da romanzo marino, da fantastico viaggio a balene che concentra le ottocento e passa pagine di Melville in una rappresentazione di un quarto d’ora scarso.

Nella stanza/scatola che è tutto il teatro disponibile, sulle assi del pavimento volutamente flettenti e cigolanti come quelle del ponte di una nave, ci sono quindici sgabelli per altrettanti spettatori

Quindici uomini, quindici uomini, sulla cassa del morto (R.L. Stevenson, L’isola del tesoro)

Quindici uomini sono andati, se li è presi la morte secca (Vinicio Capossela, Canzone a manovella)

Quindici uomini, quindici uomini e quaranta teste di porco (Vinicio Capossela, Brucia Troia)capossela

che vedono spalancarsi le finte finestre alle pareti come ribalte dove si svolgono i quadri della rappresentazione, quindici spettatori ammutoliti che piombano nel buio tagliato da lame di luce azzurra conficcate tra le assi del ponte della nave, o che alzando lo sguardo vedono sopra le loro teste un cielo blu costellato da una marea di lumini, mentre una cima che pesca in un secchio di ferro scorre rumorosamente simulando le funi degli arpioni tese da un’immaginaria Moby Dick che si tuffa e riemerge e sprofonda trascinando l’equipaggio nell’abisso.

E il comandante avanza

e niente si può fare

vuole una morte

la vuole affrontare.

(…) Il comandante è pazzo

e avanza nel peccato

e il demone che è suo

adesso vuole mio.

(Vinicio Capossela, Santissima dei Naufragati)

C’è anche la musica? Sì, in questo dramma oceanico c’è anche la musica

(…) i libri, le scialuppe

i manoscritti, le caldaie

l’orchestra ci ha suonato Charles Trenet

e sulle note di La Mer

nell’acqua scura si affondò

(Vinicio Capossela, L’affondamento del Cinastic)moby

un concertino di concertina a tre mani (due sono sicuramente di Abbiati, poi Codignola fa notare che ce n’è una terza che gli regge il mento in una posa di pensosa malinconia) e una morna di Capo Verde esalata da un violino illuminato.

Nel cielo di cenere affonda il giorno dentro l’onda (Vinicio Capossela, Morna)

Roberto Abbiati è l’unico interprete dei diversi ruoli del dramma, una tela cerata o un berretto da marinaio, un certo tono di voce, uno sguardo, una luce sparata dal basso o di profilo bastano a caratterizzare il personaggio rappresentato. Sparizioni e apparizioni, invenzioni e sorprese: se si considera il materiale utilizzato, imprevedibile rispetto alla sua originaria destinazione d’uso e di fattura semplice, ci troviamo di fronte, come scrive Codignola, ad una sorta di illusionismo cinematografico che ricorda le pellicole preistoriche degli anni eroici della macchina da presa, le quali vanno apprezzate per l’ingenua meraviglia che sanno ancora destare, non diversamente da una fiera di circensi da strada o dallo spettacolo dei fuochi d’artificio.

L’emozione è tutto nella vita (L.F. Céline, Guignol’s Band)

L’illusione è tutto nella vita (Vinicio Capossela, Nel blu)

Ah, dimenticavo: l’interpolazione dei testi di Stevenson, Céline e soprattutto di Vinicio Capossela nel libro di Matteo Codignola non c’è, ma potrebbe essere un’idea. Narrano infatti di aver visto Vinicio aggirarsi dietro le quinte dei suoi concerti con un libro in mano, e sulla copertina del libro c’era scritto:

Moby Dick.balen

serenata di capodoglio

per il mio cuore chiuso sott’olio

a spasso in mezzo al mare

senza un messaggio da riportare

solo per gli occhi di una sirena

con la coda di una balena.

(Vinicio Capossela, Canzone a manovella)

Mauro Del Bianco

Perché Stalin creò Israele di Leonid Mlečin

riceviamo e pubblichiamo dalla Casa Editrice Sandro Teti

stalin

Dalla prefazione di Leonid Mlečin

“Tutti coloro a cui ho sottoposto il manoscritto di questo libro, che ringrazio per le loro preziose osservazioni, mi hanno consigliato di pensare a un titolo diverso, obiettando che furono le Nazioni Unite e non Stalin a creare Israele. Sono tuttavia convinto che se non fosse stato per Stalin, probabilmente uno stato ebraico in Palestina non sarebbe mai sorto. La decisione del dittatore sovietico, oltre a determinare il destino dell’attuale Medio Oriente, ha influenzato la storia politica dell’Unione Sovietica e degli Stati Uniti.

Questo punto di vista è sostenuto da centinaia di documenti segreti provenienti dagli archivi sovietici e ora raccolti in due importanti pubblicazioni: Le relazioni sovietico-israeliane. 1941-1953, a cura del Ministero degli affari esteri della federazione Russa, e Il conflitto mediorientale. 1947-1956 pubblicato dalla Fondazione internazionale “Democratija”.

Ora siamo finalmente in grado di mettere a confronto le note del Ministero degli esteri dell’URSS, i telegrammi cifrati degli ambasciatori, i verbali dei colloqui dei Ministri degli esteri e le registrazioni del Comitato Centrale del PCUS con le memorie di politici e diplomatici, protagonisti di quei drammatici avvenimenti.

Possiamo così finalmente rispondere al quesito più importante: “Perché a Stalin serviva Israele?”, “quali piani aveva in serbo per il Medio Oriente? Perché, in seguito, la politica sovietica in Medio Oriente mutò in modo così radicale e repentino? Quali conseguenze ebbe questo cambio di rotta per l’URSS?
Questo libro non è dedicato a Israele ma alla politica sovietica in Medio Oriente
“.

Leonid Mlečin

Perché Stalin creò Israele

Leonid Mlečin

traduzione di Svetlana Solomonova

prefazione di Luciano Canfora
introduzione di Enrico Mentana

Collana: Historos

pag. 216 €17,00

ISBN: 978-88-88-249-20 9

Perché Stalin creò Israele è il nuovo titolo scelto dall’editore Sandro Teti per Historos, collana ideata per la conoscenza e la comprensione della Storia senza limiti cronologici e geografici. L’uscita dell’opera coincide con il sessantesimo anniversario della nascita dello stato di Israele. Il libro verrà presentato in occasione di “Più Libri Più Liberi”, la Fiera della piccola e media editoria in programma a Roma dal 5 all’8 dicembre. La traduzione è di Chiara Spano, la prefazione di Luciano Canfora, mentre l’introduzione è curata da Enrico Mentana.

Il libro

“Perché a Stalin serviva Israele? Quali piani aveva in serbo per il Medio Oriente? Perché, in seguito, la politica sovietica in Medio Oriente mutò in modo così radicale e repentino? Quali conseguenze ebbe questo cambio di rotta per l’Urss?”.

