Si sbagliava da professionisti

SI SBAGLIAVA DA PROFESSIONISTI

José Giovanni, Il buco, Longanesi 1960

Non me ne voglia Paolo Conte per l’appropriazione indebita, ma affettuosissima, di una sua frase tratta da Boogie. Il buco è uno dei pochissimi libri di Giovanni tradotti – tanto tempo fa – in Italia. Titolo originale Le Trou, Série Noire Gallimard. José Giovanni è stato, prima che regista cinematografico, scrittore di talento apprezzato da Camus e da Cocteau, tanto per dire. In un certo senso l’ha salvato la letteratura, l’ha salvato dalla galera e dalla malavita. Dalla ghigliottina l’aveva salvato suo padre: Il m’a sauvé la vie, ricordava José e lo tradurrà nel suo ultimo romanzo (Il avait dans le coeur des jardins introuvables) e nel suo ultimo suo film (Mon père).

Le Trou invece è stato il suo primo romanzo. Ed è stata anche la prima riduzione cinematografica, l’occasione per muovere i primi passi su un set. Poi José vi ha preso gusto e ha cominciato a girare da solo, dopo una lunga gavetta come aiuto, soggettista, sceneggiatore. Bellissimi film, come non se ne fanno più. Anche il noir d’Oltralpe oggi è tutta un’altra cosa. Una volta era forse meno spettacolare e tecnicamente più ingenuo, ma aveva il gusto amaro del fumo di una gallica che ti brucia gli occhi fino a farti lacrimare e insieme ti tira un pugno allo stomaco per non illuderti troppo sul sentimentalismo, con una fotografia in bianco e nero che aveva sempre l’aria di un cielo d’autunno, anche quando giravano a colori, e un’atmosfera di rassegnata consapevolezza in qualche modo saturnina. Gli autori si chiamavano Claude Sautet, Robert Enrico, Jacques Deray, José Giovanni, e gli attori erano giganti come Jean Gabin, Lino Ventura, Michel Constantin, Jean Paul Belmondo, Alain Delon. Talvolta erano persone tratte dalla strada o dalla galera, come Roland Barbat alias Jean Keraudy alias Roland Darban che in Le Trou interpretò se stesso. Perché in fondo Giovanni raccontava storie vere, decorate dal talento narrativo e rese poetiche dalla sua sensibilità crepuscolare, e rese eroiche dal suo piglio anarchico, uno contro tutti, ma tratte dalla cronaca, le sue storie erano prima di tutto vita vissuta.

Una vita che troppo presto fu costretta a fare i conti con la violenza. José, classe 1923, nato a Parigi ma di origine corsa, ha appena vent’anni quando, come molti suoi coetanei in Francia e in Europa, è tirato dentro la guerra, guerra contro l’occupazione tedesca, guerra civile, dove il valore della vita, propria e altrui, scende al ribasso. Sperimenta il contatto freddo con l’acciaio delle armi, l’odore di cordite, il colore del sangue, i muri fradici di una cella: imprigionato dai tedeschi, evade.

Dopo la Liberazione si trova a Parigi ed insieme allo zio e al fratello entra nel milieu, la malavita di Pigalle. Come in tutti i dopoguerra (vedi, per un parallelo italiano, le imprese di Ezio Barbieri e della banda dell’Aprilia ricordate nel romanzo di Bevilacqua La Pasqua rossa, e il film di Lattuada Il bandito) circolano molte armi, molto denaro sporco e molti disadattati, ex partigiani, ex collaborazionisti, disertori, borsaneristi, approfittatori, pescecani di tutte le risme, e la vecchia malavita cerca di trattenere rabbiosamente le proprie quote di mercato di fronte all’assalto di questi nuovi affaristi (vedi l’efficace rappresentazione di questo contesto in La Scoumoune, it. Il clan dei marsigliesi).

José e parenti mettono su un racket per estorcere denaro ai pescecani di guerra e ai borsaneristi, ma qualcosa va storto, qualcuno si ribella, e ci scappa il morto. José è arrestato e paga per tutti, benché non abbia mai ucciso nessuno. Caparbio e ligio all’onore, da vero duro tiene la bocca chiusa e le Assise, severissime, lo condannano a morte. Gli salva la vita suo padre, pokerista severo, che si danna l’anima finché riesce ad ottenere la grazia dal Presidente della Repubblica e la commutazione della pena in vent’anni di lavori forzati. José ne sconterà una decina, senza aver rinunciato a qualche tentativo di evasione. Sarà riabilitato soltanto nel 1986.

Le Trou è il racconto di uno di questi tentativi, memorabile nella resa cinematografica di Jacques Becker con la consulenza appunto di Giovanni: quattro detenuti in attesa di giudizio, un giudizio d’Assise che già presumono senza misericordia, decidono di evadere dalla Santé, contando sull’esperienza e l’abilità tecnica di un re delle evasioni, Roland Darban (Roland Barbat), sul fatto che la cella si trova al primo piano del carcere e comunica con i sotterranei, i quali a loro volta sono contigui al collettore delle fogne di Parigi, sul fatto che in quel braccio della Santé sono in corso lavori edili ed idraulici di manutenzione. Sennonché, inaspettato, arriva un quinto detenuto nella cella già affollata, un ragazzo accusato di tentato omicidio nei confronti della moglie, molto ricca e più anziana di lui. I duri indovinano subito in quel ragazzo troppo perbene qualcosa che non va e il loro istinto li spinge a diffidare del nuovo venuto, però gli accordano fiducia lo stesso e lo fanno partecipe del piano di evasione, al quale il ragazzo aderisce con entusiasmo.

È questo uno dei temi preferiti di José Giovanni, l’amicizia virile, la solidarietà tra disperati che in fondo restano uomini soli, gravati da un passato che non dà tregua, chiusi nella loro cupa consapevolezza di destino, inesorabili e al limite violenti, mai disumani tuttavia. L’amicizia virile e il pathos che sgorga dal dramma dell’amicizia tradita.

Gesti parchi e misurati, sguardi e silenzi che dicono tutto, dialoghi asciutti rivelatori di introspezione e psicologia non banali, sono le tecniche narrative con le quali Giovanni esprime senza gridarla la solitudine esistenziale di questi duri, di cui l’epitome perfetta è lo sguardo deluso, ferito ma severo di Roland Darban e le sue parole soffiate tra i denti: Povero Gaspard…, quando il ragazzo, manovrato dal direttore del carcere che ha intuito e sfruttato il suo debole carattere, li tradirà.

Il resto è appassionante ed epica ricostruzione millimetrica di un tentativo di fuga: lo scavo del buco in un angolo della cella, il periscopio costruito con uno specchietto legato al manico di uno spazzolino ed infilato nello spioncino della porta della cella (l’altro buco, l’occhio invisibile e onniveggente del Guardiano) per controllare il corridoio, chiavi improvvisate con materiale di fortuna, lime occultate negli spigoli del tavolo, clessidre artigianali – due boccette da infermeria e sabbia per pulire la gavette – per misurare lo scorrere del tempo nel buio delle gallerie, pupazzi animati via filo per simulare il movimento dei corpi sotto le coperte, quando di notte i detenuti lavorano a coppie nei sotterranei per aprire il varco che li condurrà alla libertà.

È questo un altro dei temi presenti spesso nella narrativa letteraria o cinematografica di Giovanni, la fuga, l’evasione, la rivolta tutta personale e non sanguinaria in barba ai sistemi di oppressione, che rilancia allo spettatore/lettore un gioioso retrogusto di riscossa, di un’epica lotta contro il Tempo e contro il Guardiano – figura che assurge a ruolo simbolico – il quale, per dirla alla Arsenio Lupin, è il vero carcerato giacché non evade mai.

Così ritroviamo i tentativi di evasione, spesso ritmati dalle cadenze magicamente evocative delle musiche di François de Roubaix, il Morricone francese morto troppo giovane per ottenere tutta la gloria che meritava il suo talento, in Ho! (Storia di un criminale), in cui François Holin prende le sembianze e il posto di un barbone rinchiuso alla Santé per svignarsela in un crescendo rossiniano di simulazione ed irrisione, e li troviamo anche in La Scoumoune (Il clan dei marsigliesi) dove Roberto e Xavier costruiscono pezzo per pezzo il castello di sogni chiamato libertà senza poterlo vedere realizzato, e ancora in Comme un boomerang (Il figlio del gangster) che si chiude tragicamente con il tentativo di fuga oltre frontiera o in Un aller simple (Solo andata) con la fuga dall’infermeria del carcere.

Tema peraltro molto francese, da Vidocq e i suoi epigoni letterari (Jacques Collin/Vautrin e Jean Valjean, rispettivamente di Balzac e di Hugo) al più recente Papillon/Henri Charrière. Così francese che ancora oggi è in grado di esaltare gli amici d’Oltralpe, come testimonia la corrispondenza da Parigi di Domenico Quirico “La Francia tifa per Jean-Pierre l’evaso fuggito nei boschi” (La Stampa, 24 ottobre 2009), in cui si narrano le imprese di Jean-Pierre Treiber, evaso dal carcere e rifugiatosi nella foresta come i fuorilegge d’antan.

Sospettato di duplice omicidio e in attesa di giudizio, Jean-Pierre evade “con estro, confortevolmente nascosto in uno scatolone caricato sul camion di una ditta che fa le consegne nel carcere di presunta massima sorveglianza di Auxerre“. Nell’accusa che lo vuole inchiodare non c’è niente di romantico (due ragazze assassinate) e lui non è fisicamente il bel tenebroso da film, eppure la gente stravede per lui, sostiene la sua innocenza, si dichiara disposta ad aiutarlo nella fuga.

Il nero di Francia, come scrive bene Quirico: amaro e brutale, pieno di fatalismo e di pernod, sublimato in un idealismo di natura consolatoria, diventa fonte di epica letteraria e cinematografica in cui l’evasione è uno degli stereotipi cardine: non c’è una bella storia noir se non c’è una bella evasione, se non c’è se faire la belle, che nell’argot malavitoso significa svignarsela.

Come cantava Serge Gainsbourg su un arpeggio di chitarra che ritmava i passi dei forzati alla catena, générique della mitica serie televisiva ORTF Vidocq (la prima, quella del 1967 con Bernard Noël), Qui ne s’est jamais laissé enchainer/Ne saura jamais c’qu’est la liberté/Moi, oui, je le sais/Je suis un evadé.

Nelle storie di José Giovanni invece non c’è consolazione, non c’è sublimazione falsamente idealistica. La realtà è quella che è e gli uomini restano quelli che sono, con i loro slanci di umanità e le loro crudeltà, le loro miserie e la loro dignità, con il peso delle loro azioni, con qualcosa da dire e molto da nascondere, professionisti in quanto sanno sempre essere se stessi, sanno accettare la loro condizione, il loro destino, senza piagnistei e falsi moralismi, sanno ribellarsi all’ingiustizia senza pretendere visioni del mondo, sanno essere benevoli senza pretendere santità, sanno cioè essere grandi personaggi.

È questa qualità che ha fatto apprezzare l’eroe tipico di Giovanni e che lo conserverà nella storia del cinema e della letteratura come carattere indelebile e non dozzinale, anche se poi tale eroe cadeva, era sconfitto, vedeva svanire amaramente tutte le illusioni, si sbagliava. Ma sbagliava da professionista.

 

Mauro Del Bianco

Portugal Futurista‏

Fernando Pessoa, Ultimatum e altre esclamazioni, Robin Edizioni 2006

Ed infine giunse anche all’estremo lembo d’Europa, all’ultima spiaggia di questa vecchia Europa, di fronte solo acqua, acqua ovunque, acqua comunque, interminabile acqua e nemmeno un’Atlantide, giunse il virus futurista. Portato da gente che era stata a Parigi, perché bisognava proprio portarlo di peso, il Futurismo, in Portogallo, posto che il semplice invito non sembrava sufficiente.

