Sottotraccia

William Gibson, Luce Virtuale, Mondadori 2008

La letteratura cyberpunk, nella penna di taluno dei suoi fondatori, come William Gibson, ha saputo vedere lontano, intuendo con perspicacia visionaria, talvolta solo tra le righe, sottotraccia, il rovescio della medaglia di quella società ipertecnologica e spettacolare che si andava annunciando alla fine degli anni ‘70, l’altro lato del cartone di sfondo della splendida Parvenza che cela una squallida Sostanza o la totale assenza di Sostanza.

Molti dettagli di Luce virtuale, il primo dei tre romanzi che costituiscono la Trilogia del Ponte, precisano infatti il paesaggio di una società fondata sull’immagine, sulla rappresentazione, un’Era della Parvenza talmente sofisticata da non accontentarsi più della riproduzione/adorazione dell’immagine-copia-di-realtà, ma che è già arrivata ad identificarsi nell’immagine virtuale slegata da ogni riferimento sostanziale, l’icona illusoria che i giapponesi chiamano Aidoru (titolo del secondo romanzo della Trilogia): dagli ologrammi decorativi sui cofani delle auto a quelli che riproducono nude geishe in notti di luna, dagli occhiali che procurano visioni consolatorie alle trasmissioni televisive a contenuto pseudoreligioso – i televangelisti – o con funzione assistenziale-legale (Poliziotti nei guai), dalla necessità per chiunque di avere un proprio agente, come ce l’hanno i cineasti, i cantanti e i calciatori, a falsi storici e ideologici quali il Gotico Sudista, invenzione commerciale di un occultismo dixie mai esistito, dalle corporation di polizia privata con sede a Singapore che trattano i cittadini come clienti (il cliente ha sempre ragione) e la legalità e il diritto come un business (“sono clienti, nessuno si è fatto male, per cui ti togli dalle palle, okay?“) al programma di identificazione investigativa che basa l’identikit sulla somiglianza con attori o gente dello spettacolo, sicchè uno dei protagonisti è Tommy Lee Jones, un altro è Rainer Fassbinder e così via. Un mondo di plastica, un incubo schizoide in cui “(…) le loro vite assomigliavano a quello che uno vedeva in TV, ma non lo erano“.

Nel romanzo, originale trasposizione in un futuro terremotato di un contesto epico medievale (gli occhiali dalla vista magica, il cavaliere che lotta per salvare la fanciulla dai malvagi, la disputa per il tesoro, il quartiere casbah abbarbicato ai piloni e ai viadotti del Bay Bridge di San Francisco come le costruzioni elevate sui ponti della Parigi di Villon: “E quel ponte, amico, è un posto brutto. Pieno di anarchici, anticristi, fottuti cannibali, amico (….) praticamente fuori dalla portata della legge“), un futuro in cui i vecchi Stati Uniti sono separati in casa, con una NOrth CALifornia e una SOuth CALifornia, Tokyo e San Francisco sono state devastate e azzerate dal Big One, ziggurat foderate di specchi si slanciano nel cielo sporco di Città del Messico mentre la misera periferia è bombardata da missili di una guerra appunto periferica e perciò eterea come un evento televisivo, nella penisola italiana è sorto uno Stato chiamato Padania, e i suoi abitanti padanesi (sic!), un’imprecisata guerriglia è condotta da un Fronte Separatista di Sonora, e un fronte di liberazione neozelandese, che trasmette in TV comunicati anarco-sciamanici, contrasta truppe giapponesi di pacificazione a bordo di carri armati, il molteplice, proteiforme e caotico manifestarsi del fenomeno postmoderno della Parvenza è sintetizzato da un ricercatore nipponico con la parola “Thomasson”:

“Thomasson era un giocatore di baseball americano, molto bello, molto potente. Venne acquistato dai Yomiyuri Giants nel 1982 per una grossa somma di denaro. Poi si scoprì che non sapeva colpire la palla. Lo scrittore e artigiano Genpei Akasegawa si appropriò del suo nome per descrivere certi monumenti inutili e inesplicabili (…)“.

Alle origini della Storia, nell’Era della Renna, il tomahawk con potenza di sacra folgore del cacciatore-poeta paleolitico.

Alla fine della Storia, nell’Era della Parvenza, il thomasson, che della folgore ha solo l’abbagliante ed effimero barbaglio.

L’Era della Parvenza che genera il thomasson ha tra le sue prerogative fondamentali la friabilità della causa, da intendersi quest’ultima come ragione funzionale delle cose ideata in virtù della loro destinazione. Non vi è più certezza condivisa sulla ragionevolezza nell’uso delle cose, che impassibilmente si consolida in abuso: l’oggetto-fulcro del romanzo, un paio di occhiali a luce virtuale, era stato inventato per i ciechi, poiché agendo direttamente con impulsi elettronici sul nervo ottico, purchè sano, avrebbe consentito anche ad un cieco di vedere. Causa meritevole e umanitaria. In apparenza, appunto. Infatti nel romanzo tale causa è citata distrattamente quasi come un residuo primitivo, essendo la causa attuale e più gettonata dalla massa – la folla solitaria – lo spettacolare e onanistico sesso virtuale.

Il concetto di relatività o friabilità della causa (da preferirsi friabilità in quanto evoca l’idea di un qualcosa che si atomizza in innumerevoli, caotici e mutanti frattali) favorisce lo sviluppo di grandi affari, perché l’Era della Parvenza è soprattutto l’epoca del Mercato. E talvolta si presta al liberticidio autorizzato e passivamente accettato. Quanta indipendenza abbiamo già sacrificato sull’altare della comodità tecnologica disseminando lo spazio virtuale di tracce informatiche alla mercè della merce? Quanto ancora per incessanti miraggi di falso benessere?

“(…) gli era sembrata la cosa migliore di una lunga serie a cui pensava di potersi abituare senza difficoltà. Come volare in business-class o avere una carta di credito della SoCal MexAmeriBank (…)“

In un ipotetico mondo di ipermercati come il Container City, dove ci si indebita prima di entrare garantendo così l’acquisto della merce e privando la persona della libertà di non comprare, il contante – che ha il grande pregio dell’anonimato – sparisce per sempre dalle transazioni commerciali, sostituito dalla più comoda, veloce, universale e inesauribile (si fa per dire) carta di credito. Chi ha il controllo dei codici allora ha un potere enorme, il Potere: non sei conforme alle logiche sociali vigenti? ti disabilito la carta.

“Il giorno dopo, la rete staccò la spina della sua carta MexAmeriBank“.

È uno dei tanti inganni della Parvenza: tutto ciò che è virtuale non ha sostanza, ma avendo usurpato il ruolo della sostanza ne determina paradossalmente il destino se si sconfina oltre il circuito della simulazione. E così le Borse crollano o svettano per mera virtualità, intere fortune sono fondate sulle sabbie mobili dell’apparente, sancito in carta bollata ma non rinvenibile materialmente in alcun luogo, la competenza è un sentito dire, la qualità un’immagine certificata dai guitti del reality o del talk show, la storia una chiacchiera, l’indegnità una calunnia, quattro opinioni fanno un vangelo, il dato più cliccato è quello accettato indiscutibilmente come vero.

Uomo di Cro-magnon, dove sei?

Il romanzo di Gibson si snoda come un giallo, un noir con un bel plot, un avvincente incalzare di azioni, eventi, sorprese, con l’immancabile, ottimistico, americano, happy end… ? Sì, alla fine tutto finisce bene, i colpevoli sono assicurati alla giustizia, i cattivi che muovono i fili della cospirazione smascherati, carriere ripristinate e libertà riacquistate, nonché reputazioni ristabilite, ma… ma la produzione del reality si getta come un avvoltoio sulla vicenda e ne fa un format televisivo, quel briciolo di realtà vissuta all’ombra della rappresentazione virtuale, con le sue ansie, la paura, la gioia, i lutti, l’amicizia, l’amore, la sofferenza, le sciocchezze, le miserie e i grandi gesti, ciò che è vita vera, tutto viene riassorbito, commutato e distorto in immagine, inesorabilmente.

C’è ancora un vecchio tuttavia, un vecchio e la sua memoria e la sua consapevolezza di essere che sopravvivono lassù, che resistono in cima al pilone centrale del ponte. C’è ancora un domani:

“Volevano trasportarla in fondo al ponte, lasciarla alla città. Dicevano che sarebbe morta prima di arrivare, comunque. Gli ho detto che potevano andare a farsi fottere tutti quanti. L’ho portata quassù. Potevo ancora farlo. Perché? Perché. Vedi qualcuno che sta morendo, gli passi vicino come se fosse alla televisione?“.

Mauro Del Bianco

IL MEDIOCRE SI ISPIRA IL GENIO RUBA

Antonio Castronuovo, Ladro di biciclette.

Cent’anni di Alfred Jarry, Stampa alternativa, 2009

Nel corso di un’intervista a Vinicio Capossela, dopo un suo concerto in prevalenza composto da brani tratti da Canzoni a manovella (2000), il commento sui prestiti e sulle contaminazioni musicali presenti nei lavori dell’autore fa emergere tra intervistato e intervistatore la riflessione con citazione dotta (forse Stravinskij): “il mediocre si ispira, il genio ruba” (sinceramente non ricordo se, nel testo dell’articolo ormai datato e che cito a memoria, la frase fosse attribuita a Capossela o al giornalista).

È sorprendente come alle volte elementi in apparenza slegati e incongruenti trovino una collocazione organica in un discorso di più ampio respiro, e viene sempre da chiedersi se ciò sia dovuto all’astratta, per quanto apprezzabile, sagacia intellettuale che dà un qualche ordine al caso, o se il caso sia in realtà già ordinato o preordinato e attenda soltanto qualcuno che rimetta insieme i pezzi.

Infatti nell’intervista la boutade “il mediocre si ispira, il genio ruba” accade a proposito di un lavoro di Capossela dove non solo Alfred Jarry (come si vedrà, il genio che ruba), appare citato qua e là – nei Debiti in copertina e nella canzone Maraja: “(…) con l’Uncino e la Phinanza si rimpinza il Maraja (…)” – ma dove c’è addirittura un pregevole tentativo, peraltro pienamente riuscito, di dare vita e corpo musicale ad un intero testo di Alfred Jarry, Chanson du decervelage (Decervellamento nella versione di Capossela).

Nella plaquette della Collana 1 Euro (le vecchie Millelire) di Stampalternativa, Antonio Castronuovo ricorda tre episodi della vita di Alfred Jarry emblematici del suo disinvolto modo di rapportarsi all’altrui proprietà, in termini sia culturali (l’idea teatrale che genera Ubu) sia materiali (la famosa bicicletta Clément de luxe 96 o la casa/capanna in riva alla Senna). Diciamo, semplificando, che Jarry era uno che prendeva volentieri (cioè con buona volontà) a prestito, ma non pagava mai le cambiali.

A cominciare dalla sua (sua?) creatura più famosa, Ubu, che deriva in realtà dalle oscene avventure goliardiche ideate sadicamente da un gruppo di studenti di collegio ai danni di un professore, che Jarry ha la prontezza, il talento e la genialità artistica di estrarre dal contesto scolastico per farne una figura archetipica dell’avanguardia del Novecento prima che il Novecento abbia inizio, in un primo momento con il teatro di burattini ancora ad uso adolescenziale e poi a Parigi con la celebre prima teatrale del 10 dicembre 1896 dove Padre Ubu, sozzo predatore di improbabili reami polacchi (in un’epoca in cui la Polonia come Stato non esisteva più, essendo stata smembrata un secolo prima, e quindi corrispondente ad un regno di fantasia non diversamente dalla Poldavia di Queneau (Pierrot amico mio) o dalla celebre e coeva Ruritania di Hope (Il prigioniero di Zenda), enormi tasche buie, uncino da phynanze e bastone da fisica, scuote la testa a pera, onde fu chiamato dagli inglesi Shakes-peare (sic!), e fa il suo abominevole esordio sputando in faccia agli astanti: MERDRE! Tanto per cominciare. Tanto per cominciare l’avventura dell’avanguardia ‘900 che probabilmente Jarry non è in grado di cogliere o di profetare completamente, non tanto perché gli manchino capacità visionarie potentissime, quanto per la sua sostanziale indifferenza o anarchica noncuranza alle finalità della sua arte e della sua stessa vita. Che voleva fare infatti Jarry? A parte divertirsi un mondo, s’intende. La sua esistenza contemplava un qualche atteggiamento non ludico o un qualche ambito dove il confine tra serietà e gioco fosse nettamente distinto?

