Day: febbraio 2, 2009

FUTURISMO, MITOLOGIA E AVANGUARDIA LETTERARIA RUSSA

Nel futurismo letterario russo convivono l’estremismo sperimentale delle forme e delle sintassi, con esiti analoghi a quelli teorizzati dai capisaldi rivoluzionari marinettiani Manifesto tecnico della letteratura futurista (11 maggio 1912), Supplemento al Manifesto tecnico della letteratura futurista (11 agosto 1912), Distruzione della sintassi. Immaginazione senza fili. Parole in libertà (11 maggio 1913) e, paradossalmente, un’utopia che vagheggia un’Età dell’Oro collocata in un indefinito passato.

sintesi-futurista-1918

I futuristi russi, affamati di nuovi linguaggi al punto di apprezzare perfino l’errore di stampa quale inconsapevole innovazione stilistica, e i loro epigoni delle avanguardie sovietiche degli Anni ’20, hanno tentato in letteratura percorsi di costruzione e decostruzione che i futuristi italiani si sono limitati a sperimentare prevalentemente nella poesia e nel teatro.

L’ansia logopoietica che caratterizza i russi rispetto agli italiani non è tanto l’espressione di talenti diversamente e prevalentemente orientati, quanto il derivato di una differenza sostanziale nell’impostazione ideologica: l’esaltazione del primordiale, motore del Futurismo, è intesa dagli italiani come espressione vitale (l’istinto, la forza, la brutalità, il disumano = il sovrumano) del superamento permanente, dello stile di velocità animale-sentimentale-intellettuale dell’uomo-macchina, mentre per i russi il primordiale assume il valore di un ritorno alla comunità e alla vita preistoriche, il futuro come superamento dello spazio e del tempo non in un infinito dinamismo, ma nella ricostituzione di un mondo leggendario e mitico che ha lasciato traccia di sé nella pietra delle steppe e nel patrimonio epico delle genti d’Asia.

In parole povere i futuristi italiani corrono per correre, perché il paradiso è correre (la velocità come annullamento dello spazio e del tempo), i futuristi russi corrono per raggiungere l’Arcadia slava o turanica, perché stare in quell’Arcadia è il paradiso (superando il divenire in uno spazio oltre la terza dimensione che racchiude, facendoli coincidere, il passato, il presente e il futuro). Di conseguenza il problema di un ordinamento futurista è più urgente per i russi che per gli italiani, questi ultimi in fondo esaltanti non tanto un futuro fantascientifico quanto le novità tecnologiche del presente, dato che per i futuristi italiani non esistono propriamente un passato e un futuro se non come termini di opposizione, esiste invece un eterno presente continuamente modificantesi, magmatico e proteiforme con il quale dover stare al passo, protesi nel suo superamento, come azzurre locomotive lanciate sull’orizzonte infinito. Il futurista italiano brucia nella sua corsa le sue creazioni, il futurista russo elabora l’utopia del mondo di domani e quindi anche un nuovo linguaggio e una nuova letteratura.

In apparenza primitivismo e utopia sono opzioni contrarie. Ma negli scritti di Chlébnikov l’avvenire e il passato coincidono. Ecco perché quasi sempre egli esprime all’imperfetto le diavolerie del futuro, come realtà di un periodo preterito, ormai dietro le spalle. Assumendo una dimensione aoristica, il futuro diventa esperienza anteriore. Quel che sarà è già stato (…)” dice Angelo Maria Ripellino nel ricco saggio introduttivo a Velimir Chlébnikov, Poesie, Einaudi 1989, libro preziosissimo che oggi è introvabile o quasi (buona fortuna…).poesie

Non è infatti un caso che i futuristi russi raccolti intorno ai fratelli Burljuk abbiano denominato il gruppo Gilèja, l’antica Ylaiē, la “contrada selvaggia” a oriente del Boristene (Dnepr) citata da Erodoto, la regione ucraina identificata con la leggendaria terra degli Sciti, che abbonda di reperti archeologici quali kurgàny (tumuli preistorici di popolazioni indoeuropee o scitiche) e kàmennye baby (le befane di pietra, statue peceneghe e cumane poste a guardia delle tombe lasciate nella steppa da queste popolazioni turaniche). E i Gilejani adotteranno poi, senza sofferta contraddizione e su ispirazione di Chlébnikov, anche l’appellativo di budetljane, “coloro che saranno”, i “saristi” (storicamente costoro vengono identificati come cubo-futuristi per distinguerli dagli ego-futuristi, altro gruppo dal segno meno incisivo e più vicino al simbolismo decadente e ad uno stile ricalcato sull’esteriorità chiassosa del futurismo italiano).