L’invito era uno dei tanti inviti spediti al mondo da Marinetti. Era l’inverno del 1909. Il Diário dos Açores, il quotidiano delle Azzorre (sarà anche un giornale importante, certo, ma pur sempre un quotidiano delle isole sperdute nell’Atlantico, i maggiori quotidiani di Lisbona s’erano persi l’esclusiva, e pare non ne fossero particolarmente afflitti…) aveva pubblicato, poco dopo Le Figaro, il primo manifesto di Marinetti, quello famoso dello schiaffo e del pugno, e dell’automobile da corsa “col suo cofano adorno di grossi tubi simili a serpenti dall’alito esplosivo… un automobile ruggente [notare il genere maschile di automobile, n.d.r.] che sembra correre sulla mitraglia, è più bello della Vittoria di Samotracia“. Nessun effetto.

Tempo dopo altre cronache giornalistiche sulle esposizioni parigine dei pittori futuristi italiani tentarono di dare la sveglia all’intellettualità portoghese. Nessun effetto apprezzabile.

Qualche altra stagione, e intanto siamo arrivati al 1915 – nel frattempo Marinetti era stato osannato dal bel mondo moscovita e pietroburghese e spernacchiato dai cubofuturisti, o almeno da alcuni di loro capeggiati da Chlebnikov, il futurismo dilagava fino al Mar del Giappone, dall’estetica s’era tuffato nella politica, era perfino scoppiata una guerra mondiale nella quale il futurismo dissanguava le sue giovani vene creative – e finalmente i lusitani dissero qualcosa di futurista: su Orpheu n°1, la rivista modernista animata da un ristretto numero di intellettuali raccolti intorno a Fernando Pessoa, appare una poesia di Álvaro de Campos (un eteronimo di Pessoa), Ode Triunfal, che di futurista ha il vestito ma non l’anima, in quanto la ridondanza verbale di grandes lâmpadas eléctricas da fábrica, rodas dentadas, engrenagens, cimento armado, maquinismos em fúria, mitragliatrici, aeroplani, sottomarini e metropolitane, si dispiega in un paesaggio emozionale che non è autenticamente futurista (il futurismo non riposa compiacendosi sulle riflessioni di sentimento, sia esso fierezza o saudade, poiché, semplicemente, non riposa mai, non è mai statico). E tale strana e détourné (traslata e riconvertita) adesione all’avanguardia del momento – “in mano a Fernando Pessoa anche il Futurismo diviene un’altra cosa“, ricorda Luciana Stegagno Picchio – è ribadita in una lettera al Diário de Noticias del 4 giugno 1915, dove Álvaro de Campos (sempre Pessoa) precisa che di intersezionismo è più corretto parlare, e non di futurismo (“Nessun futurista sopporterebbe Orpheu (…) La caratteristica principale del futurismo è l’Oggettività Assoluta, l’eliminazione dall’arte di tutto quanto è anima, sentimento, emozione, lirismo, soggettività insomma (…) il tedio, il sogno, l’astrazione sono gli usuali atteggiamenti dei poeti miei colleghi in quella brillante rivista“), al quale futurismo peraltro, annuncia, sarà dedicato il n° 2 di Orpheu (sembra una gufata, ma è un dato di fatto che con il n° 2 Orpheu chiude le pubblicazioni: che il futurismo fosse proprio così indigesto ai lusitani?…).

Nel numero 2 di Orpheu del giugno 1915, che porta la didascalia “Colaboração especial do futurista Santa Rita Pintor”, compaiono infatti quattro lavori del pittore futurista Santa Rita Pintor (al secolo Guilherme Augusto Cau da Costa de Santa Rita, nato nel 1889), l’Ode Maritima di Álvaro de Campos e due poemi di Mario de Sá Carneiro, Manucure e Apoteose, che possono essere considerati due omaggi alla tecnica parolibera e allo stile anarcotipografico dei futuristi, ma anche in questo caso: quanto c’è in essi di autenticamente futurista? Mentre infatti in Manucure troviamo un ribadire a più riprese il concetto di intersezionismo (E tudo, tudo assim me é conduzido no espaço/Por inúmeras intersecções de planos/Múltiplos, livres, resvalantes) accanto all’esaltazione della beleza futurista e di un Novo che è tuttavia guardato con sguardi pluriprospettici e quindi intersezionisti: meus olhos futuristas, meus olhos cubistas, meus olhos interseccionistas (ancora una volta il riferimento esplicito all’intersezionismo), in Apoteose sembra prevalere lo stile futurista, con adeguati collages di testate giornalistiche e marchi commerciali, e con esiti addirittura transmentali alla Kručënych: Beleza Numérica (…) nova sensibilidade tipográfica (…) Nova simpatia onomatopaica (…) beleza alfabética pura: Uu-um… kess-kress… vliiim… tlin… blong… flong… flak…, ma ancora una volta sorge il sospetto che si tratti più di un esercizio di stile o di un piacere estetico, più di sensazionismo che di sostanziale adesione allo spirito futurista. Così l’Ode Maritima di Álvaro de Campos è molto saudosa nell’immagine della dolorosa dolcezza della solitudine, della Distanza e delle partenze, del vuoto interiore, e in quanto tale assai poco futurista, nonostante Mario de Sá Carneiro l’abbia salutata come Obra Prima do Futurismo.

In definitiva, nell’ultimo numero di Orpheu, l’unico autentico futurista sembra essere il pittore Santa Rita Pintor, che presenta quattro suoi lavori, elaborati a Parigi tra il 1913 e il 1914, tre dal curioso sottotitolo simmetrico: Sensibilidade mecânica, Sensibilidade litographica, Sensibilidade radiographica, e l’ultimo, quasi a non voler dispiacere il modernismo pluriprospettico lusitano, Interseccionismo plastico.

Santa Rita, che è tornato nel settembre 1914 da Parigi, dove già si autodefiniva pintor futurista, portando con sé il futurismo e la velleità di pubblicare in Portogallo le opere e i manifesti di Marinetti, trova presto un sodale futuristicamente entusiasta in José Sobral de Almada Negreiros (1893-1970), che si definisce poeta d’Orpheu futurista e tudo, e che con il Manifesto Anti-Dantas del 1915 si scaglia con l’irruenza verbale tipica dei futuristi contro uno dei massimi intellettuali borghesi dell’epoca, Júlio Dantas, che si era permesso di tacciare i redattori di Orpheu come gente di poco cervello.

Sempre in questo 1915 che segna l’inizio delle ostilità futuriste in Portogallo, Santa Rita Pintor organizza insieme ad altri un congresso di giovani artisti in opposizione ai mandarini inerti della vecchia casta intellettuale portoghese.

Ma è il 1917 l’anno decisivo del futurismo lusitano. Il 4 aprile al Teatro República di Lisbona si tiene la 1a Conferência Futurista, nel corso della quale Almada Negreiros, vestendo un fato-macaco (una tuta da meccanico), declama il suo Ultimatum Futurista às Gerações Portuguesas do Século XX. Al meeting si esibisce anche Santa Rita Pintor.

Sempre nel 1917 Almada Negreiros pubblica K4 O Quadrado Azul, testo futurista composto di un unico paragrafo che si estende senza soluzione di continuità per una ventina di pagine e che con intenti satirici attacca violentemente la logica ordinaria e il saudosismo lusitano, opera edita insieme a Amadeo de Souza Cardoso, importante pittore d’avanguardia portoghese, ma anch’egli di provenienza e formazione parigina, che nel 1916 aveva allestito a Porto una grande mostra dal titolo Abstraccionismo.

Nel novembre del 1917 esce il primo numero della rivista Portugal Futurista, esce e sparisce, in quanto immediatamente sequestrato dalla polizia. E pare che il motivo del sequestro, a parte la pericolosità sociale ed il potenziale eversivo delle idee futuriste, fosse da cercarsi proprio in quell’Ultimatum scritto da Fernando Pessoa con la firma di Álvaro de Campos.

Il 1917 è un anno difficile per la giovane repubblica portoghese, già travagliata da lotte intestine, tentativi di rivolta e colpi di stato, che vedranno contrapporsi per tutto il secondo decennio del ‘900 i repubblicani e i monarchici che non si rassegnano alla fine della dinastia dei Bragança esiliati nel 1910. Ricordiamo per inciso che Pessoa e Santa Rita Pintor sono monarchici o filomonarchici, e che Almada Negreiros ha simpatie di destra che in seguito lo faranno avvicinare all’Estado Novo di Salazar.

Inoltre il Portogallo è coinvolto nella Grande Guerra a fianco dell’Intesa: nel febbraio 1917 il primo contingente portoghese è in linea nelle Fiandre. La censura di guerra era già stata instaurata nel marzo 1916, a seguito della dichiarazione di guerra della Germania, e l’Ultimatum di Pessoa contiene attacchi agli Alleati e allo stesso Portogallo giudicati dal regime democratico, che pochi giorni dopo è rovesciato dal golpe di Sidónio Pais, antipatriottici (ne contiene anche contro la Germania e l’Austria, se è per questo).

La rivista, ideata e indirizzata da Santa Rita Pintor, che compare soltanto in fotografia abbigliato con un clownesco abito a scacchi, ospita oltre a Ultimatum di Álvaro de Campos-Pessoa, citazioni dei manifesti futuristi italiani, il monologo intersezionista Saltimbancos – Contrastes Simultáneos di Almada Negreiros, i saggi sull’arte di Santa Rita elaborati da José Rebelo de Bettencourt e da Raul d’Oliveira Sousa Leal, poesie di Apollinaire e di Mario de Sá Carneiro, morto suicida a Parigi l’anno prima.

Come Ugo Serani precisa nell’introduzione a Ultimatum e altre esclamazioni, il manifesto di Álvaro de Campos-Pessoa ripercorre l’aggressivo tracciato stilistico dei manifesti futuristi, ma con un climax discendente, dall’invettiva verticale e scandalosa al nostalgico ammarare in riva all’Atlantico guardando l’Infinito (quando invece Marinetti concludeva lanciando la sfida alle stelle), ulteriore cifra della sostanziale originalità ed aderenza alla cultura nazionale del modernismo lusitano.

Nel 1918 la breve stagione del futurismo portoghese si estingue con la precoce scomparsa di Santa Rita Pintor seguita pochi mesi dopo dalla morte per “spagnola” di Amadeo de Souza Cardoso, e con la partenza di Almada Negreiros per Parigi.

A Lisbona rimane l’oscura solitudine di Pessoa che nel suo ideare eteronimi, finzioni, lettere a direttori di giornali mai spedite, traduzioni mai pubblicate, nel suo teorizzare la necessità dell’individuo multiplo ed architettare perfino la sensazionale (e bugiarda) scomparsa nella Boca do Inferno del mago inglese Aleister Crowley, anticipa tematiche e pratiche d’intonazione situazionista se non addirittura blissettiana.

