Georges Perec, La vita istruzioni per l’uso, BUR 2005
Sul capolavoro di Perec molto si è discettato, financo a sproposito, per il carattere iperletterario e definitivo nella storia del romanzo di un’opera a suo modo, e in senso etimologico, titanica, progetto cioè pervaso dalla volontà di scardinare il limite letterario (il titano della mitologia è nel suo significato più profondo un forzatore, un coartatore e quindi un sopraffattore), di esplorare tutte le possibilità narrative affastellando una serie infinita di storie che si dipanano dalle vite degli inquilini di un fabbricato parigino. È il progetto di una visione sincrona e di un libro aperto, di un romanzo senza fine, che tuttavia fallisce – titanicamente – nel momento stesso della sua stampa tipografica come oggetto necessariamente finito e necessariamente non sincrono, poiché la lettura è inevitabilmente monotemporale, al di là degli artifici ammirevoli che uno scrittore può escogitare (pagina divisa in due, intertesto, parentesi, tabulazioni, barre, o come in questo caso: capitoli come stanze di un palazzo) e che comunicano più l’intenzione della simultaneità, più la sua immagine che la realizzazione concreta.
Personalmente considero geniale il progetto ideale, alla luce anche delle implicazioni matematiche e strutturali che sembrano aver guidato l’opera di Perec (e che accetto come un dato di cultura, posto che non mi sono così evidenti nell’impianto del romanzo, anzi: mi verrebbe da dire che il teorema del biquadrato e del salto del cavallo non è sempre confortato dallo svolgimento letterario, comunque mi taccio), geniale come intuizione creativa, ma di una noia pesante nella resa effettiva e quindi nella lettura. L’ordine categorico di Perec non è certo nelle mie corde, ne apprezzo la funzione letteraria e metaletteraria, ma trovarmi un lungo e dettagliato catalogo di oggetti, pressoché all’inizio di ogni capitolo, sulle prime mi incuriosisce, poi mi annoia, infine mi indispone non diversamente dalle letargiche liturgie e dall’ottusa pedanteria dei burocrati. Come lettore. Come scrittore ammiro la cifra stilistica, ma non scriverei mai un romanzo così. Non arriverei nemmeno alla seconda pagina. E non per incapacità, ma per temperamento.
Di fronte ad opere che tecnicamente sono dei capolavori, ma emozionalmente sono fredde come un’equazione algebrica, il sentimento più autentico, e non falsato da ipocrisie di circostanza, è la noia. Come ho già scritto, se è vero che ogni opera ha una sua struttura portante progettata e non casuale, e quindi risponde a delle regole deliberatamente adottate, è anche vero che l’opera d’arte che resta nel cuore dei lettori, e non soltanto nel cervello dell’autore, è quella in cui la struttura è un mezzo e non un fine, e le lettere ti conducono là dove l’emozione deve arrivare affinché accada la meraviglia.
Emozione e meraviglia. Nient’altro. È questo il difficile. Non confondiamo l’abilità (tecnica) con il talento (spirito), cosa che alcune scuole d’avanguardia, come quella cui apparteneva Perec, invece hanno fatto stabilendo che la creatività non dovesse riguardare il pensiero e lo stile (che sono i principali agenti di emozione e meraviglia, e che non si trovano nei prontuari né nei computer, né nelle scuole di scrittura, e non sono misurabili, replicabili, standardizzabili, bensì elitari) ma la regola di struttura. Se l’unico interesse è rispettare questa regola, per quanto assurda possa essere (esempio: scrivere un intero capitolo senza usare la lettera “a” è un funambolismo molto difficile e tecnicamente apprezzabile, ma se a questa abilità non si accompagna un valore o un’emozione estetica, resta un mero funambolismo cerebrale e letterale) allora la noia è pari a quella dell’ascolto di un’opera dodecafonica, virtuosismo algebrico musicale che non sa cosa sia l’emozione, filologicamente interessantissimo ma di fatto buono per chi soffre d’insonnia.
Note sono le dotte analisi tecniche elaborate a proposito di La vita istruzioni per l’uso da Calvino e da Odifreddi, per cui non mi avventurerò in terreni dove altri han saputo dire molto meglio di me. Anche il ripetere non troppo male cose già dette da altri fin troppo bene, non è nelle mie corde. Quasi subito mi prende una noia tale da farmi passare la voglia di scrivere per giorni. E forse per sempre.
Parlerò invece del personaggio principale, se tale può essere definito in un guazzabuglio di vite e di storie, dell’eccentrico Bartlebooth che decide di dedicare la propria vita ad un progetto singolare e fondamentalmente inutile:
“(…) il progetto si sarebbe distrutto da solo nel corso stesso del suo divenire; la sua perfezione sarebbe stata circolare: (…) partito da zero, Bartlebooth allo zero sarebbe tornato (…)“.