Ecco che l’acquisto a rate (non pagate) di una bicicletta o la velleità così plutocratica di un capanno in riva alla Senna (il Tripode), non diversamente dall’alcolismo e dal piacere di scandalizzare i bravi borghesi, possono assumere un rilievo non meramente contingente: sono atti di liberazione dai vincoli convenzionali, dalla logica della normalità, dai limiti nei quali è modellata e costretta la realtà, sono aspetti di un gioco che non va interpretato come banale infantilismo, ma a suo modo addirittura come saggezza, qualora ci fosse dietro una visione metafisica dell’esistente (vedi le filosofie orientali), o come sacralità dell’idiota quale essa viene accettata nelle culture primordiali animiste (qualcosa di simile può suggerire la chiusura della prefazione a Alfred Jarry, Ubu, Adelphi 1977, di Alfredo Giuliani).

Nella concezione ludica o scanzonata della realtà propria di Jarry c’è dentro il germe del futurismo, e anche quello del dadaismo e pure del surrealismo, tutto in potenza. Non è un caso che gli avanguardisti si richiamino a Jarry, approfittando anche del fatto che muore giovane nel 1907, lo copino a loro volta, vi ritrovino un’affinità eversiva con il sarcasmo dissolvente delle sue trovate e dei suoi neologismi. A cominciare da Marinetti, che per il suo Le roi Bombance. Tragédie satirique (Mercure de France, Paris 1905; prima rappresentazione 3 aprile 1909 Théatre de l’Oeuvre) immagina un canovaccio non diverso da quello dell’Ubu roi, con tanto di palotini, flatulenze ed altre coprologie, e si premura che il teatro, il regista, il costumista, lo scenografo siano gli stessi della prima di Ubu del 1896: “I debiti di Marinetti nei riguardi di Jarry sono stati constatati da numerosi studiosi e comprendono il ricorso a insulti per far reagire il pubblico” (Introduzione di Jeffrey T. Schnapp a Filippo Tommaso Marinetti, Teatro, Mondadori 2004). Nella prassi futurista la provocazione e l’insulto, l’incitamento alla rissa, non solo verbale, scardinano il teatro tradizionale, e la cosa veramente divertente è che il pubblico li prendeva pure sul serio, sicchè ad una serata futurista non si capiva dove finisse la ribalderia dei futuristi e dove iniziassero invece la protervia e la volgarità del pubblico. Non c’è forse il sospetto dell’inquietante ed illogica violenza di Ubu in questo assurdo teatro dei carciofi e delle patate, degli schiaffi e delle pedate?

I dadaisti del Cabaret Voltaire devono molto del loro sarcastico anticonformismo nichilista, non diversamente dai surrealisti con le loro rappresentazioni oniriche di macabra comicità, alle blasfeme stupidaggini della marionetta Ubu e alle Gestes et opinions du Dr. Faustroll, pataphysicien, inventore appunto della patafisica, la scienza delle soluzioni immaginarie basata sulla legge delle eccezioni.

E poi i neologismi di Alfred Jarry, la deformazione del linguaggio in dispregio al culto ottocentesco del testo, dal famoso merdre a rastron (animale fantastico inventato da lui), ai bouffres (da bouffer “mangiare” + bouffon “buffone” + bougres “bricconi”), ai salopins (da salaud “sporcaccione” + galopin “galoppino”), ai palotins (da palot “tanghero”), ecc.

Dunque si potrebbe teorizzare un “prima-di-Jarry” e un “dopo-Jarry” nella storia del teatro e della letteratura, per quanto forse lo stesso Jarry non ne fosse consapevole e benchè inevitabilmente intuisse la deriva primitiva e caotica di questo abbozzo di estetica, esaltando e valorizzando per esempio l’opera di Henri Rousseau il Doganiere, scorgendovi l’anarchia figurativa e la forza primordiale della fantasia, tanto da far pubblicare nel gennaio 1895 sulla rivista L’Ymagier l’unica litografia di Rousseau, una variante del famoso dipinto La guerra, eseguita a penna su sfondo rosso.

Alfredo Giuliani, nella prefazione già citata, chiudeva il labirinto Ubu-Jarry con un’immagine preistorica: “Sicchè Ubu non se n’è dato mai pensiero, ma è un fatto che nessuna rivoluzione e controrivoluzione, rivolta o massacro degli ultimi ottant’anni, orribile a dirsi, ha saputo smentirlo. Ma non bisogna neppure esagerare nel vedere in lui la prefigurazione di ogni nostra rivolta e massacro e dittatura e desiderio di schiavitù. La logica di Ubu, per quanto atrocemente terrestre, è commensurabile soltanto alla poesia, la cui imbecillità è sacra come la folgore.”

Bellissima immagine infatti: l’idiota sacro, sacro come la folgore, per i primitivi ovviamente, per quel ritorno al primordiale goduto oniricamente da futuristi, dadaisti e soci, e che Jarry, ubumente o patafisicamente, si era limitato a gorgogliare come battuta scandalosa dal palcoscenico slabbrato della vita.

Mauro Del Bianco

SINTESI PAROLIBERA EFFETIEMME IN TAVOLA SINOTTICA EMMEDIBI

LUCE RADIOSA + MARE AFRICANO = PRINCIPIO

22 dicembre 1876

incandescente città bianca di Iskandar +

lampade moresche e sfarzo di tappeti +

poppe opulente di femmina nubiana =

allegro incendiario neonato genio italiano

1894

SUDAN – PARIGI e poi MILANO e poi PARIGI

e poesie donne osterie

anarchici barricate

sassate gendarmeria

biondazzurra spagnola

ribelle argentina caliente

innumereeeevoli altre scatole d’amore in conserva

§§§§§§§§§§§

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VITA LOCOMOTIVA DA ONDA

LOCOMOVITA ARROVENTATA ELETTRICA

DI CICLONICA VOLONTÀ-VOLUTTÀ-VOLONTÀ-VOLUTTÀ-VOLONTÀ___TA TUM TA TRAC___TA TUM TA TRAC___TA TUM TA TRAC

FEBBRAIO 1909

Languida bellezza araba occhi di liquirizia +

carta di giornale buon odore d’asfalto parigino +

f f f ortunatissimo 11 =

FUTURISMO

FuocOOOO !!! alle polveri della RIVOLUZIONE igienica futurista

C o r a z z a t a – tanK

A

S

A R O S S A d i corSo Venezia 61

Boccioni Carrà

Gioiose macchine da guerra Cinti Russolo Balla

Folgore Mazza Buzzi

C o r t i n a f u m o g e n a t a b a c c o d’ O r i e n t e

Idee-Balistite Tattica >>> pugilato creativo

Munizioni Parole-Cordite

Scritti-Dinamite

DISFATTA DELLE BARBE!!!

Prede belliche >>> Isadora Duncan Mata Hari e innumerevoli altre sedotte e

abbandonate

Ottobre 1911

TRIPOLI

deserto-femmina

sabbie sinuose

ghibli-torrefazione-vampe

Slancio dromedario di battaglia africana

Ottobre 1912

ADRIANOPOLI

Equazione “Milano : Sofia = Isotta : Fraschini“

ruggito turbine cilindrate X criniera tubi fumanti = ritmo bulgaro X fanfara turZa

pirotecnica b a L k a n I c a

Gennaio 1914

MOSCOU labbra da russa MOCKBA orgia di cuori infranti MOSCOW a 23° sotto zero MOSKAU gelido elogio di nemico (vale doppio):

“In ogni giovane uomo il fuoco di Marinetti“, firmato Vladimir Majakovskij

1915

BANDIERA FUTURISTA

poco verde p i ù b i a n c o M O O O O L T O R O S S O

MARCIARE NON MARCIRE

// ciclismo di guerra // battesimo ALtissSimo del fuoco // lentezza fangosa di trincea flic flac flop // gran consumo di bordelli [lussuria orizzontale] + adrenalina [lussuria verticale] //

Autoblindo + Piave = Vittoria

1918 Amore Fulminante + Donna Unica = Benedetta K

Arditi + Futuristi = Fasci Politici Futuristi

Mussolini >Milano >Sansepolcristi > Squadrismo

1919

D’Annunzio > Fiume > Rivoluzione spettacolo >Fantasia al potere

REGIME = ORRIBILE CONTRAPPASSO = Matrimonio e famiglia borghese + Accademico in feluca e spiedino + Rispettabilità in carta bollata

QVI GIACE MARINETTI

MONVMENTO

DI SE STESSO

E DEL PROPRIO PASSATO

Banchetti diciottisti

America Latina

Tattilismo

ZONE DI Teatro Sintetico

AUTONOMIA Futurcucina

TEMPORANEA Aeropittura

FTM + Beny = Vittoria + Ala + Luce

Capri sedia a sdraio del Mediterraneo

Radia (sic!) e 78 giri

oppure

1935 > 50 futuristi son partiti / per l’Africa Orientale destinati

Scirè + Negus + Ras + Tembien + Tigrrrai

acrocoro ocra acacia//odore arancione dell’aria//peso colore caffè//sete

AMBA CONCA AMBA CONCA

oppure KANTEMIROVKA

1942 in riva al grande fiume dei cosacchi

vento-rasoio//neve croc-croc//noia bianca

topi pidocchi scabbia

odore grasso + acciaio congelati

Katiuscia Pepescià clic

1943 Extrasistole fatale di un motore esausto giunto ormai al termine dei suoi giri

2 dicembre 1944 le ultime 378 parole in libertà

15′ poetici d’INCOGNITI Motoscafi Armati Siluranti

TRISTE NOTTURNO + LACUSTRE = FINAL

Queste ed altre avventure nell’avvincente biografia scritta da Giordano Bruno Guerri, Filippo Tommaso Marinetti. Invenzioni, avventure e passioni di un rivoluzionario. Il genio che creò il futurismo, Le Scie Mondadori, Milano 2009.

Mauro del Bianco

FUTURISMO, MITOLOGIA E AVANGUARDIA LETTERARIA RUSSA

Nel futurismo letterario russo convivono l’estremismo sperimentale delle forme e delle sintassi, con esiti analoghi a quelli teorizzati dai capisaldi rivoluzionari marinettiani Manifesto tecnico della letteratura futurista (11 maggio 1912), Supplemento al Manifesto tecnico della letteratura futurista (11 agosto 1912), Distruzione della sintassi. Immaginazione senza fili. Parole in libertà (11 maggio 1913) e, paradossalmente, un’utopia che vagheggia un’Età dell’Oro collocata in un indefinito passato.

I futuristi russi, affamati di nuovi linguaggi al punto di apprezzare perfino l’errore di stampa quale inconsapevole innovazione stilistica, e i loro epigoni delle avanguardie sovietiche degli Anni ‘20, hanno tentato in letteratura percorsi di costruzione e decostruzione che i futuristi italiani si sono limitati a sperimentare prevalentemente nella poesia e nel teatro.

L’ansia logopoietica che caratterizza i russi rispetto agli italiani non è tanto l’espressione di talenti diversamente e prevalentemente orientati, quanto il derivato di una differenza sostanziale nell’impostazione ideologica: l’esaltazione del primordiale, motore del Futurismo, è intesa dagli italiani come espressione vitale (l’istinto, la forza, la brutalità, il disumano = il sovrumano) del superamento permanente, dello stile di velocità animale-sentimentale-intellettuale dell’uomo-macchina, mentre per i russi il primordiale assume il valore di un ritorno alla comunità e alla vita preistoriche, il futuro come superamento dello spazio e del tempo non in un infinito dinamismo, ma nella ricostituzione di un mondo leggendario e mitico che ha lasciato traccia di sé nella pietra delle steppe e nel patrimonio epico delle genti d’Asia.