Mauro Del Bianco

ASSOLUTAMENTE FUTURDADA

Aleksej Kručënych, Vittoria sul sole, a cura di Michaela Böhmig, La Mongolfiera Editrice Alternativa, 2003

Quella sera del 3 dicembre 1913 gli spettatori accorsi al teatro Luna Park di San Pietroburgo potevano legittimamente aspettarsi delle stranezze, considerando che tra i firmatari della rappresentazione Vittoria sul sole c’erano nomi già apparsi su manifesti sovvertitori dell’ordine delle arti e già noti per la loro stravaganza, ma non avrebbero mai potuto immaginare la totale eversione di ogni equilibrio spaziale, temporale, prospettico, semantico, teleologico, ideologico, ontologico, di qualunque ordine logico accettabile. Al termine dei due atti la maggior parte del pubblico rimase attonita, smarrita come di fronte al nero abisso dell’infinito cosmico, scioccata come di fronte ad un follia, altri inveirono disgustati con urla minacciose e fischi, qualcuno rise, pochi applaudirono, probabilmente gli amici e i colleghi degli autori. Che erano tre, anzi quattro considerando l’autore del prologo: Aleksej Kručënych, Velimir Chlebnikov, Michajl Matjušin e Kazimir Malevič, autori rispettivamente del dramma, del prologo, delle musiche (a chiamarle musiche) e della scenografia nonché dei costumi.

Perché tanto scandalo? Facciamo un passo indietro. Anzi: due.

Tra i firmatari dei manifesti futuristi russi, fra i quali il celeberrimo Schiaffo al gusto corrente di un anno prima, c’è anche un tale Aleksej Kručënych, geniale inventore di estetiche lettriste (e ben prima, un trentennio abbondante, che Isidore Isou proclami a Parigi la dittatura del lettrismo, contestato da quegli esuli russi, come il poeta georgiano Iliazd, che ricordavano benissimo le follie linguistiche di Kručënych e del gruppo dadaista 41°) ed inesauste avanguardie, ma non così poeticamente ingegnoso, profondo e prestigioso come il suo sodale Chlebnikov. Più un fantasioso istintivo che un metodico costruttore, più uno sciamano che un ingegnere del linguaggio. Nel 1912 pubblica Starinnaja ljubov’ (Amore all’antica) il primo libro d’avanguardia e all’avanguardia come oggetto-libro: trattasi di quattordici fogli non rilegati di carta da pacchi, e pure tagliata male, infilati in una copertina, manoscritti e litografati, testi di Kručënych e disegni di Larionov, dove l’autore attua una omogeneità, perlomeno visiva, di testo e pittura che sembrano incisi dalla stessa mano. E questo è un primo esperimento di fusione, di totalità artistica.

Fautore dello zaumnyj jazyk, del linguaggio transmentale, o più brevemente zaum’, un astrattismo fonico di lettere e fonemi anarchicamente fluenti da una fantasia “senza offesa di concreto“, come ebbe a chiosare lui stesso, un inseguirsi di lettere senza capo né coda ma dalla sconcertante potenza onomatopeica e perciò evocativa (il celebre verso dyr bul ščyl “sulle sue labbra aveva qualcosa di sciamanico” testimonia l’insigne slavista Vittorio Strada che lo conobbe ormai vecchio, dimenticato e alla fine), Kručënych prosegue nelle sue pubblicazioni eccentriche e confeziona Mirskonca (Mondoallarovescia) insieme a Velimir Chlebnikov, dove il progetto di rivoltare le regole esistenti riguarda prima ancora che il contenuto dei testi il raccoglitore dei testi stessi, il libro, che stavolta viene scomposto, disarticolato, differenziato, decostruito: carta di tipo e qualità assortiti, scrittura soltanto sulle pagine dispari, molti illustratori con stili disparati, caratteri impressi sulla carta per mezzo di litografie e timbri di gomma, inchiostri variegati, e varia è la grafia che muta al mutare del sentimento del poeta, rendendo leggibile il cambiamento di stato d’animo. E questo è un primo esperimento di capovolgimento, di sovvertimento dell’ordine tipografico che nel titolo si riferisce all’idea di un mondo alla rovescia.

Il 18 luglio 1913, circa cinque mesi prima della rappresentazione di Vittoria sul sole, si incontrano a Uusikirkko in Finlandia (allora provincia dell’Impero zarista) Aleksej Kručënych, Kazimir Malevič e Michajl Matjušin, e nella dacia di quest’ultimo danno vita al “Primo congresso panrusso dei rapsodi del futuro”, intenzionati a creare un’opera di rinnovamento assoluto dell’arte, quella che si potrebbe definire l’Opera Totale o l’Opera Assoluta. I tre se ne escono con una Dichiarazione nella quale si attesta tra l’altro la volontà di abrogare i processi logici fondati sulla legge di causa-effetto e di farla finita con il buonsenso, la logica simmetrica e il sentimentalismo simbolista, per fare spazio finalmente alla potenza creativa degli uomini nuovi.

Gli uomini nuovi ci sono, o almeno c’è l’idea coniata da Chlebnikov dei budetljane, “gli abitanti del sarà” o futuriani. Colossi futuriani saranno infatti i protagonisti del dramma intitolato Pobeda nad solncem (Vittoria sul sole), i titani che daranno l’assalto al cielo.

L’opera è composta di un prologo e due azioni o atti. Il prologo è scritto da Chlebnikov che si diverte con le radici linguistiche slave per dare vita a brillanti, impensabili, straordinari neologismi (il cui fascino estetico nelle traduzioni può essere soltanto intuito), con il suo tipico approccio sapiente e irrazionale, magicamente scientifico e scientificamente magico, nel senso di sistematico e filologico ma senza verificabile fondamento linguistico (laddove Kručënych nella sua logopoiesi è pure irrazionale ma caoticamente arbitrario).

Il primo atto illustra la battaglia condotta dai Titani Futuriani contro il Sole , simbolo del vecchio mondo, il cui abbattimento da parte dei colossi allude allo scardinamento dei canoni estetici vigenti: “abbiamo sparato al passato” gridano gli abitanti del mondo nuovo.

Il secondo atto è ambientato appunto in questo mondo nuovo, un mondo alla rovescia, dove cessano di essere valide tutte le regole del vivere quotidiano: il tempo scorre all’indietro, non c’è legge di gravità, le finestre delle case guardano all’interno, il regime delle proporzioni e della prospettiva è impazzito, mentre i vari personaggi del dramma, tra i quali il “Viaggiatore del tempo”, il “Nerone e Caligola” (una sola persona), il “Grassone”, il “Codardo”, il “Titano budetljanin”, l’”Aviatore”, parlano secondo una sintassi decostruita attraverso lo sdvig “spostamento”, traduzione del francese déplacement, scomposizione cubista che riaggrega i frammenti verbali in modo nuovo e inaspettato dando luogo a straniamento e insensatezza, fino a toccare le vette dell’assurdo nei versi zaum’ della canzone filistea e della canzone di guerra.

Come il testo di Kručënych è in realtà una non-trama, senza sviluppo spazio-temporale e senza climax drammatico, così la trama musicale di Matjušin è priva di melodia classicamente intesa, ma ordita con trovate rumoriste (la strada, i clacson, i cantieri, la folla) e le scenografie di Malevič dissolvono l’ordine delle forme nello spazio, anticipando temi che distingueranno il Suprematismo: il sole rappresentato sul sipario da un quadrato nero, le scatole sceniche basate sul cromatismo bianco e nero, il nero su nero (pavimento e pareti) che segna la sconfitta del sole e l’avvento del buio; e un certo Costruttivismo: le case con le finestre irregolari, la mitragliatrice futurista, la locomotiva, l’aeroplano, eliche, ruote e altri dispositivi meccanici (per Kručënych il dramma doveva rappresentare il trionfo del tecnico sul naturalistico), il tutto illuminato da un sistema di luci veramente innovativo rispetto alla tecnica allora diffusa nei teatri europei.

Opera Assoluta e Totale quindi non solo nella fusione di letteratura, pittura, musica e arte plastica, ma anche nel suo volersi anticipatrice di molti sviluppi avanguardisti di là da venire, dal Dada al Surrealismo, presunzione futuriana di voler essere principio e fine dell’arte: secondo lo studioso delle avanguardie Nikolaj Chardžiev, Kručënych è già dadaista prima ancora che il non-senso dada sia pronunciato da Tzara e soci; in un fotomontaggio i tre autori del dramma sono ritratti sotto la minaccia di un pianoforte capovolto e appeso al soffitto, anticipando analoghi collages surrealisti e immaginisti.

“Tutto è bene ciò che comincia bene, e non ha fine, il mondo finirà ma per noi la fine non sarà” canta il coro finale dei Titani Futuriani, chiara epitome di una volontà di potenza tesa al superamento assoluto dello spazio e del tempo attraverso il cataclisma dei piani logici ordinari, risentendo ideologicamente tale visione delle indagini scientifiche ed occultiste allora in voga sulle geometrie non euclidee, sulla logica iperbolica e sulla super-razionalità trascendentale legata all’iperspazio, fino a tradurne artisticamente l’utopia.

In seguito Kručënych animerà durante gli anni della guerra civile il gruppo del 41° che si riuniva alla Fantastičeskij kabačok (Fantastica Taverna) della georgiana Tiflis (Tbilisi), dove ancora più rilevante diventa la componente dadaista. Rientrato a Mosca nei primi anni ‘20 per portare avanti la sua inesauribile produzione d’avanguardia, sarà costretto alla clandestinità negli anni dell’opprimente realismo di regime e a scomparire dalla scena artistica occultandosi in una komunalka, uno di quei famigerati appartamenti collettivi con un unico gabinetto ed un’unica cucina per tutti gli inquilini, dove vivrà in una stanza zeppa di libri e soltanto una branda, fino alla sua morte avvenuta nel 1968, quando in Occidente le teorie e le pratiche di “fantasia al potere” e, ossimoricamente, di volontà totalitaria, avranno nuova linfa e nuova fioritura nell’ultima esplosione di avanguardia europea, cui non saranno estranei quei situazionisti passati attraverso il lettrismo debitore a sua volta dello zaumnyj jazyk ideato da Kručënych.

Oggi ci resta il piacere intellettuale e il fascino estetico dell’avanguardia ‘900, poiché come ha scritto Vittorio Strada a proposito di una rappresentazione contemporanea di Vittoria sul sole, “il dadafuturismo ha smesso da tempo di epater borghesi e proletari. Ma diverte davvero. E in un mondo squallido come il nostro non è poco.”

Mauro Del Bianco

Sottotraccia

William Gibson, Luce Virtuale, Mondadori 2008

La letteratura cyberpunk, nella penna di taluno dei suoi fondatori, come William Gibson, ha saputo vedere lontano, intuendo con perspicacia visionaria, talvolta solo tra le righe, sottotraccia, il rovescio della medaglia di quella società ipertecnologica e spettacolare che si andava annunciando alla fine degli anni ‘70, l’altro lato del cartone di sfondo della splendida Parvenza che cela una squallida Sostanza o la totale assenza di Sostanza.

Molti dettagli di Luce virtuale, il primo dei tre romanzi che costituiscono la Trilogia del Ponte, precisano infatti il paesaggio di una società fondata sull’immagine, sulla rappresentazione, un’Era della Parvenza talmente sofisticata da non accontentarsi più della riproduzione/adorazione dell’immagine-copia-di-realtà, ma che è già arrivata ad identificarsi nell’immagine virtuale slegata da ogni riferimento sostanziale, l’icona illusoria che i giapponesi chiamano Aidoru (titolo del secondo romanzo della Trilogia): dagli ologrammi decorativi sui cofani delle auto a quelli che riproducono nude geishe in notti di luna, dagli occhiali che procurano visioni consolatorie alle trasmissioni televisive a contenuto pseudoreligioso – i televangelisti – o con funzione assistenziale-legale (Poliziotti nei guai), dalla necessità per chiunque di avere un proprio agente, come ce l’hanno i cineasti, i cantanti e i calciatori, a falsi storici e ideologici quali il Gotico Sudista, invenzione commerciale di un occultismo dixie mai esistito, dalle corporation di polizia privata con sede a Singapore che trattano i cittadini come clienti (il cliente ha sempre ragione) e la legalità e il diritto come un business (“sono clienti, nessuno si è fatto male, per cui ti togli dalle palle, okay?“) al programma di identificazione investigativa che basa l’identikit sulla somiglianza con attori o gente dello spettacolo, sicchè uno dei protagonisti è Tommy Lee Jones, un altro è Rainer Fassbinder e così via. Un mondo di plastica, un incubo schizoide in cui “(…) le loro vite assomigliavano a quello che uno vedeva in TV, ma non lo erano“.