Leonid Mlečin

29 novembre 1947. L’Assemblea delle Nazioni Unite si riunisce per approvare la Risoluzione 181, il piano di spartizione della Palestina. Al voto contrario del Regno Unito si oppone il consenso degli Stati Uniti e dell’Unione Sovietica. Perché quel giorno venne presa quella decisione? Perché Stalin creò Israele? Attraverso un imponente lavoro di documentazione, il giornalista russo Leonid Mlečin indaga uno dei momenti più importanti della storia del Novecento. Con piglio avvincente l’autore ripercorre i passaggi salienti della politica estera sovietica nella gestione dei rapporti in Medio Oriente a partire dal 1917. Reperti originali e in parte inediti, materiale d’archivio del Politbjuro, del Comitato centrale del Partito comunista, dei servizi segreti e del Ministero degli Esteri dell’Unione Sovietica, telegrammi cifrati degli ambasciatori, memorie di politici e diplomatici che hanno vissuto da protagonisti quei cruciali avvenimenti. A riemergere è il progetto strategico di Stalin, finalizzato alla costituzione di un presidio sovietico nelle zone calde del Medio Oriente. Questo testo, scorrevole nella lettura, si presenta come un importante strumento di approfondimento conoscitivo tanto per gli studiosi specialisti, quanto per chi è interessato alla questione mediorientale e intende guardare oltre i recenti sviluppi.

Leonid Mlečin

Nato nel 1957, è giornalista, scrittore, storico e corrispondente della rivista “Novoe Vremja”. È Autore e conduttore di trasmissioni televisive di informazione, attualità e analisi politiche sui temi più importanti della storia del Novecento. Ha scritto diversi libri – E. Primakov, L. Brežnrv, I presidenti del KGB, I ministri degli Esteri, Morte di Stalin e romanzi gialli tradotti in inglese, giapponese, spagnolo, polacco e altre lingue dell’ex Unione Sovietica.

ROSCOE THE FIRST

cover

Vita, commedia e tragedia di un re della comicità
Jerry Stahl, Io, Ciccione, Mondadori, Strade Blu, 2008

Lui fu il primo. Vi siete mai posti la domanda: ma tutto questo pettegolezzo, questo non farsi gli affari propri, questo mettere il naso nelle fogne altrui ed esibire le proprie senza pudore, questa civiltà globale dell’esibizione moltiplicata e tracimata oltre ogni limite di buon senso e di buon gusto grazie ai media, insomma tutto questo cesso quando è cominciato? Chi sarà stata la prima vittima della storia a dare il via alla gran babilonia? Ecco la risposta: Roscoe Arbuckle detto Fatty, cioè Grassone.
Lui, nel suo campo, fu il primo in tutto: il primo attore comico che divenne una celebrità, che ottenne la regia dei propri film, che guadagnò milioni di dollari, il primo ad intuire il talento di Charlie Chaplin e di Buster Keaton, il primo uomo di spettacolo della storia del cinema a finire stritolato nelle maglie di uno scandalo sessuale, aizzato dai tabloid e dai cronisti giudiziari, che fece inorridire e indignare tutta l’America e che lo distrusse, moralmente ed economicamente, benché incolpevole.
Di lui ho due ricordi: il primo risale all’infanzia, quando il sabato trasmettevano in tv, all’ora di pranzo, “Oggi le comiche”, e accanto a Buster Keaton, Harold Lloyd, Laurel & Hardy, Charlie Chaplin e Harry Langdon, qualche volta c’era anche lui, Fatty. Sono pellicole molto vecchie, degli anni Dieci del Novecento, la prima comicità slapstick delle torte in faccia e degli inseguimenti rocamboleschi dei Keystone Studios.
L’altro ricordo è un po’ più recente e riguarda un fumetto strepitoso in bianco e nero, ma così curato e così originale per gli effetti di luce e ombra e per le tonalità dei grigi, che evocano atmosfere noir delle pellicole hard-boiled anni Quaranta e Cinquanta, da sembrare un film su carta: un’avventura dell’investigatore Joe Sumatra, disegnata da Francesco e Ildebrando Tosi e intitolata Arcobaleno notturno, apparsa sulla rivista Corto Maltese del dicembre 1990. In questo racconto ci sono Fatty, chiamato Arbugle, e il suo scandalo, benché trasferiti dagli anni Venti agli anni Quaranta e benché pretesto per narrare un’altra vicenda.
La storia narrata da Jerry Stahl in Io, Ciccione invece è un’affascinante e straziante ricostruzione in prima persona della vita di Roscoe, dalla nascita in una stamberga sperduta nel Kansas alla morte per overdose a quarantasei anni nell’anonima indifferenza di un appartamento smarrito nella metropoli newyorkese. È una cavalcata attraverso l’America ragtime, dalla tranquilla quotidianità di paura nella campagna middle-west e moonshiner, passando attraverso le glorie del vaudeville e del cinema preistorico, fino ai lussi e alle lussurie dei divi hollywoodiani e allo squallore del retroAmerica: come in una scenografia cinematografica, davanti marmi e cristalli, dietro spazzatura e desolazione.
Il problema di fondo di tutti i romanzi biografici (vedi Villon) è: ma è tutto vero? è andata proprio così? Sembra di sì, a leggerlo, il romanzo, nel senso che ha un tale impatto emotivo che ci credi ad occhi chiusi (bravo anche il traduttore: in questi casi non sai mai quanto il valore della scrittura stia nell’originale e quanto nella traduzione, o in tutti e due come dovrebbe essere, ma non sempre è). Bisognerebbe verificare, leggersi le cronache dell’epoca, indagare, sentire testimoni, se ce ne sono ancora vivi, per avere un minimo di orientamento sulla verità della vita di Roscoe Arbuckle, cose che, dalla bibliografia riportata a fine romanzo, Jerry Stahl sembra aver fatto, per cui: fidiamoci, benché lo stesso autore nell’Introduzione affermi: “Era una persona enormemente candida, considerate le circostanze. Che erano davvero estreme. Ma chi può saperlo? Come il corpulento Dr. Johnson amava ricordare ai suoi ammiratori: “Raramente una splendida storia è del tutto vera”.
Verità storica a parte, è la storia narrata ad essere, pur nella sua drammaticità, bellissima, con tratti di tragica ironia (esempio: “La morale, pulzelle e omarini cari, è che quando si chiude una porta poi se ne spalanca un’altra… e ti spacca il naso”) e di commovente poesia (esempio: l’episodio dell’infanzia di Roscoe, che si ritrova solo in una stazione, paralizzato dalla paura: “Per riuscire a camminare cominciai a fingere con me stesso (…) In questa versione dello Spettacolo di Roscoe (…) l’uomo che impersonificava papà sarebbe stato contento di vedermi (…) Mi avrebbe accarezzato la testa, e mi avrebbe chiamato con il mio vero nome, Roscoe, invece di quell’altro. Invece di Ciccione. Il papà, in questa commedia, mi avrebbe scompigliato i capelli, mi avrebbe preso la valigia dalla mano, e l’avrebbe gettata ad Arthur, il mio fratello maggiore (…) Ci incamminavamo tutti e tre impettiti – i gloriosi Arbuckle – quasi come una famiglia”).
È costante infatti lungo le pagine del romanzo la commovente ingenuità di Roscoe, un bambino costretto dalle circostanze a diventare presto uomo, e poi uomo rimasto per sempre bambino, che si guarda intorno disperato alla ricerca di una qualche ragione per un inspiegabile accanimento che lo perseguita da sempre e che nel gran finale allestisce una messa in scena grottesca e crudele che non risparmia nulla. L’infanzia di un bambino sovrappeso non dev’essere facile, se già in casa il padre lo disprezza e non perde occasione per denigrarlo e picchiarlo. Il senso di colpa nasce lì, nella stamberga di assi del Kansas, e non lo molla più fino al processo e alla condanna, e poi al processo e all’assoluzione, e anche dopo, perché nel frattempo Roscoe è indotto a credere di essere colpevole per il semplice fatto di esistere: per quanto ci rida sopra, per quanto sappia costruirci gags da avanspettacolo, nel fondo del suo cuore c’è la disperata convinzione che nulla ormai lo potrà più salvare, forse soltanto una fialetta di eroina.
“Mi odiò fin dal primo momento che mi vide. Il che significa molto, per un bambino (…) Quando mia madre morì, papà mi disse che ero stato io a ucciderla (…) Seguitava a urlare che dopo la mia nascita mia madre aveva smesso di essere una moglie. Che avevo rovinato la sua femminilità. Da quel momento in avanti le donne e il loro fiorellino mi misero paura. Perché senza saperlo glielo potevi spezzare. O qualcuno poteva dire che eri stato tu.”
Nel disegno del destino crudele di Roscoe Arbuckle il tarlo del sospetto che lui possa far del male ad una donna (prima per il solo fatto di nascere con otto chili già piazzati, e poi per il solo fatto di essere grasso, quindi mostruoso, “Che cosa fai quando il mondo intero pensa che sei un mostro, mentre invece tu sai che è il mondo a essere mostruoso?”) divora la pubblica e amata immagine di bonaccione allegro veicolata dalle pellicole, per fare posto ad un odio e ad una cattiveria che trasformano il beniamino delle famiglie e dei bambini in un repellente depravato.
“Davanti a casa mia, in Adams Boulevard, erano convenute parecchie altre persone a dimostrarmi tutto il loro odio. Curioso: a prima vista non parevano tanto differenti dai miei fan che un tempo venivano lì perché mi amavano. Alla fine capii che mi sembravano uguali perché erano gli stessi.”
Poche righe, ma più efficaci di tanti trattati sulla psicologia delle masse e sui metodi di persuasione delle masse. Cosa diavolo era successo? Nel corso di un party in un hotel di San Francisco, liquori a fiumi e persone sbagliate, una stellina del cinema si sente male (per cause precedenti il party) e Roscoe tenta maldestramente di rianimarla con una bottiglia ghiacciata. Da qui l’idea, che si impadronisce subito dei cervelli annebbiati dall’alcol, che lui l’abbia stuprata. Poi la ragazza muore. E Roscoe si trova incriminato per stupro e omicidio. La stampa monta il caso e suscita un’ondata di indignazione popolare contro i depravati di Hollywood. Roscoe diventa perciò il capro espiatorio dello star-system, trovandosi al centro di una ragnatela dove s’intrecciano trame tessute da molteplici centri di interesse: le case di produzione cinematografiche, che vogliono rifarsi una pubblica verginità, contribuire ipocritamente alla moralizzazione e allontanare da sé il pericolo di chiusura degli stabilimenti; l’ambizione di procuratori distrettuali e di politici in carriera; il tornaconto economico dei magnati della stampa; la vendetta di un regista che odiava Roscoe dai tempi dei Keystone Studios; gli intrighi squallidi di un falso amico oberato dai debiti; la calunnia di una falsa testimone di professione; la rappresaglia dei boss dell’industria cinematografica, il cui subdolo metodo punitivo degli attori recalcitranti alla loro tirannia si ripeterà anche in seguito (il caso di Frances Farmer, attrice ribelle che finì nell’inferno di un ospedale psichiatrico, vicenda portata sugli schermi negli anni ’80 dal film Frances con una splendida Jessica Lange). Così incredibile da essere vero.
Da questo incubo Roscoe Arbuckle non uscirà mai più, nemmeno dopo aver ottenuto l’assoluzione, nemmeno quando, dieci anni più tardi, il cinema lo richiamerà per affidargli ruoli da protagonista (nel frattempo sopravviveva facendo il regista sotto falso nome e girovagando con tournée cabarettistiche tra bar e locali notturni), nemmeno quando il mondo sembrava aver dimenticato e tornava a sorridergli. Ma lui non era più capace di sorridere, gli avevano tolto per sempre la gioia di vivere.
C’è un’epigrafe all’inizio del romanzo, un pensiero di Samuel Beckett:
Non c’è niente di più comico dell’infelicità.
Cambiando l’ordine dei fattori la tragedia di esistere e di chiamarsi Roscoe Arbuckle non cambia:
Non c’è niente di più infelice di un comico.