In parole povere i futuristi italiani corrono per correre, perché il paradiso è correre (la velocità come annullamento dello spazio e del tempo), i futuristi russi corrono per raggiungere l’Arcadia slava o turanica, perché stare in quell’Arcadia è il paradiso (superando il divenire in uno spazio oltre la terza dimensione che racchiude, facendoli coincidere, il passato, il presente e il futuro). Di conseguenza il problema di un ordinamento futurista è più urgente per i russi che per gli italiani, questi ultimi in fondo esaltanti non tanto un futuro fantascientifico quanto le novità tecnologiche del presente, dato che per i futuristi italiani non esistono propriamente un passato e un futuro se non come termini di opposizione, esiste invece un eterno presente continuamente modificantesi, magmatico e proteiforme con il quale dover stare al passo, protesi nel suo superamento, come azzurre locomotive lanciate sull’orizzonte infinito. Il futurista italiano brucia nella sua corsa le sue creazioni, il futurista russo elabora l’utopia del mondo di domani e quindi anche un nuovo linguaggio e una nuova letteratura.

“In apparenza primitivismo e utopia sono opzioni contrarie. Ma negli scritti di Chlébnikov l’avvenire e il passato coincidono. Ecco perché quasi sempre egli esprime all’imperfetto le diavolerie del futuro, come realtà di un periodo preterito, ormai dietro le spalle. Assumendo una dimensione aoristica, il futuro diventa esperienza anteriore. Quel che sarà è già stato (…)” dice Angelo Maria Ripellino nel ricco saggio introduttivo a Velimir Chlébnikov, Poesie, Einaudi 1989, libro preziosissimo che oggi è introvabile o quasi (buona fortuna…).

Non è infatti un caso che i futuristi russi raccolti intorno ai fratelli Burljuk abbiano denominato il gruppo Gilèja, l’antica Ylaiē, la “contrada selvaggia” a oriente del Boristene (Dnepr) citata da Erodoto, la regione ucraina identificata con la leggendaria terra degli Sciti, che abbonda di reperti archeologici quali kurgàny (tumuli preistorici di popolazioni indoeuropee o scitiche) e kàmennye baby (le befane di pietra, statue peceneghe e cumane poste a guardia delle tombe lasciate nella steppa da queste popolazioni turaniche). E i Gilejani adotteranno poi, senza sofferta contraddizione e su ispirazione di Chlébnikov, anche l’appellativo di budetljane, “coloro che saranno”, i “saristi” (storicamente costoro vengono identificati come cubo-futuristi per distinguerli dagli ego-futuristi, altro gruppo dal segno meno incisivo e più vicino al simbolismo decadente e ad uno stile ricalcato sull’esteriorità chiassosa del futurismo italiano).

Ecco dunque che nella letteratura di Velimir Chlébnikov (l’archimandrita, come lo definisce Ripellino, dei futuristi russi, il costante punto di riferimento di tutte le avanguardie letterarie russe dei primi trent’anni del ‘900, il maestro di Majakovskij e degli Oberiuti) convivono senza conflitto tre aspetti tematici che rimandano ad altrettante cifre stilistiche:

- l’Asia turanica / il linguaggio primordiale e lo zaúm / la poesia stellare

- la Russia pagana e paleoslava / mitologia, incantesimi, esorcismi / la poesia zagovorica

- la visione profetica / pronostici, neologismi, invenzioni / la poesia algebrica.

Il linguaggio zaúm o transmentale è costituito da una serie di fonemi e di sillabe non riconducibili a significati convenzionali, un linguaggio arbitrario di sonorità ritenute evocatrici di oggetti, colori, sentimenti, idee, la cui più famosa e citata serie è quella realizzata da Aleksèj Kručënych, il quale come Adamo voleva rinominare tutte le cose, ristabilendo la primordiale purezza del linguaggio:

dyr bul ščyl

ubeščur

skum

vy so bu

r l ez

Esempio di zaúm (benché parziale) chlébnikoviano:

Bobeòbi si cantavano le labbra

veeòmi si cantavano gli sguardi

pieeo si cantavano le ciglia

lieeej si cantava il sembiante

gzi-gzi-gzeo si cantava la catena:

così sulla tela di alcune corrispondenze

fuori della dimensione viveva il Volto.

(trad. di A. M. Ripellino)

dove le serie alfabetiche, stando ai taccuini del poeta, dovrebbero avere queste corrispondenze evocative (cfr. Ripellino op. cit. p. 180):

b = rosso = labbra

m = turchino = sguardi

p = nero = ciglia

l = bianco = il sembiante

g = giallo

z = oro.

Lo zaúm fece scuola nei primi vent’anni del ‘900 russo, anche Boris Pil’njak lo utilizza nel suo romanzo sperimentale L’anno nudo del 1920 (pubblicato nel 1922 e riedito in italiano da UTET nel 2008, con prefazione di Cesare G. De Michelis e postfazione di Aleksandr Solženicyn), servendosi abilmente di sigle sovietiche per comporre la canzone nella tormenta, la tormenta uralica che diventa tormenta rivoluzionaria:

Gviiuu, gaauu, gviiiuuu,

gviiiiuuuu, gaaauu!

Gla-vbumm!

Gla-vbumm!!

Gu-vus! Guu-vuuzl…

evocando così anch’egli le orde asiatiche, le scorrerie, il ritorno del primordiale, la disumanità della steppa, l’incantesimo slavo di rusalche, silfidi e principi vareghi, le stregonerie finniche e turaniche, in un romanzo che sperimenta un intreccio asintattico di sequenze autononome, gratuite, non teleologiche, di polifonica anarchia letteraria orchestrata da stilemi fiabeschi, una sorta di vertoviano uomo con la macchina da presa realizzato su carta, e ben prima di Dziga Vertov (sicchè si potrebbe dire che L’uomo con la macchina da presa di Dziga Vertov, 1929, è un pil’njakiano anno nudo applicato alla celluloide).

Tornando a Chlébnikov, appare ben più interessante e significativo il linguaggio stellare ideato da questo poeta randagio e indigente, profeta algebricamente ispirato che i persiani chiamarono Gul mullā, il Sacerdote dei fiori, un linguaggio basato su un lettrismo che attribuisce alle consonanti un valore semantico e alla prima consonante della parola un valore dominante delle lettere successive e del significato complessivo della parola stessa. Da Uno sgraffio sul cielo:

Dov’è di verdi CHA per due uno sciame,

e nella corsa un’ELLE di vestiti,

un GO di nubi sopra i giuochi umani,

un VE di folle attorno a fuochi aviti,

ČA di ragazzo, DO di vesti lievi,

ZO dell’azzurra camicia d’un giovane,

PE blusa porporina d’una vergine,

KA di sangue e di cieli (…)

(trad. di A. M. Ripellino)

A proposito di lettrismo stellare la lezione chlébnikoviana è ripresa da Majakovskij in Ordinanza all’armata delle arti in cui dice “Vi sono ancora delle buone lettere: Er, Ša, Šča” (R, Š, ŠČ), contenuta nel libro raro (1.000 esemplari numerati): Vladimir Majakovskij, El Lisitskij, Per la voce, Ignazio Maria Gallino Editore, 2002 Milano, 13 poesie di Vladimir Majakovskij in un libro costruito da El Lisitskij, costruito nel vero senso della parola, utilizzando per la forma un’agenda telefonica a pagine scalari e per la grafica soltanto i caratteri tipografici: un capolavoro dell’estetica futurista/costruttivista, storicamente emblematico come il libromacchina bullonato Depero futurista (1927) e le successive litolatte di Marinetti e D’Albisola.

Anche Andrej Belyi, altro grande sperimentatore della narrativa russa, tra i primi in Europa a disintegrare il linguaggio e la struttura del romanzo, ricorrendo ad uno stile ritmico e musicale fatto di neologismi con nuove accezioni, nella sua opera Glossalolija (1917) indaga il significato nascosto delle lettere dell’alfabeto, attribuendo a ciascuna lettera il valore simbolo di un concetto.

Inoltre Chlébnikov inventa un intero poema fatto di palindromi (Razin, 1920), ricorre alla poesia zagovorica (da zàgovor: sortilegio, esorcismo) nel famoso Esorcismo col riso:

Oh, mettetevi a ridere, ridoni!

Oh, sorridete, ridoni!

Che ridono di risa, che ridacchiano ridevoli,

oh, sorridete ridellescamente! (….)

(trad. A. M. Ripellino)

“Spesso sulla base di radici esistenti inventa nuove parole che non hanno un significato preciso, transmentali, come smechač, ridone, che sarebbe poi diventata di uso comune e sarebbe anche stato il titolo di una rivista umoristica” (Paolo Nori, Pancetta, Feltrinelli 2004, p. 29).

concepisce nuove parole, come:

nebo (cielo) + lèbed’ (cigno) = nèbed’ (celigno, uccello celeste)

dvorjàne (aristocrati) + tvorít’ (creare, inventare) = tvorjàne (inventocrati, creatori di vita)

son (sogno) + čertòg (palazzo) = sonòg (palazzo dei sogni)

predice il futuro attraverso calcoli matematici applicati al tempo, e indovina, incredibilmente indovina (nel suo Saggio sul significato delle cifre e sui modi di prevedere il futuro del 1911, prevede la caduta dello Zar nel 1917; nel 1919 calcola che qualcosa accadrà a Char’kov, va a verificare e la città viene conquistata dai Bianchi):

BATYJ E PI

Monumento a un perpetrato errore (317π = 995,8872)

Primo bottino

E – ruscello di numeri, due e fumo di numeri

E = 2,718

π = rapporto fra il circolo e il grande asse

317 anni = un’onda della corda dell’umanità, vibrazioni di scorrerie.

(….) 317 x e anni più tardi, ossia nell’861,

dopo l’uragano di quei popoli

diluviarono di nuovo i Tartari,

pestando la Russia con travi di guerre,

arsero Kiev, banchettarono sui vinti (….)

(trad. di A. M. Ripellino)

profeta metropoli di vetro e ferrovie circumhimalayane.

Le scienze matematiche applicate alla letteratura trovano un originalissimo esito in un’opera inedita, ma scritta per un concorso, del giovane Venjamin Kaverin, appartenente al gruppo formalista dei “Fratelli di Serapione” e geniale ideatore di trama letteraria ed estetica libraria: L’undicesimo assioma (vale a dire: due rette parallele s’incontrano all’infinito) dove Kaverin scrive sulle due metà della stessa pagina due storie diverse che si svolgono in tempi diversi, e che ad un certo punto s’intersecano violando l’unità logica e cronologica dei rispettivi racconti con un salto nel passato (cfr. Venjamin Kaverin ovvero il gioco della scrittura in eSamizdat).

Poiché anche in questo caso di sperimentalismo geometrico il passato agisce da calamita, attraendo ed assorbendo nella sua dimensione il presente, una certa frase di Evgenij Zamjatin, che letta così sembrava una frase ad effetto e un po’ retorica, acquista invece una dimensione emblematica di un’intera epoca letteraria: “Il futuro della letteratura russa è nel suo passato“.

Mauro Del Bianco

PRESTO, UN LIBRO PER NATALE!

Béla Balázs, Il libro delle meraviglie, Tascabili e/o 1994

Erano tre anni che il tataro di Turania, come lui stesso si definì durante il suo primo viaggio a Berlino da studente, quando correvano tempi decisamente migliori, poiché erano almeno ignari di quanto stava per accadere, che quel tataro, insieme a tanti altri turanici fuggiti dall’Ungheria horthysta, svernava nei dintorni di Vienna, in lise stanze d’esilio appannate dall’esile luce d’autunno. E come se non bastasse la proscrizione, anche la sua vena poetica sembrava esiliata dall’urgenza di un proletarismo letterario, e pure la lingua ungherese ne soffriva, soppiantata dal tedesco.