Nel romanzo, originale trasposizione in un futuro terremotato di un contesto epico medievale (gli occhiali dalla vista magica, il cavaliere che lotta per salvare la fanciulla dai malvagi, la disputa per il tesoro, il quartiere casbah abbarbicato ai piloni e ai viadotti del Bay Bridge di San Francisco come le costruzioni elevate sui ponti della Parigi di Villon: “E quel ponte, amico, è un posto brutto. Pieno di anarchici, anticristi, fottuti cannibali, amico (….) praticamente fuori dalla portata della legge“), un futuro in cui i vecchi Stati Uniti sono separati in casa, con una NOrth CALifornia e una SOuth CALifornia, Tokyo e San Francisco sono state devastate e azzerate dal Big One, ziggurat foderate di specchi si slanciano nel cielo sporco di Città del Messico mentre la misera periferia è bombardata da missili di una guerra appunto periferica e perciò eterea come un evento televisivo, nella penisola italiana è sorto uno Stato chiamato Padania, e i suoi abitanti padanesi (sic!), un’imprecisata guerriglia è condotta da un Fronte Separatista di Sonora, e un fronte di liberazione neozelandese, che trasmette in TV comunicati anarco-sciamanici, contrasta truppe giapponesi di pacificazione a bordo di carri armati, il molteplice, proteiforme e caotico manifestarsi del fenomeno postmoderno della Parvenza è sintetizzato da un ricercatore nipponico con la parola “Thomasson”:

“Thomasson era un giocatore di baseball americano, molto bello, molto potente. Venne acquistato dai Yomiyuri Giants nel 1982 per una grossa somma di denaro. Poi si scoprì che non sapeva colpire la palla. Lo scrittore e artigiano Genpei Akasegawa si appropriò del suo nome per descrivere certi monumenti inutili e inesplicabili (…)“.

Alle origini della Storia, nell’Era della Renna, il tomahawk con potenza di sacra folgore del cacciatore-poeta paleolitico.

Alla fine della Storia, nell’Era della Parvenza, il thomasson, che della folgore ha solo l’abbagliante ed effimero barbaglio.

L’Era della Parvenza che genera il thomasson ha tra le sue prerogative fondamentali la friabilità della causa, da intendersi quest’ultima come ragione funzionale delle cose ideata in virtù della loro destinazione. Non vi è più certezza condivisa sulla ragionevolezza nell’uso delle cose, che impassibilmente si consolida in abuso: l’oggetto-fulcro del romanzo, un paio di occhiali a luce virtuale, era stato inventato per i ciechi, poiché agendo direttamente con impulsi elettronici sul nervo ottico, purchè sano, avrebbe consentito anche ad un cieco di vedere. Causa meritevole e umanitaria. In apparenza, appunto. Infatti nel romanzo tale causa è citata distrattamente quasi come un residuo primitivo, essendo la causa attuale e più gettonata dalla massa – la folla solitaria – lo spettacolare e onanistico sesso virtuale.

Il concetto di relatività o friabilità della causa (da preferirsi friabilità in quanto evoca l’idea di un qualcosa che si atomizza in innumerevoli, caotici e mutanti frattali) favorisce lo sviluppo di grandi affari, perché l’Era della Parvenza è soprattutto l’epoca del Mercato. E talvolta si presta al liberticidio autorizzato e passivamente accettato. Quanta indipendenza abbiamo già sacrificato sull’altare della comodità tecnologica disseminando lo spazio virtuale di tracce informatiche alla mercè della merce? Quanto ancora per incessanti miraggi di falso benessere?

“(…) gli era sembrata la cosa migliore di una lunga serie a cui pensava di potersi abituare senza difficoltà. Come volare in business-class o avere una carta di credito della SoCal MexAmeriBank (…)“

In un ipotetico mondo di ipermercati come il Container City, dove ci si indebita prima di entrare garantendo così l’acquisto della merce e privando la persona della libertà di non comprare, il contante – che ha il grande pregio dell’anonimato – sparisce per sempre dalle transazioni commerciali, sostituito dalla più comoda, veloce, universale e inesauribile (si fa per dire) carta di credito. Chi ha il controllo dei codici allora ha un potere enorme, il Potere: non sei conforme alle logiche sociali vigenti? ti disabilito la carta.

“Il giorno dopo, la rete staccò la spina della sua carta MexAmeriBank“.

È uno dei tanti inganni della Parvenza: tutto ciò che è virtuale non ha sostanza, ma avendo usurpato il ruolo della sostanza ne determina paradossalmente il destino se si sconfina oltre il circuito della simulazione. E così le Borse crollano o svettano per mera virtualità, intere fortune sono fondate sulle sabbie mobili dell’apparente, sancito in carta bollata ma non rinvenibile materialmente in alcun luogo, la competenza è un sentito dire, la qualità un’immagine certificata dai guitti del reality o del talk show, la storia una chiacchiera, l’indegnità una calunnia, quattro opinioni fanno un vangelo, il dato più cliccato è quello accettato indiscutibilmente come vero.

Uomo di Cro-magnon, dove sei?

Il romanzo di Gibson si snoda come un giallo, un noir con un bel plot, un avvincente incalzare di azioni, eventi, sorprese, con l’immancabile, ottimistico, americano, happy end… ? Sì, alla fine tutto finisce bene, i colpevoli sono assicurati alla giustizia, i cattivi che muovono i fili della cospirazione smascherati, carriere ripristinate e libertà riacquistate, nonché reputazioni ristabilite, ma… ma la produzione del reality si getta come un avvoltoio sulla vicenda e ne fa un format televisivo, quel briciolo di realtà vissuta all’ombra della rappresentazione virtuale, con le sue ansie, la paura, la gioia, i lutti, l’amicizia, l’amore, la sofferenza, le sciocchezze, le miserie e i grandi gesti, ciò che è vita vera, tutto viene riassorbito, commutato e distorto in immagine, inesorabilmente.

C’è ancora un vecchio tuttavia, un vecchio e la sua memoria e la sua consapevolezza di essere che sopravvivono lassù, che resistono in cima al pilone centrale del ponte. C’è ancora un domani:

“Volevano trasportarla in fondo al ponte, lasciarla alla città. Dicevano che sarebbe morta prima di arrivare, comunque. Gli ho detto che potevano andare a farsi fottere tutti quanti. L’ho portata quassù. Potevo ancora farlo. Perché? Perché. Vedi qualcuno che sta morendo, gli passi vicino come se fosse alla televisione?“.

Mauro Del Bianco

Thomas Pynchon o della clandestinità

Thomas Pynchon, L’incanto del lotto 49, Edizioni e/o 2001

Insieme a J.D.Salinger, Cormac McCarthy e Harper Lee, Thomas Pynchon è uno dei grandi invisibili del mondo letterario americano, uno scrittore clandestino, il più coerente ed irriducibile del quartetto citato, perché fin dall’inizio ha scelto di non apparire mai.

Infatti Jerome David Salinger, l’autore di Il giovane Holden, si è chiuso in se stesso e nella sua proprietà del New Hampshire solo dopo aver pubblicato il suo capolavoro, diradando sempre più i contatti umani e continuando a scrivere soltanto per sé, fino a diventare uno scorbutico, irascibile ed intrattabile vegliardo (quest’anno ha compiuto novant’anni) che rincorre scacciando dal suo giardino i giornalisti, i curiosi e i paparazzi che tentano l’intrusione e lo scoop fotografico.

Cormac McCarthy, un duro con del talento, aveva mandato al diavolo il business e il global show, si era ritirato a scrivere in un ranch texano e “stammi lontano almeno un miglio, amico”, gergo western permettendo. Un grande scrittore, così poco americano nello stile e nella densità filosofica del suo pensiero, un pensiero tragico, assolutamente non allineato al titanico OK a stelle e strisce. Eppure è bastato un premio Pulitzer, ed ecco fotografie, articoli sui giornali, eccetera.

Anche Harper Lee, l’autrice di Il buio oltre la siepe, ha pubblicato un solo capolavoro e poco altro, sparendo poi dalla circolazione e restando ben nascosta, benché la sua cortina isolante abbia alcuni impensabili spiragli, a saperli trovare, tant’è che intervistarla non è del tutto impossibile e recentemente è stata immortalata alla consegna della Medaglia della Libertà da parte del presidente Bush e gentile signora, deludendo chi si aspettava da lei l’ennesima, coerente e irriguardosa “buca”. Per quanto autorecluso e misantropo lo scrittore clandestino corre infatti il rischio di diventare l’idolo di pochi tifosi, devoti e sempre sul piede di guerra, come tutti i fanatici, che vedono in lui il Profeta Eremita, la leggenda metropolitana in stile cyberpunk. È l’altra faccia della medaglia: sei clandestino, ma diventi tuo malgrado un’icona della civiltà dello spettacolo.

C’è molta America in tutto ciò. Probabilmente perché il potere della rappresentazione e il surf esistenziale si sono consolidati prima da loro che da noi, e il conseguente marginale ed emarginato rifiuto pure. Per l’Italia casi di clandestinità a vario titolo sono quelli di Guido Morselli, precursore del postmoderno con vent’anni di anticipo e perciò non capito e rifiutato dagli editori, che morì suicida; di Silvio D’Arzo, che in realtà si chiamava Ezio Comparoni e si nascondeva dietro una manciata di pseudonimi, continuamente tallonato dalla fobia di rivelarsi e rimasto nella storia, ironia del destino, con il nome finto che gli piaceva meno; di Camilla Salvago Raggi, a detta degli estimatori la più grande scrittrice italiana vivente, ma del tutto dimenticata, perfino dalle enciclopedie della letteratura, e appartata nella sua provincia piemontese; di Elena Ferrante, vero e proprio caso letterario degli ultimi anni, quasi un Thomas Pynchon in gonnella quanto a scelta di vita, se di donna effettivamente si tratta (qualcuno sospetta uno scrittore maschio e ben noto dietro lo pseudonimo femminile).

Thomas Pynchon è riuscito finora a schivare le trappole dello spettacolo globale mediante la tenacia e la destrezza nel sapersi mantenere invisibile, e anche mediante una buona dose di ironia: lui scrive e pubblica regolarmente, ma non si fa vedere, nessuno sa che faccia abbia oggi (le pochissime – forse due – fotografie riesumate dai curiosi lo ritraggono a circa vent’anni), la voce sì invece, la si conosce, perché ha doppiato il suo personaggio in un cartone animato dei Simpsons (sic!).

Rispetto all’icona dell’ottimismo e al mito del successo, alla facilità, banalità e approssimazione del pensiero di tendenza, Pynchon si differenzia elaborando uno stile di scrittura di verticale complessità sintattica e di orizzontale estensione in ogni direzione (molteplicità ed erudizione della narrazione), esplorando storie e cose dimenticate, il lato nascosto della vita, imprese fallimentari o insignificanti, falliti predestinati, curiosità e bizzarrie, e impone al mercato il suo diktat: avrai le mie storie, ma non avrai me, o quanto meno la mia immagine.