Il progetto che dura la bellezza di cinquant’anni, un’intera vita, la vita di Bartlebooth, consiste sinteticamente nel dipingere acquerelli, 500 paesaggi marini, incollare gli acquerelli su 500 tavole di legno, rompere le tavole per farne puzzle di 750 pezzi, ricomporre i puzzle uno ad uno, ricostruire l’integrità degli acquerelli, quindi staccarli dalla tavola, immergerli in un solvente e ripristinare la candida nullità del foglio bianco. E qui c’è tutto, comicità e disperazione, follia e rigore metodico, utopia e mondanità. È un progetto così totalitariamente gratuito ed inutile da far paura, così come totalitariamente gratuito ed inutile è l’intero romanzo fatto di caterve di storie rese mera cronaca, esplosione di quantità, labirinto di compilazione. È la presa di coscienza della mancanza di senso dell’esistenza che spinge a creare/inventare un senso altrettanto inutile, diabolicamente titanico nel voler costringere nel finito – e in un finito stupido e dozzinale: acquerelli, puzzle – il grandioso ciclo di Creazione e Distruzione dell’Infinito. Quasi una parodia della vita stessa. La vie mode d’emploi, cioè cosa fare della vita: un passatempo inutile e sarcastico:
“Sul piano del tavolo, chissà dove nel cielo crepuscolare del quattrocentotrentanovesimo puzzle, lo spazio nero dell’unico pezzo non ancora posato disegna la sagoma quasi perfetta di una X. Ma il pezzo che il morto [n.d.r. Bartlebooth] tiene fra le dita ha la forma, da molto tempo prevedibile nella sua stessa ironia, di una W.“
Il Bartlebooth di Perec è in buona compagnia nel mondo delle lettere. Barnabooth, Bartlebooth, Bartleboom, personaggi letterari di onomastica vagamente dickensiana che trovano il loro capostipite nel Bartleby di Herman Melville. In proposito è già stato condotto uno studio da parte di Stefano Lazzarin (Bartleby, Barnabooth, Bartlebooth. Baricco e il grande oceano delle storie, Narrativa 16, 1999, pp. 143-165), lavoro che trovo spesso citato e che finora non ho ancora avuto la fortuna di reperire, ma del quale posso immaginare la tematica.
Bartleby è il famoso scrivano che sa opporre una sola, inesorabile, irragionevole e tetragona negazione al vivere sociale: I would prefer not to (preferirei di no, avrei preferenza che non…). In un’edizione italiana del racconto di Melville sono state allegate in appendice un centinaio circa di interpretazioni accademiche su questo personaggio enigmatico, da quella religiosa a quella filosofica, da quella psicanalitica a quella politica. Alcune veramente curiose, più curiose dello stesso Bartleby, segno che non c’è limite all’umana bizzarria, per quanto erudita possa essere.
Quelle che mi hanno impressionato di più tendevano ad individuare nel Bartleby melvilliano la rappresentazione di un autismo autosufficiente in quanto edotto dell’inutilità di ogni azione, una preferenza negativa che conduce via via all’estinzione del soggetto stesso. In quanto tale Bartleby può essere considerato il capostipite letterario di una serie di personaggi che ne riprendono l’onomastica e la maschera esistenziale, dal miliardario snob Barnabooth di Valery Larbaud del romanzo omonimo, al Bartlebooth di Perec che passa la sua vita nel puzzle del nulla, al Bartleboom dell’Oceano Mare di Baricco, perso nella sua Enciclopedia dei Limiti (progetto utopico, titanico e fondamentalmente insulso) e redattore appassionato di lettere d’amore ad una sconosciuta (la “donna della sua vita”, destinata a non concretizzarsi mai in una donna reale) conservate in una scatola di mogano che ad un certo punto, inutilità nell’inutilità, va sperperata.
Per tutti costoro il comune denominatore è la solitudine/solipsismo, la mancanza di affettività, l’impossibilità a vivere/incapacità di vivere una vita normale. Il che mi ha fatto venire in mente un altro personaggio che non si chiama Bartle e qualcosa, ma Gilles, e che, trovando la sua origine in un dipinto del XVIII secolo, almeno cronologicamente può essere considerato il vero progenitore della genia dei Bartle e qualcosa.
Al Louvre te lo trovi di fronte, Gilles, a grandezza naturale (185 x 145), l’unico dipinto di Jean Antoine Watteau a grandezza naturale. Se c’è un perché a questa eccezione nella sua produzione artistica, sei tentato di ricondurlo a quel qualcosa di ineffabile che comunica questa immagine. Ci hanno provato in tanti a spiegarlo, con risultati poco soddisfacenti, dato che ti riportano sempre a quello sguardo, a quegli occhi che ti guardano e non sai cosa vogliono dirti. I tanti, che sono anche gli esperti, parlano di contemplazione apollinea, di malinconia, di dolore, di idiozia, di tristezza, di una sofferenza che punge gli occhi colmi di lacrime non versate, ma ciò che resta insondabile è una catena di quesiti: perché Watteau l’ha dipinto, perché l’ha dipinto così, cosa voleva comunicarci.