Mauro Del Bianco

Cenere ( Jacques Derrida, Ciò che resta del fuoco)

CENERE

Jacques Derrida, Ciò che resta del fuoco, SE srl Milano 2000

Il y a là cendre: vi è là cenere, oppure: vi è la cenere, o ancora: vi è là Cenere (nome di donna)? Quante interpretazioni e deformazioni di senso può subire, fino ad esaurirla, paradossalmente fino a farne cenere, una frase all’apparenza semplice come questa?

Raymond Queneau nei suoi Esercizi di stile aveva dimostrato come una frase può essere resa in cento modi diversi, ma là era appunto questione di stile, interpretazione (nel senso di rappresentazione) variabile al variare del registro linguistico adottato (burocratico, geometrico, telegrafico, ampolloso, insiemista, ecc.) senza modificare troppo il significato, il concetto trasmesso dalla frase. Là vi era fiducia e speranza nella presenza di un nucleo di significato invariabile al variare dell’apparenza del significante. Per Jacques Derrida la presenza del significato semplicemente non c’è, c’è invece disseminazione, dispersione di significato, deriva di significati, c’è différance invece, neologismo coniato da Derrida per valorizzare, al posto del canonico différence, la differenza + distanza incolmabile tra il testo e la verità del testo stesso.

Feu la cendre (1999, tradotto come Ciò che resta del fuoco nell’indecidibilità tutta derridiana di rendere l’omonimia di feu come “fu” – nel senso di defunto – e come “fuoco”) prende le mosse da una frase (il y a là cendre) contenuta in una precedente opera filosofica di Derrida, La dissémination (1972), per sviluppare un polylogue di voci che indagano il vero significato di quella frase senza peraltro approdare a nulla di deciso e definitivo: vera e propria autodecostruzione per rivelare l’indecidibile perfino nella propria scrittura, ironicamente e coerentemente come dev’essere una vera prassi decostruzionista.

Tramite il ritorno paziente, ostinato, ironico dell’esegesi che non porta a nulla e che gli ingenui troverebbero indecente, staremmo forse modellando l’urna di un linguaggio per questa frase di cenere, che lui, per quanto lo riguarda, ha abbandonato al suo destino e alle sue probabilità, virtù di autodistruzione che fa fuoco da sola dritto al cuore?