Ecco dunque che nella letteratura di Velimir Chlébnikov (l’archimandrita, come lo definisce Ripellino, dei futuristi russi, il costante punto di riferimento di tutte le avanguardie letterarie russe dei primi trent’anni del ‘900, il maestro di Majakovskij e degli Oberiuti) convivono senza conflitto tre aspetti tematici che rimandano ad altrettante cifre stilistiche:

– l’Asia turanica / il linguaggio primordiale e lo zaúm / la poesia stellare

– la Russia pagana e paleoslava / mitologia, incantesimi, esorcismi / la poesia zagovorica

– la visione profetica / pronostici, neologismi, invenzioni / la poesia algebrica.

Il linguaggio zaúm o transmentale è costituito da una serie di fonemi e di sillabe non riconducibili a significati convenzionali, un linguaggio arbitrario di sonorità ritenute evocatrici di oggetti, colori, sentimenti, idee, la cui più famosa e citata serie è quella realizzata da Aleksèj Kručënych, il quale come Adamo voleva rinominare tutte le cose, ristabilendo la primordiale purezza del linguaggio:

dyr bul ščyl

ubeščur

skum

vy so bu

r l ez

Esempio di zaúm (benché parziale) chlébnikoviano:

Bobeòbi si cantavano le labbra

veeòmi si cantavano gli sguardi

pieeo si cantavano le ciglia

lieeej si cantava il sembiante

gzi-gzi-gzeo si cantava la catena:

così sulla tela di alcune corrispondenze

fuori della dimensione viveva il Volto.

(trad. di A. M. Ripellino)

dove le serie alfabetiche, stando ai taccuini del poeta, dovrebbero avere queste corrispondenze evocative (cfr. Ripellino op. cit. p. 180):

b = rosso = labbra

m = turchino = sguardi

p = nero = ciglia

l = bianco = il sembiante

g = giallo

z = oro.

Lo zaúm fece scuola nei primi vent’anni del ‘900 russo, anche Boris Pil’njak lo utilizza nel suo romanzo sperimentale L’anno nudo del 1920 (pubblicato nel 1922 e riedito in italiano da UTET nel 2008, con prefazione di Cesare G. De Michelis e postfazione di Aleksandr Solženicyn), servendosi abilmente di sigle sovietiche per comporre la canzone nella tormenta, la tormenta uralica che diventa tormenta rivoluzionaria:

Gviiuu, gaauu, gviiiuuu,

gviiiiuuuu, gaaauu!

Gla-vbumm!

Gla-vbumm!!

Gu-vus! Guu-vuuzl…

evocando così anch’egli le orde asiatiche, le scorrerie, il ritorno del primordiale, la disumanità della steppa, l’incantesimo slavo di rusalche, silfidi e principi vareghi, le stregonerie finniche e turaniche, in un romanzo che sperimenta un intreccio asintattico di sequenze autononome, gratuite, non teleologiche, di polifonica anarchia letteraria orchestrata da stilemi fiabeschi, una sorta di vertoviano uomo con la macchina da presa realizzato su carta, e ben prima di Dziga Vertov (sicchè si potrebbe dire che L’uomo con la macchina da presa di Dziga Vertov, 1929, è un pil’njakiano anno nudo applicato alla celluloide).

chlebnikov1Tornando a Chlébnikov, appare ben più interessante e significativo il linguaggio stellare ideato da questo poeta randagio e indigente, profeta algebricamente ispirato che i persiani chiamarono Gul mullā, il Sacerdote dei fiori, un linguaggio basato su un lettrismo che attribuisce alle consonanti un valore semantico e alla prima consonante della parola un valore dominante delle lettere successive e del significato complessivo della parola stessa. Da Uno sgraffio sul cielo:

Dov’è di verdi CHA per due uno sciame,

e nella corsa un’ELLE di vestiti,

un GO di nubi sopra i giuochi umani,

un VE di folle attorno a fuochi aviti,

ČA di ragazzo, DO di vesti lievi,

ZO dell’azzurra camicia d’un giovane,

PE blusa porporina d’una vergine,

KA di sangue e di cieli (…)

(trad. di A. M. Ripellino)