Fu come in una bella favola, dunque, che quel giorno d’ottobre si presentò da lui Marie Stisny, segretaria della signora Schwarzwald, recando venti fotografie di venti acquerelli cinesi, dipinti da Marietta Lydis, una miliardaria greca con ambizioni artistiche che voleva confezionare un libro per Natale e cercava uno scrittore per i testi. Ogni acquerello doveva ispirare una storia e c’erano soltanto tre settimane di tempo per scrivere, giacché la signora Lydis voleva assolutamente pubblicare entro Natale. Balázs Béla accettò. E quel grigio ottobre d’esilio, divenne uno splendido ottobre viennese.

Balázs Béla scrisse a nastro (quando invece ogni suo scritto era sempre stato ponderato a lungo, limato, raffinato meticolosamente), scrisse a nastro in tedesco (la sua vena creativa e poetica si esprimeva piuttosto in magiaro: “Solo in ungherese sono in grado di cantare” confessò al suo diario), scrisse a nastro in tedesco sedici fiabe (nonostante stesse abbandonando la lirica per dedicarsi alla saggistica cosiddetta impegnata), scrisse a nastro in tedesco sedici fiabe di ambientazione cinese e di ispirazione taoista che prendevano spunto dalle illustrazioni della Lydis, rispettando i tempi di consegna. Il libro venne pubblicato con il titolo Der Mantel der Träume (Il manto dei sogni) nel 1922. Successivamente, nel 1948, fu pubblicata l’edizione ungherese, Csodálatosságok könyve (Libro delle meraviglie) sul cui testo è stata condotta la traduzione italiana a cura di Marinella D’Alessandro edita dalle Edizioni e/o.

Balázs Béla è un nome d’arte diventato poi ufficialmente anagrafico, sostituendo l’originario Herbert Bauer, appellativo di colui che era nato a Szeged il 4 agosto 1884 in una famiglia ebraica di origini tedesche perfettamente assimilata all’ambiente magiaro. Herbert/Béla fino agli anni dell’esilio si sentì profondamente ungherese nell’anima, un tataro di Turania appunto, attratto dalla cultura e dalla musica autenticamente magiare che insieme ai giovani Zoltán Kodály e Béla Bartók andava esplorando nelle campagne ungheresi durante le vacanze scolastiche (per capire la portata di queste esplorazioni musicali, bisogna sapere che fino agli studi di Kodály e Bartók si pensava che la musica ungherese fosse soltanto quella suonata dagli zigani nei locali di intrattenimento cittadini: nemmeno Ferenc Liszt, tanto per dire, sapeva esattamente cos’era la vera musica popolare ungherese).

“Se mi tolgono da sotto i piedi la terra ungherese, troverò dimora sulle nubi della musica e della lingua ungheresi. Le parole si addenseranno sotto di me fino a trasformarsi in un terreno compatto: e quel suolo sarà la mia patria” scrisse Balázs nel suo diario.

Occorre però precisare che Balázs era un uomo dalle molteplici attitudini intellettuali e artistiche, spesso vissute conflittualmente e senza mai riuscire ad aderire completamente ad una sola di esse. Così in lui troviamo da una parte la vocazione poetica magiara che lo avvicina a Ady Endre, agli intellettuali della rivista Nyugat e a Bartók, dall’altra l’approccio filosofico che lo fa sodale di Lukács; da un lato l’idealismo tedesco e il simbolismo, la letteratura fantastica, dall’altro il marxismo e l’internazionalismo proletario, la letteratura rivoluzionaria.

Fino alla Prima Guerra Mondiale Balázs continuerà a credere nella letteratura come incondizionato valore estetico e come ragione di vita, benché già a partire dai suoi esordi sulla rivista Nyugat appaiano le prime incomprensioni, in particolare con Babits, un insieme di malintesi e dissensi con il mondo intellettuale ungherese che gli farà perdere progressivamente la fiducia nel suo sentirsi tataro di Turania e nell’essere accettato come tale dai veri tatari di Turania. In questo periodo (1908 – 1914) Balázs coltiva ancora la vena fantastica, scrivendo favole e atti unici per Bartók, come Il castello del principe Barbablu e Il principe di legno. Ma già si pongono le premesse per la successiva adesione al marxismo che si realizzerà compiutamente durante la breve estate della Repubblica dei Consigli.

“(…) man mano che il suo credo politico si traduceva in canoni estetici, iniziava a risentirne la qualità dei suoi scritti: la sua delicata vena poetica era mortificata dal pathos eroico delle ultime liriche, mentre un letale schematismo si sovrapponeva lentamente alla labirintica duttilità dei suoi precedenti scritti in prosa. Col passare del tempo questo conflitto si esasperò a tal punto che nel giro di un lustro Balázs abbandonò – per quasi un ventennio – sia la lingua ungherese che ogni ambizione puramente letteraria” (Marinella D’Alessandro, Il manto delle fiabe. Appunti sulle metamorfosi di un libro, Appendice a Béla Balázs, Il libro delle meraviglie, cit.).

Nell’effimera Repubblica dei Consigli (23 marzo – 1° agosto 1919) si agita un frenetico fermento culturale, tipico delle situazioni rivoluzionarie, che vede improvvise e decise adesioni al marxismo (come nel caso di Lukács) o improbabili ed estetizzanti consensi alla rivoluzione socialista (come nel caso di Molnár Ferenc, l’autore de I ragazzi della Via Pál), ma anche una ricca produzione cinematografica, circa trenta film girati in soli quattro mesi (il circa è d’obbligo in quanto si calcola che il 95% dei film muti ungheresi sia andato irrimediabilmente perduto), con nomi destinati a diventare celebrità della celluloide come Sándor Korda (responsabile del Direttorio del Cinema nel governo rivoluzionario), un certo Mihály Kertész (noto in seguito negli States come Michael Curtiz, il regista che nel 1942 girerà Casablanca) il quale realizza un film di propaganda rivoluzionaria, Jön az öcsém, e Liliom (incompiuto) tratto dall’opera di Molnár, nonché Béla Lugosi (presidente del sindacato attori) che negli USA diventerà celeberrimo, una vera icona, nel ruolo di Dracula, e anche cineasti destinati a scomparire nell’anonimato, come Pál Sugár.

Balázs, che negli anni dell’esilio acquisterà fama e prestigio come specialista di estetica cinematografica, in questo convulso periodo, quale appartenente al Direttorio degli Scrittori, si occupa della riorganizzazione dei teatri ungheresi, ma non appena il governo rivoluzionario lancia un appello patriottico a tutti i magiari per difendere i confini violati da rumeni e cecoslovacchi, anche Balázs si arruola nell’armata rossa comandata dal valente colonnello Aurel Stromfeld che lancia una vittoriosa offensiva in Slovacchia e blocca i rumeni tra la Drava e il Tibisco. Poi la sconfitta, il terrore rosso, l’occupazione di Budapest da parte dell’esercito rumeno, l’arrivo di Horthy, il terrore bianco e la condanna in contumacia, la fuga in Austria.

È dunque in questo contesto di sconfitta non solo militare e politica, ma addirittura esistenziale, in questo limbo grigio di esilio dove Balázs ripensa la sua estetica e la sua vita, che prendono corpo le fiabe taoiste. Quasi un divertimento, una distrazione, una breve parentesi di ricordi, di ritorno alle origini, proprio nel momento in cui tutto sta cambiando o è già cambiato, uno sguardo ironico e malinconico ai temi e alle passioni giovanili, alle letture di Li T’ai-Po e di Lao-Tse, alla teosofia, ai balletti di Ruth Saint Denis, ad un certo affascinante orientalismo.

“Le fiabe cinesi di Béla Balázs, così immediatamente godibili, fresche e trasparenti, a una lettura più attenta si rivelano dunque un tardivo e nostalgico compendio delle sue tematiche giovanili” (Marinella D’Alessandro, cit.).

In queste fiabe, dove il colorito locale è ritenuto da Balázs elemento imprescindibile per rendere suggestive le fiabe stesse, la forma diventa contenuto, lo stile di racconto traduce lo spirito fiabesco attraverso espedienti noti al filone fantastico (quali le riprese con varianti, le ripetizioni circolari, i chiasmi, ecc.), fino a realizzare autentici gioiellini stilistici come il seguente:

“Li T’ai-Po, il poeta (…) viveva circondato dalla massima venerazione (…) L’imperatore gli faceva indossare le sue vesti più belle, e la più bella delle imperatrici gliele toglieva di dosso” (Li T’ai-Po e il ladro).

È un libro della nostalgia che comprende storie spesso nostalgiche e che nostalgicamente Balázs riprende e migliora nel 1948 con l’edizione ungherese, una delle sue ultime fatiche letterarie prima di morire, quando ancora una volta tutte le illusioni erano miseramente cadute, calpestate dallo stalinismo, tradite da colui nel quale si confidava amicizia e affinità spirituale (Lukács), schernite da un gusto comune addomesticato e perciò stupido, ancora una volta nelle lise stanze d’esilio, e per di più nella propria stessa patria. Non restava che un manto di sogni, come nella fiaba omonima, nel quale ammirare la perfezione di un universo desiderato e mai realizzato, o forse semplicemente irrealizzabile.

Mauro Del Bianco

Chi mi ha visto ?

CHI MI HA VISTO?

Ady Endre, Poesie, a cura di Umberto Albini, Quaderni della Fenice 31, Guanda 1978

Ungaricamente prima il cognome: Ady, e poi il nome: Endre. La letteratura ungherese non è certo tra i primi posti nei pensieri delle case editrici nostrane, lo è stata per un po’ – solo per un po’, ma era già qualcosa – nel passato, quando il mondo del libro era governato da altre logiche. Il volume in questione, pubblicato da Guanda trent’anni or sono, probabilmente è l’ultima edizione monografica italiana dedicata a Ady Endre. Trovarla e possederla è un’impresa da palombari nell’oceano di magazzini, cantine e soffitte di estimatori estinti, remainders, bancarelle polverose. Escludo intenzionalmente le biblioteche, che gelose non la cederanno mai, e le aste web perché cercare tesori è un’arte diversa dallo schiacciare un tasto ed attivare una carta di credito, ma chi volesse a tutti i costi questa rarità, come ultima spiaggia può provarci su Internet.

Qui pertanto si parlerà non di un libro in vetrina, ma di un libro che non c’è più, uno dei tanti(ssimi) usciti fuori dal catalogo, per morire chissà dove, banditi dal commercio librario, per vivere liberi nel limbo di mitologiche congetture che affascinano i dotati di immaginoso talento.

Perché in questo libro, con testo ungherese a fronte, si respirava tutto il fascino di un momento letterario epocale in un Paese che noi occidentali abbiamo sempre collocato nel fantastico esotico o guardato attraverso le lenti dell’esotismo, un’isola turanica nel cuore dell’Europa, praterie sconfinate e nitriti di cavalli, scorrerie e solitudine, come in questi versi di Sándor Petöfi tradotti da Quasimodo: Quando al tramonto posa stanca l’aria / pallide nebbie oscillano sul piano / e nascondono appena / l’ombra del brigante. / Sul cavallo sbuffante torna al rifugio notturno / con un lupo alle spalle e un corvo sulla testa.

Cosa accadde in Ungheria, anzi: in quella parte dell’Imperial Regio dominio smisurato e austroungarico, nel 1906? Accadde che la poesia e la letteratura magiare non furono più le stesse di prima, e l’innovatore dissacrante e dirompente responsabile di questo cataclisma si chiamava Ady Endre, degli Ady di Érmindszent, distretto di Szilágy (oggi in Romania), colà nato il 22 novembre 1877 in una famiglia di nobili, decaduti, calvinisti, e infine poveri, nato con sei dita per mano, segno tangibile di eccezionalità, come nelle migliori saghe sulla nascita di uomini straordinari o destinati a grandi imprese. L’ostetrica si affrettò a tagliare i due obbrobri (figurarsi cosa potevano evocare in una famiglia calvinista dell’800 quelle anormalità…), ma Ady ne fece un vanto e mostrò sempre fieramente le sue cicatrici magiche (notizia ripresa da Quel profeta ungherese “parente povero di Dio” di Nicola Crocetti, Il Giornale, 9 novembre 2008). Del resto Ady si dichiarava discendente di György Dózsa, il condottiero cinquecentesco della crociata dei servi della gleba indetta dall’arcivescovo di Strigonia contro i Turchi che avanzavano nei Balcani, il quale Dózsa divenne il capopopolo di una guerra sociale contro i possidenti magiari e fu sconfitto all’assedio di Temesvár nel luglio 1514, e quindi condannato al supplizio su un trono rovente. E non lo diceva per celia o per infatuazione romantica, Ady, bensì per evocare rivolte, per essere lui stesso rivolta vivente, da ribelle e anticonformista quale era e per di più afflitto da doloroso fatalismo tristemente magiaro:

Belva di spente età, mi bracca l’orrore,

sono arrivato da te

attraverso rovine di mondi,

e attendo, insieme a te, atterrito.