Il testo, come tutti i testi di Derrida, è ostico e disorientante: non è un romanzo, non è un racconto, non è un saggio filosofico, è un po’ tutte queste forme di scrittura insieme, è un testo disseminato, differante, contiene tutto quello che potrebbe essere senza essere niente, è traccia di ciò che è e non è, quindi traccia non come segno, pista, orma (vale a dire presenza), ma come spazio vuoto, interlinea del testo, il non detto della sua verità.

Così il libro non ha un inizio accettabile secondo i canoni letterari (parte con un’osservazione slegata da qualunque contesto, come la pellicola tagliata di un film, frammento, istante, fotogramma gratuito) e non ha nemmeno una fine, poiché colui che chiude/non chiude il polylogue con le parole “e che adesso vi dirò”, non dice nulla lasciando dissiparsi il racconto nel silenzio del foglio bianco.

In effetti può apparire indecente tutto ciò. Più che altro ha un carattere straniante come un’opera dadaista, e qui sta il suo fascino letterario: una letteratura nuova, diversa, si può fare anche così, tagliando un foglio a metà, sopra un intrecciarsi polifonico di voci, sotto le animadversiones tratte dai testi filosofici, e giocare con questi due livelli di scrittura, giocare con le parole, farne fuochi d’artificio, consumarle fino alla cenere, incrinare la loro superficie, la loro integrità verbale, rendendo evidente il loro sottrarsi alla linearità del significante, leggerle come enigma che contiene una molteplicità di direzioni.

Magnifico suggerimento per esperimenti letterari, per limitarci al piano estetico.

Sul piano filosofico, invece, sul piano cioè della ricerca di un sapere non meramente contingente, è un altro discorso. La visione derridiana è un sofisticato scetticismo che si risolve nel nichilismo. Semplificando: partendo dall’osservazione che un testo scritto vive di vita propria (non c’è la presenza di chi l’ha scritto) e in quanto tale è composto da connessioni verbali indecidibili, che sottoposte a interpretazione non rivelano quella autentica, si giunge alla conclusione che in un testo non c’è mai la verità, bensì il non-essere della verità, la sua traccia, che come abbiamo visto ha un carattere negativo: di essa posso dire solo che non c’è, il suo essere si rivela tramite il suo non-essere. Il che equivale a dire che non è.

Come spesso è accaduto nella storia della filosofia, l’osservazione iniziale è interessante, ma se ne traggono conclusioni problematiche. La critica di Derrida è notevole per combattere la tendenza dogmatica ad oggettivare la Verità, ma bastava ricordarsi di una perla della meditazione orientale: appena ti sei costruito un pensiero, ridici sopra. Questo è l’atteggiamento del saggio, del sapiente che riconosce la privazione, il darsi incompleto della Verità, il suo porsi e il suo contemporaneo sottrarsi a qualsiasi tentativo di possesso, di oggettivazione. Il che non significa che non esista, anzi: proprio perché ne riscontro la differanza, ne postulo necessariamente l’esistenza, che, vista da un’altra angolatura, è la classica critica allo scetticismo: affermare che non esiste alcuna Verità, vuol dire che questa è la Verità.

Analogamente la negazione di una legittimazione metafisica dell’esistente, ne reintroduce il simulacro proprio nella scrittura, che diventa un luogo metafisico, in quanto ad essa si applicano per trasposizione gli indecidibili tipici di una dimensione metafisica: la famosa barra / intesa come luogo della Verità, il non-spazio dove si risolvono gli opposti (vero/falso, buono/cattivo, essere/non essere, ecc.) ha un valore di trascendenza/immanenza riferibile ad un contesto metafisico, ad un contesto cioè che si situa al di là del nostro spazio e del nostro tempo, quindi al di là del principio di non contraddizione, nell’infinitamente piccolo o nell’InfinitamenteGrande.

Discutibile anche che tutto l’impianto si regga su un dato parziale dell’esperienza, la scrittura, fino a dedurne la precedenza del Divenire sull’Essere: come può divenire ciò che non è? come può un meno dar luogo ad un più?

Ora, tutto ciò non significa liquidare Derrida in cinque minuti, ma indicare ipotesi di decostruzione della sua teoria per evidenziarne, sul piano filosofico, la problematicità. È proprio questa, dirà qualcuno, la dimostrazione della coerenza e della tenuta del pensiero derridiano: sì, può darsi, ma, a parte il fatto che la coerenza non è necessariamente un criterio di verità, non lo è sicuramente nel senso di un girotondo di chiacchiere, non nel senso del derridiano colpo di dadi (prendo un’opinione qualsiasi e mi ci affeziono, tanto sono tutte uguali, cioè non vere). C’è infatti una profonda differenza tra il riconoscere la relatività dell’esistente e tuttavia cercare ciò che legittima tale relatività (e che non può essere relativo), e l’identificare sbrigativamente la relatività dell’esistente con il nulla e il non-senso, o con un rinvio infinito ad altro, destinato a scomparire parimenti nel nulla.

La differenza è data da un approccio metafisico alle domande sul più-che-vita. Perfino parlando di truco (che è un gioco di carte argentino) Jorge Luis Borges diceva: “Così (…) ci siamo avvicinati alla metafisica: unica giustificazione e fine di ogni tema” (da Evaristo Carriego).

Ciò nonostante Derrida ci fa riflettere sul trascendente nella letteratura, e nell’arte in genere, sul fatto che un testo è comunque un contenuto al di là dei suoi contenuti particolari, che rinvia ad altro per il solo fatto di esserci: anche la letteratura volutamente insignificante ha un suo significato, che può essere, al limite, proprio l’esserne carente. Da una parte infatti abbiamo scoperto nuove strade e nuove possibilità formali: differanza, disseminazione, traccia, barra, decostruzione, sono tutti elementi che applicati alla letteratura rivoluzionano il modo di fare letteratura, con il pregio di svelare la non solennità della letteratura stessa, cioè l’indipendenza del gioco letterario dai contenuti, la non necessarietà del contenuto cosiddetto impegnato: una vera e propria ventata di aria fresca nello sgabuzzino stantio di una burocrazia letteraria assillata dai motivi dell’Opera (la letteratura, come tutte le arti, è anche gioco e può essere addirittura soltanto gioco, un gioco difficile da costruire e mantenere vivo, ma bellissimo, se ti riesce). Ma d’altra parte, benché senza contenuti dichiarati o apparenti, un testo conserva un suo significato per il solo fatto di essere, anche quando è gioco, anche quando è indecidibile, anche quando è un esercizio di stile. È comunque una determinazione di pensiero (non importa se consapevole o no), un atto, un porre, il cui significato complessivo trascende il suo apparire contingente fatto di frasi e di parole, per quanto insignificanti e ludiche possano essere.