A proposito di lettrismo stellare la lezione chlébnikoviana è ripresa da Majakovskij in Ordinanza all’armata delle arti in cui dice “Vi sono ancora delle buone lettere: Er, Ša, Šča” (R, Š, ŠČ), contenuta nel libro raro (1.000 esemplari numerati): Vladimir Majakovskij, El Lisitskij, Per la voce, Ignazio Maria Gallino Editore, 2002 Milano, 13 poesie di Vladimir Majakovskij in un libro costruito da El Lisitskij, costruito nel vero senso della parola, utilizzando per la forma un’agenda telefonica a pagine scalari e per la grafica soltanto i caratteri tipografici: un capolavoro dell’estetica futurista/costruttivista, storicamente emblematico come il libromacchina bullonato Depero futurista (1927) e le successive litolatte di Marinetti e D’Albisola.poster-lengiz-1924

Anche Andrej Belyi, altro grande sperimentatore della narrativa russa, tra i primi in Europa a disintegrare il linguaggio e la struttura del romanzo, ricorrendo ad uno stile ritmico e musicale fatto di neologismi con nuove accezioni, nella sua opera Glossalolija (1917) indaga il significato nascosto delle lettere dell’alfabeto, attribuendo a ciascuna lettera il valore simbolo di un concetto.

Inoltre Chlébnikov inventa un intero poema fatto di palindromi (Razin, 1920), ricorre alla poesia zagovorica (da zàgovor: sortilegio, esorcismo) nel famoso Esorcismo col riso:

Oh, mettetevi a ridere, ridoni!

Oh, sorridete, ridoni!

Che ridono di risa, che ridacchiano ridevoli,

oh, sorridete ridellescamente! (….)

(trad. A. M. Ripellino)

Spesso sulla base di radici esistenti inventa nuove parole che non hanno un significato preciso, transmentali, come smechač, ridone, che sarebbe poi diventata di uso comune e sarebbe anche stato il titolo di una rivista umoristica” (Paolo Nori, Pancetta, Feltrinelli 2004, p. 29).

concepisce nuove parole, come:

nebo (cielo) + lèbed’ (cigno) = nèbed’ (celigno, uccello celeste)

dvorjàne (aristocrati) + tvorít’ (creare, inventare) = tvorjàne (inventocrati, creatori di vita)

son (sogno) + čertòg (palazzo) = sonòg (palazzo dei sogni)

predice il futuro attraverso calcoli matematici applicati al tempo, e indovina, incredibilmente indovina (nel suo Saggio sul significato delle cifre e sui modi di prevedere il futuro del 1911, prevede la caduta dello Zar nel 1917; nel 1919 calcola che qualcosa accadrà a Char’kov, va a verificare e la città viene conquistata dai Bianchi):

BATYJ E PI

Monumento a un perpetrato errore (317π = 995,8872)

Primo bottino

E – ruscello di numeri, due e fumo di numeri

E = 2,718

π = rapporto fra il circolo e il grande asse

317 anni = un’onda della corda dell’umanità, vibrazioni di scorrerie.

(….) 317 x e anni più tardi, ossia nell’861,

dopo l’uragano di quei popoli

diluviarono di nuovo i Tartari,

pestando la Russia con travi di guerre,

arsero Kiev, banchettarono sui vinti (….)

(trad. di A. M. Ripellino)

profeta metropoli di vetro e ferrovie circumhimalayane.

Le scienze matematiche applicate alla letteratura trovano un originalissimo esito in un’opera inedita, ma scritta per un concorso, del giovane Venjamin Kaverin, appartenente al gruppo formalista dei “Fratelli di Serapione” e geniale ideatore di trama letteraria ed estetica libraria: L’undicesimo assioma (vale a dire: due rette parallele s’incontrano all’infinito) dove Kaverin scrive sulle due metà della stessa pagina due storie diverse che si svolgono in tempi diversi, e che ad un certo punto s’intersecano violando l’unità logica e cronologica dei rispettivi racconti con un salto nel passato (cfr. Venjamin Kaverin ovvero il gioco della scrittura in eSamizdat).

Poiché anche in questo caso di sperimentalismo geometrico il passato agisce da calamita, attraendo ed assorbendo nella sua dimensione il presente, una certa frase di Evgenij Zamjatin, che letta così sembrava una frase ad effetto e un po’ retorica, acquista invece una dimensione emblematica di un’intera epoca letteraria: “Il futuro della letteratura russa è nel suo passato“.

Mauro Del Bianco

Pubblicità