Socialista contro il potere borghese e sprezzante aristocratico contro la massificazione e la volgarità; antinazionalista contro militaristi e perbenisti, ma nazionalista contro l’antipatriottismo dei progressisti; vate eretico contro clero e baciapile, ma religioso e profetico contro una civiltà danarosa che si andava svuotando di ogni slancio mistico e spirituale; artefice e maestro di un nuovo corso poetico e letterario, ma insofferente dello stuolo di poeti e scrittori che a lui si richiamavano e che lo imitavano; polare e distante, ma che vorrebbe essere amato e appartenere a qualcuno; un uomo di luce e nato per la luce, ma nascosto nella nebbia, nella palude della tetra terra magiara, eppure consapevole di incarnare la meraviglia di questa palude, superbo e indomito nell’attendere il mattino che scioglie le ombre.

Tutte queste sue ambivalenze, le quali contribuivano a marcare il profilo immorale e decadente (molto debitore dei simbolisti francesi) che di lui tracciavano i benpensanti, oltre ad essere sintomo di una personalità libera, incoercibile ed irriducibile ad ogni rassicurante categoria, sono al tempo stesso espressione dell’inquietudine magiara di quegli anni, di quella sofferta mescolanza di tramonto e di futuro, come scrive Claudio Magris in Danubio: “Così la grande avanguardia culturale ungherese del primo Novecento è stata una mescolanza di tramonto e di futuro, i nuovi ordini della musica di Bartók e l’autolesivo triangolo di Endre Ady, Ödön Diósy e la loro Leda, femme fatale e vittima come molte donne fatali, con i suoi capelli tinti d’azzurro e le narici tinte di rosso come le valve d’una conchiglia, protagonista di una storia amorosa fin de siècle e rétro, ma di cui la poesia di Ady ha portato alla luce e cantato un nucleo di lancinante verità.”

Léda, al secolo Adél Brül, ricca e bella moglie di un facoltoso commerciante, è la Musa ispiratrice di Ady Endre, colei che se lo porta via fino a Parigi e gli fa conoscere i fermenti culturali che brulicano in Occidente. A Parigi Ady Endre ci resta per un anno intero, poi torna in Ungheria, lavora come redattore del Budapesti Napló, quindi nel 1906, l’anno fatidico di cui si diceva prima, pubblica, a distanza di dieci anni dalla sua prima poesia stampata su un giornale di provincia, il suo terzo volume di versi, Új versek (Poesie nuove). E il nuovo lo iniziano veramente. Ady sconvolge i placidi schemi letterari fino ad allora vigenti e pedissequamente replicati in Ungheria, attraverso versi arditi ed ardenti, sia che celebrino un futuro rosso e rivoluzionario con voce di bombe chiamando la distruzione, sia che parlino scandalosamente d’amore, amore fisico, sensuale, carnale, di labbra blu e calore di donne scirocco e mari di peccati, sia che intendano risvegliare una volontà di potenza, volontà stagnante, assetata di dighe, sia pure con parole miscredenti per credere in Dio, sia infine con grido di profeta lungimirante dei destini della patria e del popolo ungheresi.

Le influenze della cultura occidentale respirata a Parigi si amalgamano con i temi nazionali della magiarità tonificata da un geniale vigore espressivo che si avvale, tra l’altro, dell’antico linguaggio biblico ungherese e di audaci neologismi: tradizione e futuro, il glorioso passato del popolo magiaro e l’aurora modernista/futurista del domani.

L’attuazione culturale e politica di questo personalissimo slancio avanguardistico è la rivista di battaglia Nyugat (Occidente), di cui Ady Endre sarà ispiratore e redattore, insieme ad altre celebri firme della letteratura magiara: Gyula Juhász, Árpád Tóth, Mihály Babits, Béla Balázs.

Ady Endre, che non è solo poeta, ma anche saggista ed autore di novelle, attraversa imperterrito tutte le esperienze intellettuali, e molto meno imperterrito la sua esistenza tormentata, i suoi amori, gli abbandoni e le infatuazioni, passa in mezzo anche alla Grande Guerra e al dissolvimento della Grande Ungheria, senza tuttavia poter vedere quella rossa rivoluzione che aveva profetizzato e dalla quale, probabilmente, sarebbe stato deluso, da anarchico messia tristemente magiaro quale era, spegnendosi il 27 gennaio 1919.

Da qualche parte lasciò scritto che voleva essere ignorato, come una domanda dimenticata e senza risposta, e rimanere segreto a tutti. Pare che il mondo editoriale italiano l’abbia preso in parola, visto che sono sparite le traduzioni delle sue opere e nessuno si dà briga di rieditarlo, se non annegato in un mare di poesia altrui, con ciò facendogli più dispetto che onore.

Da parte mia, invaghito delle steppe congiunte al cielo e degli orizzonti illimitati, stregato da una lingua misteriosa ed asiatica, di cui balbetto appena la pronuncia dell’alfabeto, attratto dagli artisti ignorati dalla moda attuale, ho voluto ricordarlo.

Del resto, caro Endre, proprio come te, sono certo che

Verranno giorni migliori

Beato chi li vedrà.

Mauro Del Bianco

Tentativo a manovella

TENTATIVO A MANOVELLA

Matteo Codignola, Un tentativo di balena, Disegni di Roberto Abbiati, Adelphi 2008

Per chi sa ancora incantarsi al luna park delle meraviglie ingenue del passato (tipo: organetti, giochi di latta, caleidoscopi, grammofoni, marionette, lanterne magiche, cinema muto, grafica liberty) e tuttavia cerca nella letteratura o sul proscenio l’inedito che sappia essere anche poesia, se ama le Canzoni a manovella di Vinicio Capossela e il Teatro dei Sensibili di Guido Ceronetti, Un tentativo di balena è il libro che fa per lui.

È un libro insolito, per cui si fa presto a dire cosa non è, non è semplice invece stabilire a quale genere letterario appartiene. Non possiede infatti la razionalità geometrica del saggio, né la vaga irrealtà del romanzo, nemmeno la linearità descrittiva della cronaca, eppure contiene saggistica, narrativa e cronaca. E non solo. Ci sono anche disegni. E non solo. C’è anche la musica (per quanto occorra immaginarsela nel suo sviluppo melodico).

È un tentativo di libro, inteso come esperimento letterario che riproduce su carta una Wunderkammer, una stanza/scatola delle meraviglie, con un itinerario che, pur avendo quale stella di orientamento un classico della letteratura come Moby Dick e quale tema di fondo la possibilità/tentazione di ridurre all’indispensabile un qualunque testo, si snoda lungo tappe e percorsi insoliti o poco frequentati. Si parte infatti con i romanzi da tre righe di Félix Fénéon per arrivare al racconto di una rappresentazione teatrale che dura un quarto d’ora (quattordici minuti e quarantadue secondi, per essere precisi), ideata, diretta ed interpretata da un artista originalissimo che si chiama Roberto Abbiati. Tra la partenza e l’arrivo c’è posto per il citato Fénéon, per i Minimal Poems di Aram Saroyan, per un romanzo da una riga di Stephen King (“L’ultimo uomo rimasto sulla Terra è chiuso nella sua stanza. Bussano.”), per le vicissitudini polari di Rockwell Kent, illustratore del Moby Dick in bianco e nero, per le fisime di John Huston mentre girava il film tratto dal romanzo di Melville, per un filmato di Orson Welles che recita Moby Dick in chiave minimalista (22 minuti, monologo, fondale vuoto con riflessi d’acqua provocati da specchi), per Il cacciatore di immagini di Charles Simic, per la casa dell’astronauta, un’installazione di Ilya Kabakov nota come L’uomo che volò nello spazio dal suo appartamento, per un cortometraggio del muto tratto da un romanzo fantascientifico di Wells, per ricucire una biografia di Roberto Abbiati rappezzata di aneddoti delle sue esperienze artistiche, biografia puntinista che profila un personaggio da genere narrativo: se Roberto Abbiati non esistesse veramente (per il lettore ignaro la prima prova della sua esistenza sono le sue opere teatrali citate in copertina, oltre ai disegni presenti nel libro) lo crederesti un’invenzione dell’autore, una figura letteraria.

La struttura del libro fa pensare ad un meccanismo di scatole cinesi. La scatola principale (il libro in sé) ne contiene altre due: un’introduzione divagante e ricca di citazioni, e lo spettacolo Una tazza di mare in tempesta, composto da ventuno quadri della durata minima di ventiquattro secondi e massima di un minuto e quaranta secondi, ciascun quadro commentato da Matteo Codignola con riferimenti all’originale di Melville, quindi con intertesto (altra scatola), e che si svolge all’interno di una stanza/scatola di quattro metri per due metri e sessanta, alta due metri e dieci centimetri, e dentro la stanza c’è una credenza/scatola che contiene: foto di bastimenti, conserve di mare (barattoli di vetro colmi di conchiglie), scure e pialla in posa da profilo di balena, pipa/trealberi, appendi-abiti/pennone-parocchetto-gabbia-belvedere, schiumarola d’oro, violino con lampadine e morna incorporata, concertina a tre mani, molletta-da-bucato/trealberi, scolapasta/scialuppa-di-baleniera, balene di rame e in filo di ferro, statuine di terracotta, scatola di caramelle di latta gialla e rossa.

Questi infatti sono gli oggetti, in prevalenza di origine domestica, riconvertiti all’immaginario che Abbiati adopera, opportunamente modificati/integrati/installati/illuminati, per evocare atmosfere da romanzo marino, da fantastico viaggio a balene che concentra le ottocento e passa pagine di Melville in una rappresentazione di un quarto d’ora scarso.

Nella stanza/scatola che è tutto il teatro disponibile, sulle assi del pavimento volutamente flettenti e cigolanti come quelle del ponte di una nave, ci sono quindici sgabelli per altrettanti spettatori

Quindici uomini, quindici uomini, sulla cassa del morto (R.L. Stevenson, L’isola del tesoro)

Quindici uomini sono andati, se li è presi la morte secca (Vinicio Capossela, Canzone a manovella)

Quindici uomini, quindici uomini e quaranta teste di porco (Vinicio Capossela, Brucia Troia)

che vedono spalancarsi le finte finestre alle pareti come ribalte dove si svolgono i quadri della rappresentazione, quindici spettatori ammutoliti che piombano nel buio tagliato da lame di luce azzurra conficcate tra le assi del ponte della nave, o che alzando lo sguardo vedono sopra le loro teste un cielo blu costellato da una marea di lumini, mentre una cima che pesca in un secchio di ferro scorre rumorosamente simulando le funi degli arpioni tese da un’immaginaria Moby Dick che si tuffa e riemerge e sprofonda trascinando l’equipaggio nell’abisso.

E il comandante avanza

e niente si può fare

vuole una morte

la vuole affrontare.

(…) Il comandante è pazzo

e avanza nel peccato

e il demone che è suo

adesso vuole mio.

(Vinicio Capossela, Santissima dei Naufragati)

C’è anche la musica? Sì, in questo dramma oceanico c’è anche la musica

(…) i libri, le scialuppe

i manoscritti, le caldaie

l’orchestra ci ha suonato Charles Trenet

e sulle note di La Mer

nell’acqua scura si affondò

(Vinicio Capossela, L’affondamento del Cinastic)

un concertino di concertina a tre mani (due sono sicuramente di Abbiati, poi Codignola fa notare che ce n’è una terza che gli regge il mento in una posa di pensosa malinconia) e una morna di Capo Verde esalata da un violino illuminato.