La pittura ci può aiutare a capire. Pensate al famoso Quadrato nero, l’opera suprematista di Malevič. Anche se non l’avete mai visto, non è difficile da immaginare: su fondo bianco c’è un quadrato nero. Tutto qui. Ma oltre la sua tautologica autoreferenzialità, quest’opera ha comunque un significato (tentativo di esplorare una quarta dimensione dello spazio? il bianco come infinito spazio pieno? uno spazio bianco dove “la vista non incontra limite”?), fosse anche quello ultimo dell’alterità rispetto a tutto il resto della pittura. Motivo per cui, si narra (inedito di Max Frisch tradotto da Alessandro Melazzini per l’inserto culturale del Sole 24ore del 19 ottobre 2008), i burocrati del Partito lo volevano in cantina, insieme a tutte le altre opere dell’avanguardia russa, perché il popolo, nel confronto con le celebrazioni collettivistiche e materialistiche del realismo sovietico (i cosiddetti contenuti impegnati), vi avrebbe visto un’alterità, e ciò che è altro fa pensare, fa dubitare: prassi assolutamente non igienica per un regime, perché a volte fa anche capire.

Talora infatti le esagerazioni servono a ripristinare il senso e il valore della realtà, soprattutto quando la si è persa di vista E questo può essere considerato il merito principale della teoria di Derrida: la sua decostruzione è un’esagerazione, ma serve a ripensare la pacifica evidenza e a dubitare della certezza che erroneamente attribuiamo ai sistemi ideologici, per cercare la traccia (in senso proprio) della Verità.

Perché un’estetica non deve fondare per forza un’ontologia e occorre guardarsi bene dalle ontologie che pretendono di pianificare un’estetica.

Mauro Del Bianco

il blog comparirà nella directory di blog italiani di Liquida

Il blog è stato scelto per la qualità dei suoi contenuti dalla  Redazione e inserito in Liquida (http://www.liquida.it).

Liquida è il nuovo portale/aggregatore della blogsfera italiana che ha l’ambizione di dare visibilità a tutti i bloggers che producono valore e lo condividono con gli altri.

I lanci dei post del blog saranno quindi presenti sul portale nelle prossime ore e il  blog comparirà nella directory di blog italiani (http://directory-blog.liquida.it/).

Ricordiamo a tutti che chiunque può scrivere una recensione di un libro ed inviarla per la pubblicazione a redazione@laconoscenzarendeliberi.it.

Non vi sono preclusioni di sorta, tutti verranno pubblicati.

Perchè Baricco – recensione di Castelli di rabbia, Alessandro Baricco

Alessandro Baricco, Castelli di rabbia, Rizzoli 1991

Quando un giorno qualcuno scriverà una storia della letteratura italiana di fine secolo, e come sempre accade con il passare del tempo saranno sopite le polemiche, estinte le piccinerie e le acrimonie, perdonate le immodestie, svaporate le invidie che si agitano nel mondo delle lettere, quel qualcuno dovrebbe accorgersi che il torinese Alessandro Baricco ha squarciato come un fulmine il cielo stantio della cultura italiana dell’ultimo decennio del ‘900, e tributargli il dovuto riconoscimento, fosse solo per aver scritto un libro come Castelli di rabbia, indipendentemente dalla sua produzione successiva.

Di solito Baricco lo si ama o lo si odia, non ci sono vie di mezzo: c’è chi stravede per la sua letteratura e chi la disprezza, chi lo ritiene un divo delle lettere e chi lo relega nella paccottiglia della pseudoletteratura postmoderna fatta di niente. Qui giocano molto i sentimenti, le visioni del mondo, i paesaggi delle proprie emozioni, e anche parecchia supponenza: ho sentito affermare che la scrittura di Baricco è insulsa, ma chi lo diceva come metro di paragone letterario poteva vantare, sì e no, appena le antologie scolastiche; altri dotti sedotti dallo stile accattivante si sgolano in peana celebrativi del più originale scrittore italiano, senza aver mai letto, per esempio, Marinetti o Gadda. È qualcosa che si agita in pancia, insomma, a dire l’ultima parola, a decretare il podio nell’Olimpo degli Scrittori. Per la gente di mestiere ci sono altre implicazioni, non sempre limpide…

Comunque, proviamo a ripercorrere il panorama della letteratura italiana degli anni Ottanta: bisogna ricordare cosa c’era prima per capire la rilevanza storica di un libro come Castelli di rabbia.

Eccezioni più o meno illustri a parte (e in quanto tali non caratterizzanti il decennio), il panorama è piatto, ripetitivo e omogeneizzato, quindi rassicurante. Lasciati alle spalle i conflitti ideologici e sociali, che pur avevano provocato un continuo laboratorio letterario, la scrittura si è normalizzata nella linearità stilistica, in un manierismo osservante, un treno che fila liscio e diritto alla conclusione scontata senza nemmeno portare via con sé la marinettiana nostalgia dell’anima di chi lo vede passare, e soprattutto senza scartare, senza deviare dal tracciato sintattico. Se deviazione talvolta c’è, allora serve soltanto a produrre scandalo autoreferenziale, più un’oscenità verbale che un linguaggio stilisticamente dirompente.

“In ogni decennio del Novecento c’è stato un modo particolare di essere nuovi. Tranne che negli anni Ottanta. Ecco la novità: non si dicono nuovi, si limitano a dichiararsi giovani (…) Morta la storia, conta l’età” (Walter Pedullà, Le caramelle di Musil).

Questo literary correct che ha esiliato sperimentalismo e avanguardia (la letteratura non deve disturbare), privo di marcatezza espressiva ma livellato su una volgarità di marca tratta dal parlato comune, si ritira nel pragmatismo di corto respiro, nel minimalismo diaristico o autobiografico, “favole familiari, o ideologiche, ad alto tasso consolatorio” che disertano l’unico, vero, importante appuntamento: “rendere visibile, nella scrittura e nello stile, la realtà del cambiamento che stava spazzando via un mondo e la sua memoria” (Severino Cesari, Narratori dell’eccesso).

Riassumendo: compasso di stile dalla forma impeccabile apprezzata agli esami di Stato al gergo giovanilistico, innovatività strutturale zero, tutti contenti. Vale a dire: una noia pazzesca.

Tutti contenti finchè arriva Baricco, e allora apriti cielo. Durante un’intervista, il vanitoso (a ragion veduta) e peraltro ancora ingenuo Alessandro Baricco, alla domanda (poco originale): perché hai scritto questo libro, se ne esce candidamente con questa risposta (molto originale): perché era il libro che volevo leggere e non trovavo da nessuna parte. Complimenti.

Eppure, immediata antipatia a parte, questa risposta contiene già tutta la cifra dell’autore: Baricco viaggia a frequenze letterarie piuttosto alte per la media italiana, comunica l’idea che la letteratura dovrebbe essere qualcosa di travolgente e appassionante, un incanto, una materia da sogno come sapevano lavorarla Flaubert, Salinger, Gadda, Dickens, Conrad, Céline, tanto per citare alcuni dei suoi autori preferiti, e tuttavia nuova, mai fatta prima, svelando anche il dato, indiscutibile, che una simile letteratura nell’Italia di allora non c’è (e forse non c’è nemmeno oggi). All’epoca ciò che causò un certo fastidio non fu tanto la superbia di tale atteggiamento (peraltro piuttosto diffusa nel mondo delle lettere) quanto il fatto che un intero modo di scrivere e di interpretare la letteratura venisse colato a picco da un esordiente di trentatre anni, un signor nessuno a quei tempi, con un romanzo inimitabile che raggiunse subito la cinquina finalista del Premio Campiello 1991.