L’incanto del lotto 49 è il secondo romanzo (1966) di Thomas Pynchon, e il titolo, oltre a costituire un rimando colto al famoso racconto dell’orrore Il lotto n° 249 di Arthur Conan Doyle, in italiano ben si presta ad un’ambivalenza di significato (fascino o vendita all’asta?) che segnala l’ambiguità presente nell’intera storia narrata (complotto reale o burla colossale? ovvero pura paranoia della protagonista e della società californiana degli Anni ‘60?) dove nemmeno la CIA è quell’agenzia che tutti conoscono, ma diventa la messicana Conjuración de los Insurgentes Anarquistas connessa ai fratelli Flores Magón e a Zapata.

Cardine del plot, e per quanto qui interessa, è un sistema alternativo di spedizione postale (in un’epoca in cui non esistono e-mail, sms ed altri sistemi multimediali oggi usuali), alternativo, clandestino e ribelle all’istituzione governativa delle Poste, di cui si servono svariati gruppi e associazioni nonché singoli individui, non collegati tra loro, ma tutti credenti in un mito di fondazione variamente e vagamente inteso, e costituito da un simbolo che non manca “mai di decorare ogni alienazione e ogni specie di isolamento“, che rappresenta “un calcolato ripiegare dalla vita della Repubblica e dalle sue istituzioni. Se diseredati per odio, semplice ignoranza, indifferenza al potere del loro voto, cecità politica, fosse quello che fosse a venir loro negato, il ripiegamento era proprietà loro, privata e inalienabile, e senza propaganda. Dato che non potevano ripiegare nel vuoto, doveva esserci per forza un insospettato mondo dall’esistenza silenziosa a sé stante“.

Questo ripiegare è anche rifiuto, ripudio, ripulsa del clamore del mondo (il simbolo di questi clandestini si scoprirà voler significare uno zittire, un far tacere il rumore), un eclissarsi che se da un lato può essere ricapitolato da questa celebre frase di Laborit:

“(…) la ribellione solitaria porta rapidamente alle soppressione del ribelle da parte delle generalità anormale che si crede detentrice della normalità. Non rimane che la fuga (…) Solo il comportamento di fuga permetterà di rimanere normali rispetto a se stessi (…)“

Henri Laborit, Elogio della fuga

dall’altro sembra anticipare la recente teoria delle zone ad autonomia temporanea elaborata da Hakim Bey, il quale definisce tali zone come territori, anche mentali, caratterizzati da mobilità, invisibilità e provvisorietà che ne garantiscono l’indipendenza dai sistemi di controllo delle gerarchie oppressive: nel momento in cui è nominata la zona provvisoriamente autonoma svanisce e si ricostituisce altrove e con altre modalità.

Emblematico del primo dei due termini della questione (la fuga) è l’episodio del commodoro confederato Pinguid che messo alle strette tra uno zar (Alessandro II e non Nicola II come riportato nel testo: anacronismo intenzionale per sgabbiare l’aneddoto dalla realtà storica o mera svista?) che libera i servi della gleba e un’Unione “che aveva la parola abolizionismo sulle labbra mentre incatenava il suo bracciantato industriale al servaggio dei salari“, atterrito da un’alleanza tra queste due potenze geopolitiche, prefigurando un capitalismo padre del marxismo, “fondamentalmente due facce di un’unica peste“, dà le dimissioni e si ritira a vita privata, intuendo probabilmente che la guerra che sta combattendo (cioè la guerra di secessione degli Stati del Sud) non ha più senso né serietà in una simile prospettiva.

Il Trystero invece, la società segreta dei congiurati di nero travisati che si oppone al monopolio delle Poste, il cui simbolo del Silenzio si accompagna all’acronimo W.A.S.T.E. (= We Await Silent Tristero’s Empire, ma curiosamente mentre in inglese waste è un aggettivo che significa “desolato”, o come sostantivo: “scarto”, “rifiuti”, in lakota-sioux invece waste – pr. uashtè – ha un significato positivo di “buono”, “giusto”, “diritto”) rappresenta una chiave di lettura della “zona temporaneamente autonoma”, talmente segreta ed invisibile da suscitare il legittimo sospetto sulla sua reale esistenza ovvero: il prezzo da pagare per ottenere la totale libertà e la completa padronanza del proprio territorio esistenziale sembra essere l’irrilevanza, il non esistere per qualsiasi tipo di potere. Insignificance è il titolo di un intrigante film di Nicolas Roeg del 1985, che pur non attinente al presente argomento, evoca analoghe suggestioni di contesto.

Tolte di mezzo le “scomparse” letterarie che sono espressione di narcisismo, che sono pose adottate per distinguersi nella folla del palcoscenico letterario, ripicche dell’escluso o richieste di attenzione, o ancora che consistono in mere trovate pubblicitarie, e fatte ovviamente salve le clandestinità subite per ostracismo politico o culturale/editoriale, restano le fughe, le renitenze, i ripiegamenti, le irrilevanze che sono espressione di rifiuto consapevole, diniego di partecipare al grande mercato del libro-merce, di percorrere il calvario delle procedure spettacolari della società dello spettacolo, per attenersi al rapporto gerarchico originario ed elementare tra letteratura e mezzi di divulgazione della stessa, rapporto oggi rovesciato nella sua parodia dalla cultura-merce.

Che sia questa anche la motivazione alla clandestinità di Thomas Pynchon? Può darsi, ma sicuramente da prendersi con ironia e leggerezza, consapevoli del fatto che ogni assenza ha un valore di presenza, come l’indagine etimologica della parola “clandestino” può suggerire.

Clandestino significa “essere nascosto alla luce del giorno” dal latino clam “di nascosto” e dies “giorno”, termine nel quale è presente una radice indoeuropea KEL/KAL che dà luogo ad una curiosa ambivalenza di significato. Tale radice si trova infatti nel latino celo “nascondo” e caligo “caligine”, come nel verbo greco kălýptō “nascondo”, “copro”, da cui il nome della ninfa Kălypsō che nasconde Odisseo nella sua isola per sette anni, e nella parola kăliā “tana”, così come nel sanscrito kāla “nero” e nei nomi della dea Kali e del Kali-yuga, “l’età oscura”, l’ultima età del mondo, indicando kāla il colore del cielo senza sole (sembra quindi che il nero sia il colore che più si addice alla renitenza clandestina, come del resto neri sono i drappi degli anarchici che nel romanzo si confondono con la maschera nera dei componenti del Trystero, e che non sia affatto casuale o sentimentale il ruolo rivestito dalla dea Kali nello sviluppo della teoria di Hakim Bey), ma contemporaneamente la radice KEL/KAL sta alla base di parole che significano il contrario, come nel caso del latino caelum “cielo”, clamo “grido”, clarus “chiaro”. E tale mistero linguistico dovrebbe far meditare sul fatto che concettualmente qualunque principio primo non conosce l’antitesi degli opposti ma la coesistenza degli opposti, e sul valore antifrastico di un’irrilevanza liberata da ogni scoria esibizionista.

Fuggire dalla civiltà dello spettacolo tuttavia non è facile, paparazzi, fanatici e curiosi a parte. Lo scrittore clandestino diventa suo malgrado protagonista di storie, stereotipo metaletterario. In quest’ultimo decennio è infatti diventato una moda narrativa, a cominciare dal film di Gus Van Sant Finding Forrester (Scoprendo Forrester, 2000) con Sean Connery nei panni di William Forrester, vincitore di un Pulitzer con l’opera prima e anche unica Avalon Landing, il quale vive rinchiuso in un appartamento con un archivio stipato di cartelle e fogli dattiloscritti: un cardex di inediti, e con diverse manie paranoidi: ottanta metri quadri di manicomio, finché incontra e scopre un talento in erba, o il ragazzo scopre lui, e la storia che si dipana da questa amicizia intellettuale è bella e commovente. Peccato per l’idea ricorrente del fuoriclasse da guarire e redimere, il paranoico da ricondurre alla normalità accettabile. Perché invece non pensarlo come perfettamente lucido e stabile, senza fobie e compulsioni, soltanto uno che ha detto no e non chiede perdono, come il buon vecchio ribelle della famosa canzone dixie?

Gli ultimi scrittori/personaggi clandestini rappresentati nella narrativa sono il dottor Pasavento dell’omonimo romanzo di Enrique Vila-Matas (uno scrittore rinuncia alla propria identità approfittando di un casuale scambio di persona, salvo poi scoprire la sua assoluta irrilevanza: nessuno dà segno di aver notato la sua scomparsa o di sentirne la mancanza), lo scrittore dimenticato Bernardo Davanzati di Scarti di Héctor Abad Faciolince (uno che getta nel cestino dei rifiuti tutte le sue pagine insoddisfatte che un vicino di casa, frugando nella spazzatura, recupera per farne tessere di un mosaico biografico soltanto immaginato) e l’ineffabile e fantomatico scrittore prussiano Benno von Arcimboldi del mastodontico 2666 di Roberto Bolaño.

Sfuggire al potere della rappresentazione pertanto non è facile, la società dello spettacolo assorbe tutto, anche il suo contrario, anche la sua eventuale opposizione, che si trasforma a sua volta in spettacolo.

La forma integrale di clandestinità diventa allora la scomparsa senza lasciare traccia, come accaduto al giornalista e scrittore americano Ambrose Bierce, svanito nel Messico di Pancho Villa, o ad Arthur Cravan, poeta e pugile dadaista, parimenti scomparso da qualche parte in Messico senza alcun indizio, o ancora al geniale fisico Ettore Majorana, eclissatosi tra due scali marittimi nel Tirreno.

Soltanto il silenzio infatti sfugge a tutte le usurpazioni.

Mauro Del Bianco

La geometria degli inganni

Ho acquistato un libro, un libro di racconti: LA GEOMETRIA DEGLI INGANNI, l’autore è Luca Martini, ha 37 anni, è di Bologna, l’editore è Voras di Ravenna. L’autore non è conosciuto. Dopo aver letto il libro mi dico: “Ancora per poco”.

Talvolta, ci si ritrova senza accorgersene a farsi lucidamente i propri conti in tasca per fare anche una piccola scelta: io che in questo periodo di soldi davvero non ne ho (non andrò, ahimè, nemmeno in vacanza quest’anno..) so però che non ha prezzo il talento di una persona, di uno scrittore in questo caso. Si tratta di un esordiente, è vero, almeno per la narrativa, conosco ben poco di lui praticamente nulla, ma qualcosa già posso intuire, ad esempio dal titolo “La geometria degli inganni” e dalla descrizione in quarta pagina. Mentre la scelta si avvicina, aggiungo un pizzico di curiosità per darle una spinta più decisa nella direzione inconsciamente voluta, e all’improvviso mi accorgo che…sono già affascinata sull’ipotesi di contenuto. Il “rischio di impresa” a quel punto si chiarisce: rischierò di buttare via quei pochi soldi che ho, ma rischierò anche di regalare a me stessa prima di tutto e in secondo luogo di contribuire a regalare al mondo una voce che non può restare nascosta, che le persone devono conoscere.
La capacità di Martini di guardare con garbata e mai superficiale leggerezza agli inganni ed alle meschinità che spesso si celano nelle relazioni umane, alle difficoltà ed alle sconfitte della vita, e poi di regalarci quel suo sguardo con la delicatezza di chi conosce bene la materia che sta trattando (la sensibilità dell’anima umana, che a volte può essere molto forte, ma talvolta è di una fragilità disarmante) fanno intuire una sorta di vulcano che si sta preparando ad eruttare, non nel senso più scontato della violenza che quest’immagine richiama, ma nel senso a mio avviso più prezioso: quello della fertilità. Luca Martini manifesta di avere molta lava fertile dentro di sé. Con la sua scrittura schietta, giocosa, lungimirante, poetica. Come si potrebbe d’altra parte riportare la tragedia di un incidente mortale nel quale muore la madre di una bambina piccola con le seguenti parole se non si fosse un poeta?:
“L’alluminio dello sportello non aveva avuto alcuna pietà del suo bel corpo e si era insinuato tra le membra, senza rispettarne la femminilità, né tanto meno la grazia innata.”
Sono parole che risuonano dentro di me come le parole di un grande poeta che scelse di seminare tra le note e non su carta e racconti la propria sensibilità poetica, Fabrizio De Andrè.
In alcuni passaggi del libro, Martini rivela l’abilità rara di saper interpretare e dar voce al femminile dell’anima e manifesta uno spirito di osservazione per le piccole cose che sottintendono la capacità di avvicinarvisi e di porvi attenzione. E di fermarsi a dare il giusto rilievo e la sacrosanta attenzione anche agli eventi collettivi, che penetrano, a volte senza regalare sconti, la nostra vita:
“Cambiammo un po’ tutti, da quel giorno.
Cambiò l’Italia che ebbe più paura.
Cambiò il professore di ginnastica, che non era venuto a scuola perché morto in quel maledetto rapido 904, a pochi chilometri da casa, da solo, nella polvere.
Insomma, bene o male cambiarono gli occhi di tutti, quel 23 dicembre 1984.”