Nel cielo di cenere affonda il giorno dentro l’onda (Vinicio Capossela, Morna)

Roberto Abbiati è l’unico interprete dei diversi ruoli del dramma, una tela cerata o un berretto da marinaio, un certo tono di voce, uno sguardo, una luce sparata dal basso o di profilo bastano a caratterizzare il personaggio rappresentato. Sparizioni e apparizioni, invenzioni e sorprese: se si considera il materiale utilizzato, imprevedibile rispetto alla sua originaria destinazione d’uso e di fattura semplice, ci troviamo di fronte, come scrive Codignola, ad una sorta di illusionismo cinematografico che ricorda le pellicole preistoriche degli anni eroici della macchina da presa, le quali vanno apprezzate per l’ingenua meraviglia che sanno ancora destare, non diversamente da una fiera di circensi da strada o dallo spettacolo dei fuochi d’artificio.

L’emozione è tutto nella vita (L.F. Céline, Guignol’s Band)

L’illusione è tutto nella vita (Vinicio Capossela, Nel blu)

Ah, dimenticavo: l’interpolazione dei testi di Stevenson, Céline e soprattutto di Vinicio Capossela nel libro di Matteo Codignola non c’è, ma potrebbe essere un’idea. Narrano infatti di aver visto Vinicio aggirarsi dietro le quinte dei suoi concerti con un libro in mano, e sulla copertina del libro c’era scritto:

Moby Dick.

serenata di capodoglio

per il mio cuore chiuso sott’olio

a spasso in mezzo al mare

senza un messaggio da riportare

solo per gli occhi di una sirena

con la coda di una balena.

(Vinicio Capossela, Canzone a manovella)

Mauro Del Bianco

ROSCOE THE FIRST

Vita, commedia e tragedia di un re della comicità
Jerry Stahl, Io, Ciccione, Mondadori, Strade Blu, 2008

Lui fu il primo. Vi siete mai posti la domanda: ma tutto questo pettegolezzo, questo non farsi gli affari propri, questo mettere il naso nelle fogne altrui ed esibire le proprie senza pudore, questa civiltà globale dell’esibizione moltiplicata e tracimata oltre ogni limite di buon senso e di buon gusto grazie ai media, insomma tutto questo cesso quando è cominciato? Chi sarà stata la prima vittima della storia a dare il via alla gran babilonia? Ecco la risposta: Roscoe Arbuckle detto Fatty, cioè Grassone.
Lui, nel suo campo, fu il primo in tutto: il primo attore comico che divenne una celebrità, che ottenne la regia dei propri film, che guadagnò milioni di dollari, il primo ad intuire il talento di Charlie Chaplin e di Buster Keaton, il primo uomo di spettacolo della storia del cinema a finire stritolato nelle maglie di uno scandalo sessuale, aizzato dai tabloid e dai cronisti giudiziari, che fece inorridire e indignare tutta l’America e che lo distrusse, moralmente ed economicamente, benché incolpevole.
Di lui ho due ricordi: il primo risale all’infanzia, quando il sabato trasmettevano in tv, all’ora di pranzo, “Oggi le comiche”, e accanto a Buster Keaton, Harold Lloyd, Laurel & Hardy, Charlie Chaplin e Harry Langdon, qualche volta c’era anche lui, Fatty. Sono pellicole molto vecchie, degli anni Dieci del Novecento, la prima comicità slapstick delle torte in faccia e degli inseguimenti rocamboleschi dei Keystone Studios.
L’altro ricordo è un po’ più recente e riguarda un fumetto strepitoso in bianco e nero, ma così curato e così originale per gli effetti di luce e ombra e per le tonalità dei grigi, che evocano atmosfere noir delle pellicole hard-boiled anni Quaranta e Cinquanta, da sembrare un film su carta: un’avventura dell’investigatore Joe Sumatra, disegnata da Francesco e Ildebrando Tosi e intitolata Arcobaleno notturno, apparsa sulla rivista Corto Maltese del dicembre 1990. In questo racconto ci sono Fatty, chiamato Arbugle, e il suo scandalo, benché trasferiti dagli anni Venti agli anni Quaranta e benché pretesto per narrare un’altra vicenda.
La storia narrata da Jerry Stahl in Io, Ciccione invece è un’affascinante e straziante ricostruzione in prima persona della vita di Roscoe, dalla nascita in una stamberga sperduta nel Kansas alla morte per overdose a quarantasei anni nell’anonima indifferenza di un appartamento smarrito nella metropoli newyorkese. È una cavalcata attraverso l’America ragtime, dalla tranquilla quotidianità di paura nella campagna middle-west e moonshiner, passando attraverso le glorie del vaudeville e del cinema preistorico, fino ai lussi e alle lussurie dei divi hollywoodiani e allo squallore del retroAmerica: come in una scenografia cinematografica, davanti marmi e cristalli, dietro spazzatura e desolazione.
Il problema di fondo di tutti i romanzi biografici (vedi Villon) è: ma è tutto vero? è andata proprio così? Sembra di sì, a leggerlo, il romanzo, nel senso che ha un tale impatto emotivo che ci credi ad occhi chiusi (bravo anche il traduttore: in questi casi non sai mai quanto il valore della scrittura stia nell’originale e quanto nella traduzione, o in tutti e due come dovrebbe essere, ma non sempre è). Bisognerebbe verificare, leggersi le cronache dell’epoca, indagare, sentire testimoni, se ce ne sono ancora vivi, per avere un minimo di orientamento sulla verità della vita di Roscoe Arbuckle, cose che, dalla bibliografia riportata a fine romanzo, Jerry Stahl sembra aver fatto, per cui: fidiamoci, benché lo stesso autore nell’Introduzione affermi: “Era una persona enormemente candida, considerate le circostanze. Che erano davvero estreme. Ma chi può saperlo? Come il corpulento Dr. Johnson amava ricordare ai suoi ammiratori: “Raramente una splendida storia è del tutto vera”.
Verità storica a parte, è la storia narrata ad essere, pur nella sua drammaticità, bellissima, con tratti di tragica ironia (esempio: “La morale, pulzelle e omarini cari, è che quando si chiude una porta poi se ne spalanca un’altra… e ti spacca il naso”) e di commovente poesia (esempio: l’episodio dell’infanzia di Roscoe, che si ritrova solo in una stazione, paralizzato dalla paura: “Per riuscire a camminare cominciai a fingere con me stesso (…) In questa versione dello Spettacolo di Roscoe (…) l’uomo che impersonificava papà sarebbe stato contento di vedermi (…) Mi avrebbe accarezzato la testa, e mi avrebbe chiamato con il mio vero nome, Roscoe, invece di quell’altro. Invece di Ciccione. Il papà, in questa commedia, mi avrebbe scompigliato i capelli, mi avrebbe preso la valigia dalla mano, e l’avrebbe gettata ad Arthur, il mio fratello maggiore (…) Ci incamminavamo tutti e tre impettiti – i gloriosi Arbuckle – quasi come una famiglia”).
È costante infatti lungo le pagine del romanzo la commovente ingenuità di Roscoe, un bambino costretto dalle circostanze a diventare presto uomo, e poi uomo rimasto per sempre bambino, che si guarda intorno disperato alla ricerca di una qualche ragione per un inspiegabile accanimento che lo perseguita da sempre e che nel gran finale allestisce una messa in scena grottesca e crudele che non risparmia nulla. L’infanzia di un bambino sovrappeso non dev’essere facile, se già in casa il padre lo disprezza e non perde occasione per denigrarlo e picchiarlo. Il senso di colpa nasce lì, nella stamberga di assi del Kansas, e non lo molla più fino al processo e alla condanna, e poi al processo e all’assoluzione, e anche dopo, perché nel frattempo Roscoe è indotto a credere di essere colpevole per il semplice fatto di esistere: per quanto ci rida sopra, per quanto sappia costruirci gags da avanspettacolo, nel fondo del suo cuore c’è la disperata convinzione che nulla ormai lo potrà più salvare, forse soltanto una fialetta di eroina.
“Mi odiò fin dal primo momento che mi vide. Il che significa molto, per un bambino (…) Quando mia madre morì, papà mi disse che ero stato io a ucciderla (…) Seguitava a urlare che dopo la mia nascita mia madre aveva smesso di essere una moglie. Che avevo rovinato la sua femminilità. Da quel momento in avanti le donne e il loro fiorellino mi misero paura. Perché senza saperlo glielo potevi spezzare. O qualcuno poteva dire che eri stato tu.”
Nel disegno del destino crudele di Roscoe Arbuckle il tarlo del sospetto che lui possa far del male ad una donna (prima per il solo fatto di nascere con otto chili già piazzati, e poi per il solo fatto di essere grasso, quindi mostruoso, “Che cosa fai quando il mondo intero pensa che sei un mostro, mentre invece tu sai che è il mondo a essere mostruoso?”) divora la pubblica e amata immagine di bonaccione allegro veicolata dalle pellicole, per fare posto ad un odio e ad una cattiveria che trasformano il beniamino delle famiglie e dei bambini in un repellente depravato.
“Davanti a casa mia, in Adams Boulevard, erano convenute parecchie altre persone a dimostrarmi tutto il loro odio. Curioso: a prima vista non parevano tanto differenti dai miei fan che un tempo venivano lì perché mi amavano. Alla fine capii che mi sembravano uguali perché erano gli stessi.”
Poche righe, ma più efficaci di tanti trattati sulla psicologia delle masse e sui metodi di persuasione delle masse. Cosa diavolo era successo? Nel corso di un party in un hotel di San Francisco, liquori a fiumi e persone sbagliate, una stellina del cinema si sente male (per cause precedenti il party) e Roscoe tenta maldestramente di rianimarla con una bottiglia ghiacciata. Da qui l’idea, che si impadronisce subito dei cervelli annebbiati dall’alcol, che lui l’abbia stuprata. Poi la ragazza muore. E Roscoe si trova incriminato per stupro e omicidio. La stampa monta il caso e suscita un’ondata di indignazione popolare contro i depravati di Hollywood. Roscoe diventa perciò il capro espiatorio dello star-system, trovandosi al centro di una ragnatela dove s’intrecciano trame tessute da molteplici centri di interesse: le case di produzione cinematografiche, che vogliono rifarsi una pubblica verginità, contribuire ipocritamente alla moralizzazione e allontanare da sé il pericolo di chiusura degli stabilimenti; l’ambizione di procuratori distrettuali e di politici in carriera; il tornaconto economico dei magnati della stampa; la vendetta di un regista che odiava Roscoe dai tempi dei Keystone Studios; gli intrighi squallidi di un falso amico oberato dai debiti; la calunnia di una falsa testimone di professione; la rappresaglia dei boss dell’industria cinematografica, il cui subdolo metodo punitivo degli attori recalcitranti alla loro tirannia si ripeterà anche in seguito (il caso di Frances Farmer, attrice ribelle che finì nell’inferno di un ospedale psichiatrico, vicenda portata sugli schermi negli anni ‘80 dal film Frances con una splendida Jessica Lange). Così incredibile da essere vero.
Da questo incubo Roscoe Arbuckle non uscirà mai più, nemmeno dopo aver ottenuto l’assoluzione, nemmeno quando, dieci anni più tardi, il cinema lo richiamerà per affidargli ruoli da protagonista (nel frattempo sopravviveva facendo il regista sotto falso nome e girovagando con tournée cabarettistiche tra bar e locali notturni), nemmeno quando il mondo sembrava aver dimenticato e tornava a sorridergli. Ma lui non era più capace di sorridere, gli avevano tolto per sempre la gioia di vivere.
C’è un’epigrafe all’inizio del romanzo, un pensiero di Samuel Beckett:
Non c’è niente di più comico dell’infelicità.
Cambiando l’ordine dei fattori la tragedia di esistere e di chiamarsi Roscoe Arbuckle non cambia:
Non c’è niente di più infelice di un comico.