Tante cose che si dicono sul conto di Baricco, alcune vere e altre pure malignità, sul fatto che lui sia un animale da palcoscenico, che sia diventato qualcuno solo grazie alla televisione, che sia un abile affabulatore, più un comunicatore che uno scrittore, e così via, rapportate all’epoca non reggono: niente tv, qualcosa alla radio, qualche articolo di critica musicale, uno studio difficilissimo (per chi non ha dimestichezza con il linguaggio filosofico e con le architetture musicali) su Rossini, e perciò passato inosservato. Tutto qui.

Castelli di rabbia, scritto presumibilmente tra il 1988 e il 1990 (calcolo mio e del tutto opinabile), è talmente innovativo che l’editore inizialmente ha qualche dubbio sull’opportunità commerciale del testo: il libro è bello, gli dice, ma lo leggeranno pochi. Se Baricco fosse stato un giovane di belle speranze, che senza nessun aggancio spedisce per posta il suo manoscritto all’editore aspettando fiducioso una risposta, avremmo corso il rischio di non conoscere mai la sua opera. Ma Baricco l’aggancio ce l’ha. Cito da un’intervista rilasciata al Corriere della Sera nel 2003: “A decidere di pubblicare Castelli di rabbia fu Gianandrea Piccioli, ma il mio capo in Rizzoli era Giovanni Ungarelli (…)”. Può avere sbagliato termine (difficile però, conoscendolo), ma uno che parla di un “suo capo”, mi vien da pensare, con quella persona ha già un rapporto di lavoro (editor? correttore di bozze?). Comunque sia, Baricco conosce Ungarelli e Ungarelli conosce Baricco, e in Rizzoli lo stimano al punto di decidere la pubblicazione del romanzo nonostante tutto: improvviso e inaspettato successo, di critica e di pubblico.

Eppure Castelli di rabbia non è il libro di maggior successo di Alessandro Baricco. Da una statistica, per quanto datata ma che racchiude i risultati raggiunti in un decennio, leggo che mentre Oceano mare è arrivato a 650.000 copie vendute, Seta a 730.000, Castelli di rabbia si attesta solo (solo…) su 465.000 copie (dati del 2002). Fatte salve nuove e più aggiornate statistiche commerciali, le cifre possono suggerire qualche indizio sulla successiva dinamica delle opere di Baricco, sempre di valore ma in qualche modo addolcite, rettificate, smussate di quelle asperità stilistiche e strutturali, ma anche di quelle esagerazioni dovute allo sperimentalismo entusiasta di un giovane scrittore, che possono intimorire o irritare i lettori. Che Alessandro Baricco sia particolarmente attento ai gusti e alle aspettative del pubblico, lo si può ricavare anche da un suo Barnum, dove a proposito di “cannibali” e affini, dice più o meno: se il mondo delle lettere diventerà questo, ci adatteremo, però di notte giù in cantina a leggere Melville (sarebbe interessante approfondire il rapporto nostalgia del passato-curiosità del nuovo nella poetica di Baricco).

E dunque, Castelli di rabbia. Leggere questo romanzo è una vera soddisfazione intellettuale difficilmente comparabile. La preziosità e la freschezza della scrittura ti prende e non ti porta propriamente da nessuna parte, nel senso che ti fa viaggiare in un paesaggio multiforme dove vedi tutto senza mai chiederti dove tu stia andando. In altre parole il romanzo, è questa una delle sue caratteristiche innovative, non ha un fine e nemmeno una fine propriamente detta (c’è chi sostiene che Baricco sbaglia tutti i finali dei suoi romanzi: in realtà credo che quel tipo di finale/non finale sia voluto, come le frasi senza punto e incompiute che si trovano nelle sue pagine), non è teleologico, non ci vuole dire niente di definitivo. Immaginate che anziché narrare una storia secondo la sua linearità naturale, si trascuri la sequenza logica, cronologica e teleologica dei fatti e si racconti del tizio che fabbricò un oggetto, delle implicazioni esistenziali e filosofiche relative al fatto che siano state inventate certe macchine, con qualche digressione storica stile monografia, si lascino irrompere sconosciuti (non-personaggi) che raccontano qualcos’altro, si inseriscano battute spiritose, pezzi di comicità, dialoghi spezzati, dialoghi spiazzanti, monologhi non interpellati, ripetizioni di ritmo, il silenzio abbagliante di spazi e pagine bianche, aforismi incongrui, voci imperfette, materiali eterogenei, anche grafici, che si inseguono fino a cadere là dove devono cadere, svelando una traccia, un indizio, un’ipotesi, o forse soltanto l’illusione di aver compreso una direzione, per poi virare e spingersi altrove, mantenendo tuttavia una rotta invisibile, tale per cui la trama della fatalità letteraria c’è ma non si vede, e tutto è soltanto paesaggio. Ecco, Castelli di rabbia è più o meno così.

Il collante di questa polifonia o polilogia è il linguaggio, la voce narrante dell’autore che uniforma nell’espressione il tutto, però attraverso una pluralità di registri formali non caratterizzanti i personaggi, peraltro allegorici (cfr. Alessandro Scarsella, Alessandro Baricco): l’analfabeta si esprime come l’istruito, lo straniero come il nativo, ma lo fa ora con il registro lirico, ora con quello aulico, ora con quello volgare, ora con quello teatrale, senza preavviso, senza cioè introdurre il contesto del dialogo e senza finalità descrittiva o esplicativa della narrazione.

Baricco non ha inventato i singoli componenti formali dell’opera (rinvenibili separatamente in una vasta gamma di autori, soprattutto stranieri, dalla pagina bianca di Sterne all’onomastica astrusa alla Dickens, fino a certe asintatticità di Céline e alla famosa barra / che ricorda Derrida, benché Baricco la usi come ulteriore e nuovo segno di punteggiatura – di partitura musicale quasi – e non come distinzione-rivelazione di disseminazione semantica), ha inventato un nuovo modo di assemblarli, e qui sta la sua genialità creativa, la capacità di rievocare atmosfere ottocentesche ricostruite con il montaggio di un film americano (cfr. Fernanda Pivano, L’ultima parola: America, prefazione a Castelli di rabbia) e di emozionare il lettore come nessun revival ottocentesco e nessuna americanata potrebbero mai fare.

Qui c’è tanto talento, passione e sapienza: non so quantificare il volume di libri letti da Baricco prima di mettersi a scrivere, certo che la sua laurea in Filosofia Estetica con tesi su Adorno deve avergli fornito parecchio materiale di indagine, vale a dire tecniche e trucchi del mestiere.

Eppure le caratteristiche che fanno di Castelli di rabbia una novità preziosa, una vetta di abilità e di sofisticata talentuosità nella palude degli anni Ottanta, sono le stesse che leggono e interpretano il cambiamento della cultura, determinando la morte del letterario consolidato nella tradizione italiana e spalancando le porte ad una nuova narrativa (postmoderna?).