Se ci si vuole guardare un po’ allo specchio con passione per sé e per la propria storia snocciolata nel quotidiano, con passione per i propri simili compagni di brevi o lunghi viaggi, con un sorriso sempre ironico ma mai cinico, io consiglio di comprarlo questo libro per tenerlo in casa e per tornare ogni tanto a rileggerlo.
E poi noi lettori attendiamo, non con ansia, ma con la nostra capacità di saper attendere il giusto tempo di gestazione, una creatura di Martini che ci permetta di stare con lui e con la sua scrittura un po’ più a lungo di quanto è successo con questo “La geometria degli inganni” che se ha un difetto si, è questo: cresce il desiderio di leggerlo leggendolo e presto ti accorgi che…sei già all’ultimo racconto.

Francesca Zucchero

La nostra frontiera

Angelo Del Boca, La nostra Africa, Neri Pozza Editore 2003

Per quella sorta di esterofilia che contraddistingue noi italiani, non si è mai capito bene fino a che punto indotta o innata, nell’immaginario letterario e cinematografico ci siamo persi tutta un’epopea della frontiera, un’intera mappa di qui stanno i leoni (nel vero senso della parola), di montagne selvagge, deserti spietati e praterie arse dal sole, che siamo invece andati a sognare e cercare di là dall’Oceano, nelle storie di altri, raccontate con un’altra lingua e accompagnate da tutt’altra musica. Ci siamo entusiasmati per le ombre rosse stagliate su uno sfondo di piatte alture nel Colorado, senza nemmeno sospettare analoghe balze piatte nel Corno d’Africa, in un paesaggio di ambe dove bene o male, bellicosamente o pacificamente, abbiamo segnato la storia e la vita delle genti africane per almeno una sessantina d’anni, tanti quanti, per dire, ne sono occorsi agli americani per fare il West.

Ci siamo estasiati di autostrade solitarie e selvagge tracciate nelle pianure, come la mitica Route 66, e di emigranti vagabondi allo sbaraglio, senza nemmeno sospettare identici nastri d’asfalto, spianati sull’altopiano etiopico o disseppelliti da un capo all’altro delle sabbie libiche, teatro di analoghi e forse più drammatici destini.

Solo Hugo Pratt, che in Africa Orientale era vissuto da ragazzo, ha tentato una via italiana all’esotismo avventuroso, talvolta anche ironicamente, mettendo per esempio in bocca ai guerrieri Papua improbabili cadenze veneziane: operazione di certo iperbolica, ma assolutamente spregiudicata e rivoluzionaria in un immaginario collettivo dominato dagli anglismi. Del resto la stessa nascita di Corto Maltese risponde all’esigenza di inventare un eroe che si distingua dal modello americano, un eroe più vicino al nostro modo di vedere e sentire le cose.

Anche noi infatti abbiamo avuto come degni avversari grandi capi “indiani”, che non si chiamavano Geronimo o Nuvola Rossa, bensì ras Alula, ras Mangascià, Menelik, ras Immirù, Suleiman el-Baruni, Omar al-Mukhtàr il leone del deserto, avevamo anche noi i nostri “fortapash”, i fortini smarriti nelle sabbie alla Belgesto, con oasi, ghibli, dromedari e Sahara: Giarabub e Cufra, o arroccati su colline a voler dominare paesaggi atrocemente immensi e indomabili: Forte Galliano a Macallè, le nostre tragiche Little Big Horn e Isandhwana che si chiamano Dogali e Adua, le belle indigene (ah, le donne della Migiurtinia, sospira il nonno ostaggio dei ricordi giovani che ancora bivaccano in Abissinia insieme ai dubat somali), le nostre città vestite di calce e di Art Dèco che avevano nomi belli: Asmara, “la città dell’unione”, i nostri pionieri che hanno strappato al deserto campi da coltivare, che hanno inventato giardini dove c’era solo sabbia, che hanno spianato strade arrostendosi nella savana e arrampicandosi sull’acrocoro.

Non abbiamo avuto la corsa al petrolio, è vero, ma ci mancava poco a tirar su la nostra Oklahoma tralicciosa: se solo avessimo adoperato le trivelle giuste… quelle che avevano gli americani, tanto per cambiare. A causa di una stupida trivella nelle sale cinematografiche abbiamo importato il West, e non abbiamo esportato il Fezzan, Beau Geste e Rio Bravo anziché Lo squadrone bianco e Sentinelle di bronzo, e Fosco Giachetti è rimasto un oscuro – nomen omen – divo del cinema di regime, anziché diventare il bel tenebroso adorato da mezzo mondo, uno che avrebbe potuto scalzare dal podio intere teorie di finti duri in Borsalino e Colt ascellare: Errol Flynn infatti cominciava già a preoccuparsi di un certo Amedeo Nazzari, e uno sguardo e un sorriso di Doris Duranti stavano per eclissare in un colpo solo Jane Russel, Yvonne De Carlo e tutte le altre procaci more di California. Guarda cos’è capace di combinarti una trivella…

Può darsi che ci sia dell’ottone in tutto ciò, qualche surrogato, come il karkadè al posto del tè o il lineare profilo della sfinge sul pacchetto delle sigarette Giuba invece del dromedario delle Camel, autarchia totalitaria che si concede all’esotico battezzando Tigrina il pacchetto delle Kentucky e Macallè i sigari Trabucos, ma l’Affrica (con due effe, come si scriveva allora), sia libica che etiopica, è stata indiscutibilmente il nostro Far West, terra d’evasione e di illusione per avventurieri, esploratori, missionari, soldati, pionieri, emigranti, che ci hanno lasciato le loro memorie e le loro nostalgie, parte delle quali sono state raccolte in questo libro, un’Africa nostra e nostrana narrata nel racconto di cinquanta italiani che l’hanno percorsa, esplorata e amata lungo un secolo, cinquanta storie sparse tra Eritrea, Somalia, Libia e infine Etiopia, l’ultima frontiera.

È un filone aurifero, per restare in tema di Far-qualcosa, mai sfruttato abbastanza dagli strumenti narrativi, se non ai tempi del Ventennio e per fini propagandistici, con pellicole quali Luciano Serra pilota, Sotto la Croce del Sud, Il grande appello, Abuna Messias. Oggi che sono cambiate le cose, il tempo è trascorso guarendo le ferite e la distanza aiuta a guardare a quel periodo con più serenità, resta un filone mitopoietico dal quale potrebbero scaturire ancora trame originali e avvincenti, da ricercare nelle vite taciute della gente qualsiasi, dei pionieri trapiantati nei villaggi libici, dei manovali che srotolavano strade su strade, l’epopea della litoranea Balbia che andava dalla Tunisia all’Egitto e della Mille miglia libica che la percorreva, l’inno alla solitudine monumentale quale si presentava l’Arco dei Fileni, quasi un arcano portale preistorico o alieno nel vuoto desertico, l’odore di notti coloniali sotto una luna africana, storie odisseiche all’inseguimento di sogni, io ti saluto, vado in Abissinia, cara Virginia, ma tornerò…

Il libro in questione ci offre diversi episodi che affascinano l’immaginazione come cartigli esotici su mappe dipinte, accenni di piste che conducono ad ulteriori mappe della fantasia: Tesfai, il vecchio custode del cimitero di Asmara, che di tutti i suoi morti conosceva la storia e i parenti / l’uomo che per primo, affondando la vanga nella pozza d’acqua sporca, sentì gorgogliare qualcosa di bituminoso e acre che altri chiameranno oro nero / colui che spolverando la roccia dalla sabbia scoprì le iscrizioni incise in tifinagh, l’antichissima scrittura berbera che solo le donne dei tuareg conoscono / Gadàmes “turchese pallida incastonata al centro di un bacino di rame“, città di frontiera, l’ultimo avamposto a occidente sulla strada dei forti della Legione Straniera, la città della nostalgia carovaniera chiamata “Qui sostammo ieri” / il treno più lento del mondo (che bel titolo, alla Soriano) sulla linea Gibuti-Dire Daua / Ugorò, la città sorta dal nulla / il galla Gurmù Nurghì, guerrigliero sciftà che non abbandonò la sua donna ferita, si lasciò catturare dalla bandera italiana ed ebbe salva la vita / l’esploratore prigioniero della ghennè cuore di tenebra / l’ex camionista fuggito dal perimetro tranquillo di una bottega per tornare a correre libero sulle strade e sulle piste africane / il diplomatico invaghito di Addis Abeba, eccetera, temi talvolta minimalisti, ma di alto potenziale epico nelle penne giuste.

Perché poi la vera epica è questa, quella che ti fa esplodere dentro l’emozione è questa, non tanto il decantato e strombazzato eroe (si fa per dire) buono per tutti i regimi e tutti i rotocalchi, basta cambiargli la camicia, quanto l’eroe nascosto nella quotidianità dei gesti semplici e misurati che si trasfigurano in gesta, fossero anche soltanto finalizzati ad una striscia infinita d’asfalto che si perde lontano e si scioglie nell’azzurro incastonato fra le ambe abissine.

Mauro Del Bianco

SOGNI D’ERBA E DI RIMBALZI ECCENTRICI

Lloyd Jones, Il libro della gloria, Einaudi 2009

Di narrativa autentica sullo sport non ce n’è molta, e in particolare è molto difficile trovare narrativa dedicata al rugby. Dove per narrativa intendo il romanzo vero e proprio o il racconto puro che ha per paesaggio il gioco del rugby – come i racconti di Osvaldo Soriano hanno per paesaggio il mondo del calcio o quelli di Updike il mondo del golf – e non ovviamente la cronaca sportiva più o meno elegante ed accattivante camuffata da racconto.

Lo so con certezza, che non c’è letteratura sul rugby (o quanto meno che non ce n’è tradotta in Italia), perché non molto tempo fa entrai in libreria e chiesi agli addetti ai lavori un romanzo di questo tipo, al limite una raccolta di racconti, un solo racconto, una poesia, due righe… Possibile che nessuno abbia mai pensato di mettere nero su bianco una storia disegnata intorno ad una palla ovale?

Deve averlo pensato anche Lloyd Jones e deve anche aver pensato: adesso lo faccio io. Che nel mondo delle lettere è un po’ come un’apertura, una finta ed una volata in meta dei suoi All Blacks 1905, inventori di spazi in un campo potenzialmente infinito, “noi vedevamo il campo come un disegno di linee sempre mutevole“, che per gli avversari era e sarebbe sempre rimasto un cortile piuttosto angusto. Per dire: questi All Blacks elaboravano strategie e tattiche a bordo della nave che li portava in Europa, e sapevano inventare spazi sul fazzoletto di un ponte spazzato dalle onde e dai venti.