Mauro Del Bianco

Cenere ( Jacques Derrida, Ciò che resta del fuoco)

CENERE

Jacques Derrida, Ciò che resta del fuoco, SE srl Milano 2000

Il y a là cendre: vi è là cenere, oppure: vi è la cenere, o ancora: vi è là Cenere (nome di donna)? Quante interpretazioni e deformazioni di senso può subire, fino ad esaurirla, paradossalmente fino a farne cenere, una frase all’apparenza semplice come questa?

Raymond Queneau nei suoi Esercizi di stile aveva dimostrato come una frase può essere resa in cento modi diversi, ma là era appunto questione di stile, interpretazione (nel senso di rappresentazione) variabile al variare del registro linguistico adottato (burocratico, geometrico, telegrafico, ampolloso, insiemista, ecc.) senza modificare troppo il significato, il concetto trasmesso dalla frase. Là vi era fiducia e speranza nella presenza di un nucleo di significato invariabile al variare dell’apparenza del significante. Per Jacques Derrida la presenza del significato semplicemente non c’è, c’è invece disseminazione, dispersione di significato, deriva di significati, c’è différance invece, neologismo coniato da Derrida per valorizzare, al posto del canonico différence, la differenza + distanza incolmabile tra il testo e la verità del testo stesso.

Feu la cendre (1999, tradotto come Ciò che resta del fuoco nell’indecidibilità tutta derridiana di rendere l’omonimia di feu come “fu” – nel senso di defunto – e come “fuoco”) prende le mosse da una frase (il y a là cendre) contenuta in una precedente opera filosofica di Derrida, La dissémination (1972), per sviluppare un polylogue di voci che indagano il vero significato di quella frase senza peraltro approdare a nulla di deciso e definitivo: vera e propria autodecostruzione per rivelare l’indecidibile perfino nella propria scrittura, ironicamente e coerentemente come dev’essere una vera prassi decostruzionista.

“Tramite il ritorno paziente, ostinato, ironico dell’esegesi che non porta a nulla e che gli ingenui troverebbero indecente, staremmo forse modellando l’urna di un linguaggio per questa frase di cenere, che lui, per quanto lo riguarda, ha abbandonato al suo destino e alle sue probabilità, virtù di autodistruzione che fa fuoco da sola dritto al cuore?“

Il testo, come tutti i testi di Derrida, è ostico e disorientante: non è un romanzo, non è un racconto, non è un saggio filosofico, è un po’ tutte queste forme di scrittura insieme, è un testo disseminato, differante, contiene tutto quello che potrebbe essere senza essere niente, è traccia di ciò che è e non è, quindi traccia non come segno, pista, orma (vale a dire presenza), ma come spazio vuoto, interlinea del testo, il non detto della sua verità.

Così il libro non ha un inizio accettabile secondo i canoni letterari (parte con un’osservazione slegata da qualunque contesto, come la pellicola tagliata di un film, frammento, istante, fotogramma gratuito) e non ha nemmeno una fine, poiché colui che chiude/non chiude il polylogue con le parole “e che adesso vi dirò”, non dice nulla lasciando dissiparsi il racconto nel silenzio del foglio bianco.

In effetti può apparire indecente tutto ciò. Più che altro ha un carattere straniante come un’opera dadaista, e qui sta il suo fascino letterario: una letteratura nuova, diversa, si può fare anche così, tagliando un foglio a metà, sopra un intrecciarsi polifonico di voci, sotto le animadversiones tratte dai testi filosofici, e giocare con questi due livelli di scrittura, giocare con le parole, farne fuochi d’artificio, consumarle fino alla cenere, incrinare la loro superficie, la loro integrità verbale, rendendo evidente il loro sottrarsi alla linearità del significante, leggerle come enigma che contiene una molteplicità di direzioni.

Magnifico suggerimento per esperimenti letterari, per limitarci al piano estetico.

Sul piano filosofico, invece, sul piano cioè della ricerca di un sapere non meramente contingente, è un altro discorso. La visione derridiana è un sofisticato scetticismo che si risolve nel nichilismo. Semplificando: partendo dall’osservazione che un testo scritto vive di vita propria (non c’è la presenza di chi l’ha scritto) e in quanto tale è composto da connessioni verbali indecidibili, che sottoposte a interpretazione non rivelano quella autentica, si giunge alla conclusione che in un testo non c’è mai la verità, bensì il non-essere della verità, la sua traccia, che come abbiamo visto ha un carattere negativo: di essa posso dire solo che non c’è, il suo essere si rivela tramite il suo non-essere. Il che equivale a dire che non è.

Come spesso è accaduto nella storia della filosofia, l’osservazione iniziale è interessante, ma se ne traggono conclusioni problematiche. La critica di Derrida è notevole per combattere la tendenza dogmatica ad oggettivare la Verità, ma bastava ricordarsi di una perla della meditazione orientale: appena ti sei costruito un pensiero, ridici sopra. Questo è l’atteggiamento del saggio, del sapiente che riconosce la privazione, il darsi incompleto della Verità, il suo porsi e il suo contemporaneo sottrarsi a qualsiasi tentativo di possesso, di oggettivazione. Il che non significa che non esista, anzi: proprio perché ne riscontro la differanza, ne postulo necessariamente l’esistenza, che, vista da un’altra angolatura, è la classica critica allo scetticismo: affermare che non esiste alcuna Verità, vuol dire che questa è la Verità.

Analogamente la negazione di una legittimazione metafisica dell’esistente, ne reintroduce il simulacro proprio nella scrittura, che diventa un luogo metafisico, in quanto ad essa si applicano per trasposizione gli indecidibili tipici di una dimensione metafisica: la famosa barra / intesa come luogo della Verità, il non-spazio dove si risolvono gli opposti (vero/falso, buono/cattivo, essere/non essere, ecc.) ha un valore di trascendenza/immanenza riferibile ad un contesto metafisico, ad un contesto cioè che si situa al di là del nostro spazio e del nostro tempo, quindi al di là del principio di non contraddizione, nell’infinitamente piccolo o nell’InfinitamenteGrande.

Discutibile anche che tutto l’impianto si regga su un dato parziale dell’esperienza, la scrittura, fino a dedurne la precedenza del Divenire sull’Essere: come può divenire ciò che non è? come può un meno dar luogo ad un più?

Ora, tutto ciò non significa liquidare Derrida in cinque minuti, ma indicare ipotesi di decostruzione della sua teoria per evidenziarne, sul piano filosofico, la problematicità. È proprio questa, dirà qualcuno, la dimostrazione della coerenza e della tenuta del pensiero derridiano: sì, può darsi, ma, a parte il fatto che la coerenza non è necessariamente un criterio di verità, non lo è sicuramente nel senso di un girotondo di chiacchiere, non nel senso del derridiano colpo di dadi (prendo un’opinione qualsiasi e mi ci affeziono, tanto sono tutte uguali, cioè non vere). C’è infatti una profonda differenza tra il riconoscere la relatività dell’esistente e tuttavia cercare ciò che legittima tale relatività (e che non può essere relativo), e l’identificare sbrigativamente la relatività dell’esistente con il nulla e il non-senso, o con un rinvio infinito ad altro, destinato a scomparire parimenti nel nulla.

La differenza è data da un approccio metafisico alle domande sul più-che-vita. Perfino parlando di truco (che è un gioco di carte argentino) Jorge Luis Borges diceva: “Così (…) ci siamo avvicinati alla metafisica: unica giustificazione e fine di ogni tema” (da Evaristo Carriego).

Ciò nonostante Derrida ci fa riflettere sul trascendente nella letteratura, e nell’arte in genere, sul fatto che un testo è comunque un contenuto al di là dei suoi contenuti particolari, che rinvia ad altro per il solo fatto di esserci: anche la letteratura volutamente insignificante ha un suo significato, che può essere, al limite, proprio l’esserne carente. Da una parte infatti abbiamo scoperto nuove strade e nuove possibilità formali: differanza, disseminazione, traccia, barra, decostruzione, sono tutti elementi che applicati alla letteratura rivoluzionano il modo di fare letteratura, con il pregio di svelare la non solennità della letteratura stessa, cioè l’indipendenza del gioco letterario dai contenuti, la non necessarietà del contenuto cosiddetto impegnato: una vera e propria ventata di aria fresca nello sgabuzzino stantio di una burocrazia letteraria assillata dai motivi dell’Opera (la letteratura, come tutte le arti, è anche gioco e può essere addirittura soltanto gioco, un gioco difficile da costruire e mantenere vivo, ma bellissimo, se ti riesce). Ma d’altra parte, benché senza contenuti dichiarati o apparenti, un testo conserva un suo significato per il solo fatto di essere, anche quando è gioco, anche quando è indecidibile, anche quando è un esercizio di stile. È comunque una determinazione di pensiero (non importa se consapevole o no), un atto, un porre, il cui significato complessivo trascende il suo apparire contingente fatto di frasi e di parole, per quanto insignificanti e ludiche possano essere.

La pittura ci può aiutare a capire. Pensate al famoso Quadrato nero, l’opera suprematista di Malevič. Anche se non l’avete mai visto, non è difficile da immaginare: su fondo bianco c’è un quadrato nero. Tutto qui. Ma oltre la sua tautologica autoreferenzialità, quest’opera ha comunque un significato (tentativo di esplorare una quarta dimensione dello spazio? il bianco come infinito spazio pieno? uno spazio bianco dove “la vista non incontra limite”?), fosse anche quello ultimo dell’alterità rispetto a tutto il resto della pittura. Motivo per cui, si narra (inedito di Max Frisch tradotto da Alessandro Melazzini per l’inserto culturale del Sole 24ore del 19 ottobre 2008), i burocrati del Partito lo volevano in cantina, insieme a tutte le altre opere dell’avanguardia russa, perché il popolo, nel confronto con le celebrazioni collettivistiche e materialistiche del realismo sovietico (i cosiddetti contenuti impegnati), vi avrebbe visto un’alterità, e ciò che è altro fa pensare, fa dubitare: prassi assolutamente non igienica per un regime, perché a volte fa anche capire.

Talora infatti le esagerazioni servono a ripristinare il senso e il valore della realtà, soprattutto quando la si è persa di vista E questo può essere considerato il merito principale della teoria di Derrida: la sua decostruzione è un’esagerazione, ma serve a ripensare la pacifica evidenza e a dubitare della certezza che erroneamente attribuiamo ai sistemi ideologici, per cercare la traccia (in senso proprio) della Verità.

Perché un’estetica non deve fondare per forza un’ontologia e occorre guardarsi bene dalle ontologie che pretendono di pianificare un’estetica.

Mauro Del Bianco

Perchè Baricco – recensione di Castelli di rabbia, Alessandro Baricco

Alessandro Baricco, Castelli di rabbia, Rizzoli 1991

Quando un giorno qualcuno scriverà una storia della letteratura italiana di fine secolo, e come sempre accade con il passare del tempo saranno sopite le polemiche, estinte le piccinerie e le acrimonie, perdonate le immodestie, svaporate le invidie che si agitano nel mondo delle lettere, quel qualcuno dovrebbe accorgersi che il torinese Alessandro Baricco ha squarciato come un fulmine il cielo stantio della cultura italiana dell’ultimo decennio del ‘900, e tributargli il dovuto riconoscimento, fosse solo per aver scritto un libro come Castelli di rabbia, indipendentemente dalla sua produzione successiva.

Di solito Baricco lo si ama o lo si odia, non ci sono vie di mezzo: c’è chi stravede per la sua letteratura e chi la disprezza, chi lo ritiene un divo delle lettere e chi lo relega nella paccottiglia della pseudoletteratura postmoderna fatta di niente. Qui giocano molto i sentimenti, le visioni del mondo, i paesaggi delle proprie emozioni, e anche parecchia supponenza: ho sentito affermare che la scrittura di Baricco è insulsa, ma chi lo diceva come metro di paragone letterario poteva vantare, sì e no, appena le antologie scolastiche; altri dotti sedotti dallo stile accattivante si sgolano in peana celebrativi del più originale scrittore italiano, senza aver mai letto, per esempio, Marinetti o Gadda. È qualcosa che si agita in pancia, insomma, a dire l’ultima parola, a decretare il podio nell’Olimpo degli Scrittori. Per la gente di mestiere ci sono altre implicazioni, non sempre limpide…

Comunque, proviamo a ripercorrere il panorama della letteratura italiana degli anni Ottanta: bisogna ricordare cosa c’era prima per capire la rilevanza storica di un libro come Castelli di rabbia.