È forse per tale motivo che più di uno studioso, abbagliato inizialmente dalla qualità innovativa del romanzo, scambiata per elegante sperimentalismo, è rimasto deluso dalle opere successive di Baricco, rimproverandogli il tradimento delle attese “di verticalizzante complessità che sarebbe (stato?) lecito aspettarsi da lui” (Tommaso Pomilio, Le narrative generazionali dagli anni Ottanta agli anni Novanta).

In effetti non c’è stata progressione sperimentale, ma il perfezionamento di una tavolozza di colori tutta già fissata in Castelli di rabbia, matrice di un nuovo modo di fare letteratura che Baricco ha, seppur variamente, replicato nei lavori successivi.

È improprio, a questo punto, parlare di delusione: oltre al fatto che tutti gli scrittori si attestano su modelli ritenuti soddisfacenti per la loro espressione artistica, benché perfettibili, e c’è chi li trova dopo una lunga e magari clandestina esperienza, come il portoghese Saramago, e chi invece ha la fortuna e la prerogativa di individuarli subito, a trentatre anni, è proprio la decostruzione del romanzo (in senso derridiano: non ci sono verità da comunicare nel romanzo, non c’è dunque la morale della storia, per cui molti al termine della lettura provano quella sensazione disorientante che si riassume in uno smarrito: e allora?) del romanzo tradizionalmente inteso a fare di Castelli di rabbia un modello formale di un nuovo modo di fare letteratura, replicabile come lo sono stati i modelli formali del passato.

Dopo un romanzo come questo, nulla, in letteratura, potrà più essere come prima.

Mauro Del Bianco

Confidenziale

CONFIDENZIALE

Graham Greene, Missione confidenziale, in Romanzi Volume I, Meridiani Mondadori, 2000

Radio, fine anni ’70, circa le 9.00 del mattino, sceneggiati radiofonici. Il che significa, se eri studente, che li potevi ascoltare solo durante le vacanze: Natale, Pasqua, Estate. E dev’essere stato durante le vacanze natalizie del ’78 o del ’79, chi se lo ricorda più, che la Rai mandò in onda Missione confidenziale di Graham Greene sulle note di El Ejercito del Ebro, rumba la rumba la rumbamba. Perché non erano semplici letture, ma sceneggiati veri e propri con attori professionisti, musica, rumori, scalpiccio di passi furtivi, fruscio di vestiti, pioggia battente, stridere di freni, porte che cigolano, sferragliare di tram e di treni, colpi di tosse, nasi che tirano su, polifonia di voci dal tenero al collerico, dal dolce sospiro di femmina all’agghiacciante rantolo del cattivo di turno, uno spettacolo di immaginazione per chi ascolta (magia della radio). Bei tempi. Chissà se li fanno ancora. Comunque, mi sono goduto una decina di puntate, e poi… e poi niente, non ho mai saputo come andava a finire, perché le vacanze intanto erano finite. Poi certe cose si dimenticano, sopraffatte da altre, però in qualche modo restano, latitano da qualche parte, in qualche oscuro anfratto del cuore o del cervello o di tutti e due insieme…

Anni 2000, amici e amiche, discorsi a zonzo, curiosità femminile zuccherata da splendido sorriso: Ma perché non ti tagli i baffi? Tu guarda alle volte… come devono tornare alla memoria certe cose: dalle nebbie di Londra è emerso uno straniero braccato dalla polizia per un delitto non commesso, il quale si rifugia in un appartamento disabitato causa ferie dell’inquilina, trova un piccolo rasoio da donna, et voilà, via i baffi. Diceva il protagonista di un romanzo di José Giovanni (poi anche nel film diretto da Robert Enrico): le cravatte sono magiche, tu cambi la cravatta e tutto cambia. Per il fuggiasco funzionava alla stessa maniera con i baffi: ti tagli i baffi e tutto cambia, non solo l’aspetto, ma anche qualcosa dentro di te, perché quello, il fuggiasco, da mite e rassegnato professore di filologia romanza, diventa un mastino duro a morire. Chissà se veramente funziona così…

Insomma, si è ridestato il ghiribizzo, non di tagliarmi i baffi ma di leggere il romanzo, anche per sapere alla fine come andava a finire la storia. Meglio tardi che mai. È come quando ti capita nel menu un piatto della tua infanzia che ti piaceva tanto e lo ordini pieno di speranza, assaporando già il viaggio nel tempo, le stesse emozioni, le stesse sensazioni. Poi non è mai così (nonostante Proust e le sue madeleines), chissà perché le pesche non sono quelle di una volta, quelle patate americane erano più buone, quel gelato era sublime, quei biscotti divini. Dev’essere l’abitudine, l’assuefazione, il palato anestetizzato dai tanti sapori, non tutti buoni, della vita. Le sigarette oggi si confondono tutte nell’urgenza del gesto, senza quel distintivo filo azzurro di chimera di vent’anni fa… Fumetti, non ne parliamo. Films di allora, idem. Dev’essere che le papille gustative dell’immaginazione si consumano con il tempo. Oppure si modificano per consentire nuove emozioni.

Volevo un romanzo affezionato alla mia gioventù, e ne ho trovati la bellezza di sette totalmente indifferenti ai miei ricordi. Sette. Già, perché ormai certi romanzi di Greene li trovi solo in collezione. Missione confidenziale, tanto per facilitarmi le cose, non lo stampano più. Ho cercato sulle bancarelle di libri usati, inutilmente. Pazienza, ci leggeremo tutta la raccolta, che male non fa: non ho mai letto niente di Greene. Ma prima di tutto, benché non sia il primo nell’ordine, Missione confidenziale.

Non che mi aspettassi la colonna sonora con Ay Carmela e tutto il resto, peraltro i ricordi erano nebulosi e vaghi, ma non ho trovato nemmeno la guerra di Spagna così come me la ricordavo nitidamente presente nello sceneggiato radiofonico. Lì tutto cominciava con il protagonista che incontra un amico in una sorta di mensa popolare mentre è in corso la battaglia dell’Ebro (estate 1938), e il sottofondo musicale della famosa canzone omonima dava il senso della collocazione temporale della vicenda. Forse il protagonista, nello sceneggiato, aveva anche un nome, che ora non ricordo. Il romanzo invece inizia in prossimità delle bianche scogliere di Dover, il professore di filologia romanza è già in missione, non ha un nome e non l’avrà per tutto il romanzo, una semplice lettera D. a identificarlo; non si parla mai della Spagna, né dell’Ebro, si dà per scontato senza nominarla mai che sia in corso la guerra civile spagnola, nessun appiglio di colore che possa evocare atmosfere iberiche.

Sulle prime questa vaghezza mi ha un po’ disorientato, nel senso che mi aspettavo (desideravo) riferimenti costanti ad un contesto, ad un’atmosfera per me particolarmente affascinanti, ero curioso di vedere come Greene sapesse ricreare la conradiana sensazione-vita della Spagna anni ’30, se sapeva farlo meglio di Hemingway, tanto per capirci. E poi mi sono accorto, man mano che leggevo, che la bellezza (e la fortuna) di questo romanzo sta proprio nell’essere assolutamente atemporale, nel proporre una vicenda umana i cui parametri esistenziali sono metastorici, valgono sempre: la Spagna, la guerra, gli intrighi e le macchine infernali sono accidentali, scenari, paesaggi di contorno. Missione confidenziale potrebbe essere scritto oggi sullo sfondo di una qualsiasi delle guerre civili che appestano ancora il pianeta e non cambierebbe di significato.