Watteau è morto nel 1721, poco dopo aver dipinto Gilles, non ha lasciato interpretazioni autentiche, nessuno sa nulla, il resto sono solo illazioni, o sensazioni, come quelle provate dallo scrittore Pierre Drieu La Rochelle, che un giorno andò al museo, lo vide e disse: È il mio ritratto. Intendiamoci, non è che gli somigliasse molto fisicamente, lui aveva visto una somiglianza caratteriale, spirituale, e l’aveva vista in quello sguardo, in quella posa, in quel personaggio vestito da pierrot.
C’è una sola parola che può riassumere il sentimento espresso da Gilles e che Drieu La Rochelle ha percepito così nitidamente da adottare il nome del pierrot per i suoi personaggi, che poi erano quasi sempre alter ego dello stesso Drieu, e la parola è: inadeguatezza.
Questo Gilles se ne sta in piedi, in primo piano, da solo, immobile. Dietro di lui s’intravede il movimento della vita e anche il piacere della vita: altre maschere che parlano, ridono, forse lo stanno prendendo in giro, qualunque cosa stiano facendo o dicendo se la godono un mondo, all’ombra di una statua di Sileno, il simbolo della lussuria, intesa appunto come godimento della vita. A questo godimento Gilles è completamente estraneo. Si trova lì, sembra obbligato a stare lì, ma capisci che lui non c’entra niente con gli altri, e forse l’ha capito anche lui. E ti guarda. Se non proprio te, guarda fuori campo, guarda da un’altra parte. Cerca comprensione? Nel cinema comico di Laurel & Hardy la trovata si chiama camera look: guardare in macchina per coinvolgere lo spettatore. È un camera look quello di Gilles? Tecnicamente potrebbe esserlo. Emozionalmente no, non lo è. Non è lo sguardo di Oliver Hardy che riemerge sconsolato dalla piscina dove l’ha fatto cadere Stan Laurel, è lo sguardo sconsolato di un uomo che è in disparte, ma che non ti chiede nulla: nessuna espressione nel suo volto di pietra. Buster Keaton, tanto per dire, non usava di solito il camera look, perché allora non avremmo riso, avremmo pianto.
C’è il peso di un’inguaribile tristezza nelle vicende, a tratti esasperanti, dello scrivano Bartleby che a un certo punto rifiuta di scrivere per sempre e abbandona qualunque gesto di vita; si scopre una malinconia infinita nel goffo Bartleboom, una volta lasciata alle spalle la prima divertente lettura delle sue vicissitudini, ed è solo questione di espediente stilistico la risata immediata che scaturisce dalla lettura, la verità nascosta dietro lo stile ironico, e perfino comico, è il dolore di un uomo solo che non riesce a stare al passo con la realtà: il suo ridicolo andirivieni in diligenza tra un paese e l’altro alla ricerca dell’amata, tra ripensamenti, dubbi e gaffe, è la metafora dell’incapacità di vivere e di cogliere la vita al momento opportuno, una dannazione cui si può non pensare soltanto – nella soluzione romanzata di Baricco – esplodendo in una fragorosa e contagiosa risata, laddove altri esplosero su se stessi colpi di revolver; perfino l’agghiacciante, meticoloso ed inane lavorio di Bartlebooth maschera la miseria umana della solitudine e dell’inettitudine a vivere.
Sono tutti figli di Gilles, costoro, e Gilles è un’individualità che accade nel mondo come infelicità. Esistono percorsi esistenziali che impediscono di vivere la vita come tutti gli altri, che fanno indossare il vestito di pierrot ad una festa in maschera alla quale, benché invitati e per quanto ci si sforzi, non si riesce a divertirsi. È la consapevolezza di non essere adeguati alla vita che lo impedisce, una festa che non può essere capita, un gioco di emozioni che lascia muti a guardare il riflesso della propria estraneità, come lo sguardo finale di Daniel Auteuil nel vetro del bistrot in Un cuore in inverno di Claude Sautet.
Anche Drieu La Rochelle pronunciò il suo I would prefer not to e si uccise per questo, per la sua triste e segreta inettitudine alla vita, dopo aver provato tutta la vita a viverla, l’esistenza. Il resto, collaborazionismo, decadentismo, egotismo, afroditismo e tutti gli -ismi possibili, sono soltanto sciocchezze, palliativi per trovare una via di fuga, per non pensarci su, come la risata iperbolica di Bartleboom.
Ma queste cose, dirà qualcuno, Watteau non le ha mai pensate, non poteva pensarle. Vero. Ha fatto di peggio: le ha dipinte.
Mauro Del Bianco
IL MESTIERE DI LEGGERE 