Aspetta solo che arrivino in Galles…

La storia comincia così, con una nave che parte dalla Nuova Zelanda in pieno inverno australe, l’8 agosto 1905, “come un enorme tronco incagliato che si libera nella corrente, la nostra vita scivolò a babordo, a prua, oltre i promontori“, una nave di emigranti al contrario, di gente semplice (contadini, operai, artigiani, impiegati) con un talento incredibile e funambolico (avanti, mediani, trequarti, estremi) nel saper gestire un ovale che prende in giro e fa dannare il resto del mondo, coloniali che stanno per esibire all’Europa la meraviglia del loro gioco.

Aspetta solo che arrivino in Galles…

Perché come giocavano (e continuano a giocare) il rugby loro è appunto roba loro, che agli inglesi, quelli che l’avevano inventato il gioco, non era passato neanche per l’anticamera del cervello. Curioso destino quello degli inglesi nello sport: inventano il calcio, ma lo esaltano i brasiliani; inventano il rugby, ma lo portano alle stelle i neozelandesi, che fanno vedere come si gioca in due tournée, la prima del 1888-1889, quando ancora vestono la casacca blu con felce d’oro, e la seconda, quella del 1905, con casacca nera e felce d’argento ricamata sul petto, gli all blacks, i tutti neri, come li chiama un giornalista inglese, o forse voleva dire all backs, tutti “indietro”, cioè, nel gergo rugbistico, tutti trequarti, tutti attaccanti.

Aspetta solo che arrivino in Galles…

Siamo infatti nella protostoria del rugby, quando si sono appena definiti i reparti che nella preistoria erano ancora incerti: all’alba dei tempi della palla ovale, nell’età primordiale che celebrava la leggenda del giovane Ellis quale mito fondante del sabato pomeriggio fangoso dove anche l’impiegato mezzemaniche e il minatore bolso potevano assaporare la luce della gloria e tornare ad essere per un paio d’ore biondi guerrieri tatuati di re Conan, in quei tempi lì, il rugby si giocava in quaranta, venti da una parte contro venti dall’altra. Un casino pazzesco. Tenuto anche presente che le regole non erano poi tanto chiare e che di arbitri non se ne vedeva neanche l’ombra. Quella che è chiara è l’organizzazione dei reparti: ci sono gli “avanti” (un’enormità) e ci sono gli “indietro” (li conti sulle dita di una mano). Semplice come solo gli anglosassoni sanno esserlo: avanti (quelli che fanno la mischia, per capirci) e indietro (quelli che volano in meta), senza tanti sottili distinguo. Perché il gioco consiste soprattutto nell’attacco violento degli avanti, come l’assalto al castello con gli arieti, come il rullo compressore della cavalleria pesante. Il rugby è una guerra la cui tattica è ferma al medioevo. Incursori e cavalleria leggera stanno dietro, rifiniscono, punzecchiano, cazzeggiano. Il lavoro sporco lo fanno gli avanti. Sono loro che giocano a rugby, gli altri partecipano. Questo nella preistoria.

La protostoria arriva quando il numero dei giocatori si riduce a quindici per parte, gli arbitri cominciano a farsi rispettare e i gallesi decidono di schierare gli “indietro” con una tattica mai vista e assolutamente scandalizzante per gli inglesi: quattro trequarti in linea e un uomo solo dietro a tutti, l’estremo. E quando il rugby europeo attraversa i confini d’acqua del Regno Unito per dare il via a quasi un secolo di Cinque Nazioni, nel 1910, con l’ingresso in campo della Francia, siamo già nella storia.

Nel romanzo di Lloyd Jones ci troviamo dunque ancora nella fase mitologica della protostoria rugbistica, un 1905 che campeggia in una nebulosa leggendaria, non diversamente da un drago e dodici cavalieri intorno ad una tavola rotonda.

E qui, parlando di stile, sta il fascino del libro. Lo stile infatti è corale, il libro è redatto in prima persona plurale, noi qui, noi là, noi che non corrisponde a nessuno in particolare, non è un personaggio specifico che parla e racconta l’avventura, ma teoricamente tutti stanno parlando dietro il simulacro di un noi anonimo. E ciò che dicono è bello e semplice, talvolta commovente perfino, talvolta ridicolo e stupido, ma in ogni caso epico. Perfino un gesto banale e senza scopo, come masticare un filo d’erba, diventa, raccontato da loro/Lloyd Jones, un episodio di fascino. Se pensate a Jonny Wilkinson (tanto per citare un campione odierno) con un filo d’erba in bocca, mentre osserva perplesso l’iperbolica geometria parallela dei pali dell’ H rugbistica (ma si incontreranno mai al punto 1 dell’infinito quei pali?), non proverete niente di che. Sarà perché non ve lo vedete proprio Wilkinson a fare una cosa del genere, o sarà che l’avete visto troppe volte, o non l’avete mai visto, sarà che non sbaglia mai o quasi mai, ogni calcio tre punti. No, la verità è che il passato mitologico del rugby fa la differenza, ne fa così tanta che perfino il minimalismo narrativo si trasfigura in epica leggendaria, perché stiamo parlando di un’epoca di spazi liberi, dove tutto può accadere, dove si potevano e si possono ancora trovare ed inventare spazi liberi, sia fisici che mentali, mentre oggi siamo intrappolati in una rete di non-luoghi, prigionieri del reticolo monitorante dell’odierna civiltà impicciona. Invercargill, per esempio, un nome che è già una meraviglia, un pezzo di Scozia trapiantata o deportata sotto il cielo australe, pensate a Invercargill, senza sapere nemmeno com’è fatta questa città, e sognate altre stelle…

Aspetta solo che arrivino in Galles…

La tecnica narrativa del libro è in un certo senso rugbistica, a cominciare dal continuo alternarsi di presente e passato. La storia procede infatti verso il suo punto d’arrivo ricordando il passato: come la palla ovale viene portata avanti con passaggi all’indietro, i ricordi dei protagonisti tornano indietro lungo la scia della nave, alla loro terra e alle loro piccole cose di ogni giorno, cose di fattori e artigiani, di case celtiche in un paesaggio di laghi e colline maori, agli occhi delle loro donne. E rugbisticamente la loro fama si allarga e conquista lo spazio giornalistico misurato in righe dedicate, come sul campo si conquistano metri.

La forma pertanto è veloce, aforistica, fotografica, frasi di poche righe, istantanee di vita, come le azioni comprese tra un’apertura e un placcaggio, tra una mischia e un drop, tra due fischi dell’arbitro.

E soprattutto è uno stile che a tratti raggiunge lidi di poesia. Esempi:

il tema degli addii:

“C’è stata una gran nuvola di fumo, il fischio penetrante del treno, finchè tutto è rimasto com’era. Il binario. Le panchine di legno. Il cielo vizzo. E la mia vita, come lui l’aveva trovata.”

il tema delle solitudini:

“Sulla strade d’improvviso silenziose caddero grandi distanze.”

il tema dell’attesa:

“Nel nostro minuscolo spogliatoio rivolgemmo i pensieri a tutto quel vetro sopra di noi e al peso del silenzio” (il campo del Crystal Palace di Londra).

Uno stile ironico e dalla sintesi sottile. Esempi:

Parigi: una città dove perfino “i cavalli sembrano più graziosi”

Londra: “entrammo come talpe nella terra / a Waterloo / per riaffiorare in un posto / chiamato Sherpher’s Bush”

Stati Uniti: “i dirigenti locali ararono un campo da gioco in ottime condizioni nell’errata convinzione che per giocare a rugby occorresse il fango…”

Gli irlandesi: “erano come bambini che facevano a turno a prendere a calci un sasso lungo una strada sconnessa“

I gallesi: “Aspetta solo che arrivino in Galles…”

E poi in effetti in Galles ci sono arrivati, e hanno perso. L’unica sconfitta di tutta la tournée questi magnifici giocatori l’hanno subita in Galles. I gallesi già allora erano gli unici avversari alla loro altezza: “Dovunque guardassimo era come vederci allo specchio (…) La musica era la nostra, ma i nomi erano gallesi.”

Un’immagine del libro mi ha colpito fra tutte, quella dell’estremo George Arthur Gillett, un metro e ottantatre per ottantatre chili d’ossa e muscoli, che in un’assolata giornata d’inverno indossa un berretto di tweed e va in meta reggendosi con una mano la visiera del berretto.

“L’estremo che giocava col berrettino da sole

e correva più esterno dell’ala

in sé, forse non è molto

ma è il pensiero, è il pensiero che conta“.

Perché proprio l’estremo? Perché l’estremo è un personaggio da romanzo, lì, solo, dietro a tutti, una solitudine che non ti dico. I suoi compagni possono voltarsi e rassicurarsi sul fatto che qualcuno gli copre le spalle: il tallonatore vede i suoi piloni, i piloni le seconde linee, le seconde vedono le terze, il mediano di mischia si specchia negli occhi del suo gemello mediano d’apertura, costoro guardano i trequarti, tutti si voltano e guardano l’estremo, che sentendo ventotto pupille puntate addosso si gira pure lui, e non vede nessuno. Lui è l’ultimo, il fullback come dicono gli inglesi, cioè quello completamente indietro che più indietro non si può.

Solo i pali della porta a fargli compagnia, quei pali che non definiscono una geometria chiusa, ma un rettangolo aperto, infinito, il cui prolungamento ideale arriva fino alla tribuna del Signore, quel che si direbbe un posto da dio. Ma per l’estremo è l’orlo del mondo, e non dev’essere un pensiero tanto incoraggiante…

Dura così per anni. Finché i gallesi, sempre loro, fanno la rivoluzione. E l’estremo passa la metà campo e va in meta. Mistero di fullback. In tutto quel tempo sull’orlo del mondo a colloquio con l’Infinito, chissà cosa si sono detti lui e Dio. In tutto quel tempo sull’orlo del mondo solo come un cane, gli dev’essere venuta una crisi, crede di essere un trequarti, poveretto. In tutto quel tempo sull’orlo del mondo ha guardato in fondo al gioco, tutto qui, ma sai… direbbe Paolo Conte.

Comunque sia, corre come un treno, si beve mezzo campo come ridere, passa la palla al trequarti più vicino, che la passa ad un altro trequarti, che la ripassa a lui, perché intanto è rimasto in zona meta. Gli irlandesi non hanno più nessuno libero nei 22 metri, i gallesi sì: Vivian Jenkins di Bridgend, numero 15, meta. Gli ultimi saranno i primi, sia lode al Signore, e pure ai gallesi, benchè ci voglia un po’ di tempo ai tutori dell’ordine ovale per abituarsi all’idea piuttosto deprimente: avevamo un uomo in più, ma non ce n’eravamo accorti…

Oggi la lezione è stata ormai digerita, e ciò nonostante, accanto a fullback da meta, come il gallese Gareth Thomas, pelo rosso rado e sorriso a cruciverba, o come l’irlandese Murphy, estroso artista dell’up & under, c’è ancora qualche estremo lì in fondo che placca, intercetta, calcia, rinvia, ma quando arriva a metà campo gli prende un’invincibile nostalgia per il dolce grembo della solitudine e se ne torna fra i pali.