La fabula del romanzo è apparentemente semplice: un agente del governo repubblicano spagnolo si reca in Inghilterra per trattare l’acquisto di una partita di carbone, indispensabile per alimentare lo sforzo bellico della repubblica contro i militari golpisti. Apparentemente semplice, perché in realtà non lo è: misteriosa la scelta di un professore per compiere la missione, un inetto dal punto di vista spionistico (perché proprio lui? forse perché conosce bene l’inglese?), intricata e contorta la strategia dei capi repubblicani che non si fidano di lui (ironico e ludico il titolo del romanzo, perché ciò che manca nella storia è proprio la con/fidenzialità, il fidarsi), strategia addirittura abulica in ordine alla riuscita o meno della missione, quasi rassegnata alla sconfitta. Ne deriva l’inutilità dell’agire, l’assurdo di una missione che, ipotizzata come un burocratico affare da concludersi nel giro di un weekend, si trasforma in un dedalo complicato e sanguinoso, dove ostacoli sempre più irti e inaspettati si affastellano uno sull’altro, uno dopo l’altro, a sfiancare la volontà, la dignità, lo spirito del protagonista, il quale diventa veramente il Protagonista, non solo della storia ma della Storia, perché ad un certo punto decide di fare di testa sua, fidandosi solo di se stesso, contando solo su se stesso. Guarda cosa capita a radersi i baffi…

Qui c’è tutta la poetica di Graham Greene, il Greeneland o “effetto Greene”, come ricorda Paolo Bertinetti nell’Introduzione, e che si può riassumere nel principio di slealtà: lo scrittore (e per riflesso le sue creature letterarie) non può essere devoto al potere (qualunque potere, non solo quello statale, economico o politico, ma anche quello ideologico, morale, sociale, perfino il perfido potere delle nostre comode opinioni), non può cioè subordinare o adattare la verità, e la ricerca di verità, a sistemi normativi immanenti, ma deve attuarla, se necessario, anche violando quei sistemi, deve quindi essere sleale. In un’altra parola: libero.

Il modello etico greeniano presuppone tuttavia una concezione metafisica dell’esistente: i personaggi di Greene, e D. ne è un ottimo rappresentante, sono personaggi religiosi, il cui sentimento religioso non consiste tanto nell’adesione ad una qualche religione, quanto nell’intuire che dietro questo mondo ce n’è un altro, intuiscono cioè la presenza di valori metafisici che giustificano (non nel senso di scusare, ma di legittimare) l’essere nel mondo, qualunque sia la loro forma valore: Dio, la verità, l’onore, l’amore, nel caso di D. la giustizia.

Ma alla fine, ne valeva la pena?. Sì, il romanzo mi è piaciuto, molto. Per quanto paradossale, conservo un bel ricordo (quasi mitico) dello spezzone di sceneggiato di trent’anni fa, e una bella sensazione di soddisfazione intellettuale del romanzo che ho letto ieri, benché le due storie non siano proprio la stessa cosa e non abbiano suscitato le stesse emozioni, senza contare ovviamente che io non sono più quello che ero allora. A volerlo cercare, un punto di convergenza c’è, è la simpatia per D., questo sconfitto dalla vita e dal destino, che ne ha passate di tutti i colori, che ha visto in faccia la morte, che gli hanno ucciso (per sbaglio!) la moglie (per sbaglio: sembra un insulto al dolore, come se te l’avessero ammazzata due volte), che non vuole fare a pugni, che non capisce l’agitarsi dell’umanità, ma che possiede una dignità, una pulizia interiore, una profondità che te lo rendono amico per sempre. Cito tre passaggi del D.-pensiero i quali, come tutti gli aforismi, sono semafori di meditazione, costringono a fermarti e a pensarci su:

1) “In una vita felice, la perdita definitiva delle illusioni sulla natura umana coincide con la morte. Oggi, ti rimane ancora tutta una vita da vivere con quella ferita…

2) “Era come se sul mondo intero incombesse l’ombra dell’abbandono. Forse il mondo si reggeva ancora soltanto grazie agli sforzi di dieci uomini giusti: che tristezza.

3) “Forse è per questo che i santi erano così inspiegabilmente felici: avevano visto il finale della commedia fin dal loro ingresso in scena e dunque non riuscivano a prendere sul serio il dolore.

E pensare che circa tre anni fa ho scritto un romanzo ambientato durante la guerra civile spagnola: anche lì uno sfigato, una missione da compiere, la sconfitta, l’onore, le utopie… Quando ho finito di leggere Missione confidenziale, ci sono rimasto di stucco, da tanto gli assomigliava il mio Tomás Pardo a D., nello spirito, intendo dire, e non nella forma contingente del ruolo rivestito nel romanzo (pianista, per la cronaca, e non professore; svelto di pistola e non mansueto; eversivo e non filologo; scapolo e non vedovo, ma abbandonato da tutti e inviso a tutti come D., e come D. profondamente solo e a suo modo religioso).

Eppure, mica me li ero tagliati i baffi…

Mauro Del Bianco

Viaggio nel Regno della Mafia

Se la Sicilia è il regno della mafia, lo Stato Italiano è il re della mafia. Parole pesanti scritte in un polemico pamphlet dei primi del ‘900 da Napoleone Colajanni, deputato repubblicano al Parlamento.

“Nel Regno della Mafia” viene da oggi riproposto in versione digitale dalle Edizioni Trabant, la casa editrice virtuale che da quasi un anno porta avanti un progetto di recupero e diffusione di opere rare o dimenticate.

Il breve saggio prende spunto da un caso di cronaca molto famoso dell’età umbertina: l’uccisione nel 1893 del commendator Notarbartolo, ex sindaco di Parlermo ed ex direttore del Banco di Sicilia. Il processo contro i presunti responsabili andò avanti per molti anni, fino a concludersi nel 1904 con l’assoluzione piena per un vizio di forma. Nel frattempo, l’Italia aveva assistito a una serie mai vista di reticenze, corruzione e insabbiamento di prove: per la prima volta l’opinione pubblica del nostro paese conosceva l’esistenza della mafia.

Partendo da questa vicenda, Colajanni nel 1900 scrive un’opera severa, indignata e di una sconvolgente attualità, puntando il dito non soltanto contro la malavita organizzata, ma anche contro secoli di malgoverno che l’hanno ignorata o addirittura incoraggiata. Un testo che ha più di cento anni, ma potrebbe essere stato scritto ieri, tanto più importante quanto più conferma l’inquietante dubbio che nulla sia mai cambiato.

Napoleone Colajanni, “Nel Regno della Mafia”, da oggi scaricabile gratuitamente sul sito www.edizionitrabant.it.

Per contatti e informazioni scrivere a redazione@edizionitrabant.it