Eccezioni più o meno illustri a parte (e in quanto tali non caratterizzanti il decennio), il panorama è piatto, ripetitivo e omogeneizzato, quindi rassicurante. Lasciati alle spalle i conflitti ideologici e sociali, che pur avevano provocato un continuo laboratorio letterario, la scrittura si è normalizzata nella linearità stilistica, in un manierismo osservante, un treno che fila liscio e diritto alla conclusione scontata senza nemmeno portare via con sé la marinettiana nostalgia dell’anima di chi lo vede passare, e soprattutto senza scartare, senza deviare dal tracciato sintattico. Se deviazione talvolta c’è, allora serve soltanto a produrre scandalo autoreferenziale, più un’oscenità verbale che un linguaggio stilisticamente dirompente.

“In ogni decennio del Novecento c’è stato un modo particolare di essere nuovi. Tranne che negli anni Ottanta. Ecco la novità: non si dicono nuovi, si limitano a dichiararsi giovani (…) Morta la storia, conta l’età” (Walter Pedullà, Le caramelle di Musil).

Questo literary correct che ha esiliato sperimentalismo e avanguardia (la letteratura non deve disturbare), privo di marcatezza espressiva ma livellato su una volgarità di marca tratta dal parlato comune, si ritira nel pragmatismo di corto respiro, nel minimalismo diaristico o autobiografico, “favole familiari, o ideologiche, ad alto tasso consolatorio” che disertano l’unico, vero, importante appuntamento: “rendere visibile, nella scrittura e nello stile, la realtà del cambiamento che stava spazzando via un mondo e la sua memoria” (Severino Cesari, Narratori dell’eccesso).

Riassumendo: compasso di stile dalla forma impeccabile apprezzata agli esami di Stato al gergo giovanilistico, innovatività strutturale zero, tutti contenti. Vale a dire: una noia pazzesca.

Tutti contenti finchè arriva Baricco, e allora apriti cielo. Durante un’intervista, il vanitoso (a ragion veduta) e peraltro ancora ingenuo Alessandro Baricco, alla domanda (poco originale): perché hai scritto questo libro, se ne esce candidamente con questa risposta (molto originale): perché era il libro che volevo leggere e non trovavo da nessuna parte. Complimenti.

Eppure, immediata antipatia a parte, questa risposta contiene già tutta la cifra dell’autore: Baricco viaggia a frequenze letterarie piuttosto alte per la media italiana, comunica l’idea che la letteratura dovrebbe essere qualcosa di travolgente e appassionante, un incanto, una materia da sogno come sapevano lavorarla Flaubert, Salinger, Gadda, Dickens, Conrad, Céline, tanto per citare alcuni dei suoi autori preferiti, e tuttavia nuova, mai fatta prima, svelando anche il dato, indiscutibile, che una simile letteratura nell’Italia di allora non c’è (e forse non c’è nemmeno oggi). All’epoca ciò che causò un certo fastidio non fu tanto la superbia di tale atteggiamento (peraltro piuttosto diffusa nel mondo delle lettere) quanto il fatto che un intero modo di scrivere e di interpretare la letteratura venisse colato a picco da un esordiente di trentatre anni, un signor nessuno a quei tempi, con un romanzo inimitabile che raggiunse subito la cinquina finalista del Premio Campiello 1991.

Tante cose che si dicono sul conto di Baricco, alcune vere e altre pure malignità, sul fatto che lui sia un animale da palcoscenico, che sia diventato qualcuno solo grazie alla televisione, che sia un abile affabulatore, più un comunicatore che uno scrittore, e così via, rapportate all’epoca non reggono: niente tv, qualcosa alla radio, qualche articolo di critica musicale, uno studio difficilissimo (per chi non ha dimestichezza con il linguaggio filosofico e con le architetture musicali) su Rossini, e perciò passato inosservato. Tutto qui.

Castelli di rabbia, scritto presumibilmente tra il 1988 e il 1990 (calcolo mio e del tutto opinabile), è talmente innovativo che l’editore inizialmente ha qualche dubbio sull’opportunità commerciale del testo: il libro è bello, gli dice, ma lo leggeranno pochi. Se Baricco fosse stato un giovane di belle speranze, che senza nessun aggancio spedisce per posta il suo manoscritto all’editore aspettando fiducioso una risposta, avremmo corso il rischio di non conoscere mai la sua opera. Ma Baricco l’aggancio ce l’ha. Cito da un’intervista rilasciata al Corriere della Sera nel 2003: “A decidere di pubblicare Castelli di rabbia fu Gianandrea Piccioli, ma il mio capo in Rizzoli era Giovanni Ungarelli (…)”. Può avere sbagliato termine (difficile però, conoscendolo), ma uno che parla di un “suo capo”, mi vien da pensare, con quella persona ha già un rapporto di lavoro (editor? correttore di bozze?). Comunque sia, Baricco conosce Ungarelli e Ungarelli conosce Baricco, e in Rizzoli lo stimano al punto di decidere la pubblicazione del romanzo nonostante tutto: improvviso e inaspettato successo, di critica e di pubblico.

Eppure Castelli di rabbia non è il libro di maggior successo di Alessandro Baricco. Da una statistica, per quanto datata ma che racchiude i risultati raggiunti in un decennio, leggo che mentre Oceano mare è arrivato a 650.000 copie vendute, Seta a 730.000, Castelli di rabbia si attesta solo (solo…) su 465.000 copie (dati del 2002). Fatte salve nuove e più aggiornate statistiche commerciali, le cifre possono suggerire qualche indizio sulla successiva dinamica delle opere di Baricco, sempre di valore ma in qualche modo addolcite, rettificate, smussate di quelle asperità stilistiche e strutturali, ma anche di quelle esagerazioni dovute allo sperimentalismo entusiasta di un giovane scrittore, che possono intimorire o irritare i lettori. Che Alessandro Baricco sia particolarmente attento ai gusti e alle aspettative del pubblico, lo si può ricavare anche da un suo Barnum, dove a proposito di “cannibali” e affini, dice più o meno: se il mondo delle lettere diventerà questo, ci adatteremo, però di notte giù in cantina a leggere Melville (sarebbe interessante approfondire il rapporto nostalgia del passato-curiosità del nuovo nella poetica di Baricco).

E dunque, Castelli di rabbia. Leggere questo romanzo è una vera soddisfazione intellettuale difficilmente comparabile. La preziosità e la freschezza della scrittura ti prende e non ti porta propriamente da nessuna parte, nel senso che ti fa viaggiare in un paesaggio multiforme dove vedi tutto senza mai chiederti dove tu stia andando. In altre parole il romanzo, è questa una delle sue caratteristiche innovative, non ha un fine e nemmeno una fine propriamente detta (c’è chi sostiene che Baricco sbaglia tutti i finali dei suoi romanzi: in realtà credo che quel tipo di finale/non finale sia voluto, come le frasi senza punto e incompiute che si trovano nelle sue pagine), non è teleologico, non ci vuole dire niente di definitivo. Immaginate che anziché narrare una storia secondo la sua linearità naturale, si trascuri la sequenza logica, cronologica e teleologica dei fatti e si racconti del tizio che fabbricò un oggetto, delle implicazioni esistenziali e filosofiche relative al fatto che siano state inventate certe macchine, con qualche digressione storica stile monografia, si lascino irrompere sconosciuti (non-personaggi) che raccontano qualcos’altro, si inseriscano battute spiritose, pezzi di comicità, dialoghi spezzati, dialoghi spiazzanti, monologhi non interpellati, ripetizioni di ritmo, il silenzio abbagliante di spazi e pagine bianche, aforismi incongrui, voci imperfette, materiali eterogenei, anche grafici, che si inseguono fino a cadere là dove devono cadere, svelando una traccia, un indizio, un’ipotesi, o forse soltanto l’illusione di aver compreso una direzione, per poi virare e spingersi altrove, mantenendo tuttavia una rotta invisibile, tale per cui la trama della fatalità letteraria c’è ma non si vede, e tutto è soltanto paesaggio. Ecco, Castelli di rabbia è più o meno così.

Il collante di questa polifonia o polilogia è il linguaggio, la voce narrante dell’autore che uniforma nell’espressione il tutto, però attraverso una pluralità di registri formali non caratterizzanti i personaggi, peraltro allegorici (cfr. Alessandro Scarsella, Alessandro Baricco): l’analfabeta si esprime come l’istruito, lo straniero come il nativo, ma lo fa ora con il registro lirico, ora con quello aulico, ora con quello volgare, ora con quello teatrale, senza preavviso, senza cioè introdurre il contesto del dialogo e senza finalità descrittiva o esplicativa della narrazione.

Baricco non ha inventato i singoli componenti formali dell’opera (rinvenibili separatamente in una vasta gamma di autori, soprattutto stranieri, dalla pagina bianca di Sterne all’onomastica astrusa alla Dickens, fino a certe asintatticità di Céline e alla famosa barra / che ricorda Derrida, benché Baricco la usi come ulteriore e nuovo segno di punteggiatura – di partitura musicale quasi – e non come distinzione-rivelazione di disseminazione semantica), ha inventato un nuovo modo di assemblarli, e qui sta la sua genialità creativa, la capacità di rievocare atmosfere ottocentesche ricostruite con il montaggio di un film americano (cfr. Fernanda Pivano, L’ultima parola: America, prefazione a Castelli di rabbia) e di emozionare il lettore come nessun revival ottocentesco e nessuna americanata potrebbero mai fare.

Qui c’è tanto talento, passione e sapienza: non so quantificare il volume di libri letti da Baricco prima di mettersi a scrivere, certo che la sua laurea in Filosofia Estetica con tesi su Adorno deve avergli fornito parecchio materiale di indagine, vale a dire tecniche e trucchi del mestiere.

Eppure le caratteristiche che fanno di Castelli di rabbia una novità preziosa, una vetta di abilità e di sofisticata talentuosità nella palude degli anni Ottanta, sono le stesse che leggono e interpretano il cambiamento della cultura, determinando la morte del letterario consolidato nella tradizione italiana e spalancando le porte ad una nuova narrativa (postmoderna?).

È forse per tale motivo che più di uno studioso, abbagliato inizialmente dalla qualità innovativa del romanzo, scambiata per elegante sperimentalismo, è rimasto deluso dalle opere successive di Baricco, rimproverandogli il tradimento delle attese “di verticalizzante complessità che sarebbe (stato?) lecito aspettarsi da lui” (Tommaso Pomilio, Le narrative generazionali dagli anni Ottanta agli anni Novanta).

In effetti non c’è stata progressione sperimentale, ma il perfezionamento di una tavolozza di colori tutta già fissata in Castelli di rabbia, matrice di un nuovo modo di fare letteratura che Baricco ha, seppur variamente, replicato nei lavori successivi.

È improprio, a questo punto, parlare di delusione: oltre al fatto che tutti gli scrittori si attestano su modelli ritenuti soddisfacenti per la loro espressione artistica, benché perfettibili, e c’è chi li trova dopo una lunga e magari clandestina esperienza, come il portoghese Saramago, e chi invece ha la fortuna e la prerogativa di individuarli subito, a trentatre anni, è proprio la decostruzione del romanzo (in senso derridiano: non ci sono verità da comunicare nel romanzo, non c’è dunque la morale della storia, per cui molti al termine della lettura provano quella sensazione disorientante che si riassume in uno smarrito: e allora?) del romanzo tradizionalmente inteso a fare di Castelli di rabbia un modello formale di un nuovo modo di fare letteratura, replicabile come lo sono stati i modelli formali del passato.

Dopo un romanzo come questo, nulla, in letteratura, potrà più essere come prima.

Mauro Del Bianco