Forse è l’estremo da leggenda, quello che non gli davi un soldo bucato, ma che d’improvviso, intuendo uno spazio invisibile, con una volata meravigliosa, stupisce tutti e riscatta una vita intera vissuta all’ombra dei pali, uno che Paolo Conte ci farebbe una canzone, “tempo al tempo e lo vedrai, che si lancia sulla meta: no, non incontrarlo mai…”, uno che andrà in meta pizzicando tra pollice e indice la visiera del berretto, una specie di ironico saluto, tra il militaresco e il giullaresco, baffi veri inglis e sottecchi da attore consumato: scusate il disturbo, ho fatto meta anch’io.

Mauro Del Bianco

Bukowski, una vita maleducata

“Voglio una vita maleducata, di quelle vite fatte così. Voglio una vita che se ne frega, che se ne frega di tutto sì. Voglio una vita spericolata, di quelle che non dormi mai”.

Henry Charles Bukowski, detto Hank, avrebbe apprezzato molto, se l’avesse conosciuta, questa canzone di Vasco Rossi.

Nato il 16 agosto 1920 ad Andernach in Germania, Bukowski  è stato sicuramente il più “spericolato” e “maleducato” scrittore del Novecento.

Figlio di un ex artigliere delle truppe americane, Charles non saprà mai parlare una parola di tedesco, perchè lascia la Germania a tre anni, quando la sua famiglia si trasferisce a Los Angeles (visiterà la sua città natale a pochi anni dalla morte, stupendosi costantemente del fatto di essere diventato una star nel suo paese natale).

Ha solo 3 anni quando la famiglia si trasferisce a Los Angeles, negli Stati Uniti.

E’ un ragazzo chiuso e confuso, in continuo conflitto con il padre.

E’ complessato ed infelice per il suo aspetto.

Da piccolo lo deridono per il suo accento vagamente teutonico, da adolescente per il corpaccione sgraziato e la faccia butterata.

Passa i primi anni di  vita sulla difensiva.

E sulla difensiva resterà fin quasi alla fine.

A tredici anni inizia a bere e a frequentare teppisti.

Nel 1938,  preso il diploma, lascia la famiglia e inizia  un lunghissimo periodo di vagabondaggi, lavori saltuari, alcolismo.

Lavapiatti, posteggiatore,  facchino.

Dorme quando può e dove può, fa a botte ad ogni occasione ( prendendole spesso: “Ero un buon pugile, ma con mani troppo piccole”dirà poi),  finisce spesso in gattabuia per rissa o schiamazzi notturni.

Insomma una vita che più maleducata non si può.

Ma scrive. In ogni occasione, in ogni posto, a qualsiasi ora del giorno e della notte, ma soprattutto la notte, continua a scrivere.

I suoi racconti e le sue poesie cominciano ad apparire sempre più spesso nelle riviste underground.

Scrive sempre, ed ossessivamente, della cosa che conosce di più: se stesso ( ” Agli scrittori piace solo la puzza dei propri stronzi”).

La sua condizione di emarginato lo ispira: «Solo i poveri riescono ad afferrare il senso della vita, i ricchi possono solo tirare a indovinare.»

Gli scontri con gli uomini, gli incontri con le donne, il vino, la birra,  le corse dei cavalli, la sua scassata Wolkswagen(«Prendete pure la mia donna, ma non toccatemi l’auto»), i vicini di casa, i risvegli con la testa che scoppia e lo stomaco in subbuglio, le scenate, i rari momenti di languore romantico, la irresistibile voglia di provocare ed offendere, che poi imprevedibilmente lascia il posto a gentilezza e sensibilità ( come se in lui abitassero, a seconda della quantita- e qualità- dell’alcol ingurgitato, diverse personalità).

Tutto questo entra di forza nelle pagine di Bukowski e lo rende uno scrittore inimitabile.

Il sesso è raccontato in maniera cruda, meccanica, a volte comica:” Il sesso è tragicomico. Ne scrivo come di una risata sul palcoscenico, come di un intermezzo tra un atto e l’altro”

Nessuno ha la sua totale e sgradevole sincerità, nessuno  si spoglia, si denigra, si commisera e si irride come lui.

Nessuno come lui odia la retorica: “ Se mai dovessi parlare d’amore o di stelle, uccidetemi“

Nessuno più di lui disprezza i suoi simili: “Gli uomini per me sono come sassolini bianchi; anzi no, ripensandoci, i sassolini bianchi non sono poi così male”

Insomma un grande scrittore che è anche un grandissimo personaggio

La  scrittura è veloce, quasi sincopata,  semplice, ma, pur nella semplicità, sempre  feroce e corrosiva.

Più le sue condizioni di vita sono squallide eprecarie, più si sente ispirato : “Solo i poveri riescono ad afferrare il senso della vita, i ricchi possono solo tirare ad indovinare”

Assunto dal Postal Office di Los Angeles, Bukowski attraversa gli anni ‘50 e ‘60 continuando ad essere uno scrittore semiclandestino.

E’ un autore di culto, come diremmo oggi, ma per pochissimi.

Poi, un giorno,  quando è già un uomo maturo, una collezione dei suoi pezzi più trasgressivi e velenosi esce in volume.

Il libro si intitola “Taccuino di un vecchio sporcaccione” ed ha un discreto successo.

Prende coraggio e lascia l’ufficio postale.

Ha quarantanove anni ( anche se ne dimostra molti di più) , ma, anche se il suo corpo è devastato da una vita disordinata e dispendiosa come poche, ha sempre più voglia di scrivere e di raccontarsi.

E più l’uomo Bukowski è distrutto e rovinato, più i suoi racconti acquistano forza e freschezza.

Ha la fortuna di incontrare a quel punto un uomo che crede moltissimo in lui e nella sua possibilità di diventare uno scrittore di successo.

L’uomo è John Martin.

Manager di professione e appassionato di letteratura per vocazione, Martin gli offre un assegno periodico quale anticipo sui diritti d’autore e si impegna  a promuovere e a commercializzare le sue opere.

Il sodalizio ha un enorme successo.

All’inizio soprattutto in Europa, successivamente anche in America.

Inizia il periodo dei reading poetici, vissuti da Bukowski come un incubo  e raccontati magnificamente in molti  racconti : “Viaggiare è una seccatura: di problemi ce nono sempre a sufficienza già dove sei”

Proprio durante una di queste letture, nel 1976, Bukowski conosce Linda Lee, che riesce nell’impresa di cambiargli regime alimentare e ridurgli l’alcol.

Ormai Bukowski può permettersi una villa con piscina, una Bmw al posto della Wolkswagen, vino bianco di prima qualità e ristoranti di lusso.

Gli ultimi anni sono vissuti in grande serenità e agiatezza.

Ma la vena creativa non viene meno.  Continua a scrivere e a pubblicare fino alla fine.

Muore nel 1994.

Alla morte è dedicato uno dei suoi scritti:

“Ti ho dato tante di quelle occasioni

che avresti dovuto portarmi via

parecchio tempo fa.

Vorrei essere sepolto

vicino all’ippodromo…

per sentire la volata

sulla dirittura d’arrivo”.

Filippo Cusumano

IL MEDIOCRE SI ISPIRA IL GENIO RUBA

Antonio Castronuovo, Ladro di biciclette.

Cent’anni di Alfred Jarry, Stampa alternativa, 2009

Nel corso di un’intervista a Vinicio Capossela, dopo un suo concerto in prevalenza composto da brani tratti da Canzoni a manovella (2000), il commento sui prestiti e sulle contaminazioni musicali presenti nei lavori dell’autore fa emergere tra intervistato e intervistatore la riflessione con citazione dotta (forse Stravinskij): “il mediocre si ispira, il genio ruba” (sinceramente non ricordo se, nel testo dell’articolo ormai datato e che cito a memoria, la frase fosse attribuita a Capossela o al giornalista).

È sorprendente come alle volte elementi in apparenza slegati e incongruenti trovino una collocazione organica in un discorso di più ampio respiro, e viene sempre da chiedersi se ciò sia dovuto all’astratta, per quanto apprezzabile, sagacia intellettuale che dà un qualche ordine al caso, o se il caso sia in realtà già ordinato o preordinato e attenda soltanto qualcuno che rimetta insieme i pezzi.

Infatti nell’intervista la boutade “il mediocre si ispira, il genio ruba” accade a proposito di un lavoro di Capossela dove non solo Alfred Jarry (come si vedrà, il genio che ruba), appare citato qua e là – nei Debiti in copertina e nella canzone Maraja: “(…) con l’Uncino e la Phinanza si rimpinza il Maraja (…)” – ma dove c’è addirittura un pregevole tentativo, peraltro pienamente riuscito, di dare vita e corpo musicale ad un intero testo di Alfred Jarry, Chanson du decervelage (Decervellamento nella versione di Capossela).

Nella plaquette della Collana 1 Euro (le vecchie Millelire) di Stampalternativa, Antonio Castronuovo ricorda tre episodi della vita di Alfred Jarry emblematici del suo disinvolto modo di rapportarsi all’altrui proprietà, in termini sia culturali (l’idea teatrale che genera Ubu) sia materiali (la famosa bicicletta Clément de luxe 96 o la casa/capanna in riva alla Senna). Diciamo, semplificando, che Jarry era uno che prendeva volentieri (cioè con buona volontà) a prestito, ma non pagava mai le cambiali.

A cominciare dalla sua (sua?) creatura più famosa, Ubu, che deriva in realtà dalle oscene avventure goliardiche ideate sadicamente da un gruppo di studenti di collegio ai danni di un professore, che Jarry ha la prontezza, il talento e la genialità artistica di estrarre dal contesto scolastico per farne una figura archetipica dell’avanguardia del Novecento prima che il Novecento abbia inizio, in un primo momento con il teatro di burattini ancora ad uso adolescenziale e poi a Parigi con la celebre prima teatrale del 10 dicembre 1896 dove Padre Ubu, sozzo predatore di improbabili reami polacchi (in un’epoca in cui la Polonia come Stato non esisteva più, essendo stata smembrata un secolo prima, e quindi corrispondente ad un regno di fantasia non diversamente dalla Poldavia di Queneau (Pierrot amico mio) o dalla celebre e coeva Ruritania di Hope (Il prigioniero di Zenda), enormi tasche buie, uncino da phynanze e bastone da fisica, scuote la testa a pera, onde fu chiamato dagli inglesi Shakes-peare (sic!), e fa il suo abominevole esordio sputando in faccia agli astanti: MERDRE! Tanto per cominciare. Tanto per cominciare l’avventura dell’avanguardia ‘900 che probabilmente Jarry non è in grado di cogliere o di profetare completamente, non tanto perché gli manchino capacità visionarie potentissime, quanto per la sua sostanziale indifferenza o anarchica noncuranza alle finalità della sua arte e della sua stessa vita. Che voleva fare infatti Jarry? A parte divertirsi un mondo, s’intende. La sua esistenza contemplava un qualche atteggiamento non ludico o un qualche ambito dove il confine tra serietà e gioco fosse nettamente distinto?

Ecco che l’acquisto a rate (non pagate) di una bicicletta o la velleità così plutocratica di un capanno in riva alla Senna (il Tripode), non diversamente dall’alcolismo e dal piacere di scandalizzare i bravi borghesi, possono assumere un rilievo non meramente contingente: sono atti di liberazione dai vincoli convenzionali, dalla logica della normalità, dai limiti nei quali è modellata e costretta la realtà, sono aspetti di un gioco che non va interpretato come banale infantilismo, ma a suo modo addirittura come saggezza, qualora ci fosse dietro una visione metafisica dell’esistente (vedi le filosofie orientali), o come sacralità dell’idiota quale essa viene accettata nelle culture primordiali animiste (qualcosa di simile può suggerire la chiusura della prefazione a Alfred Jarry, Ubu, Adelphi 1977, di Alfredo Giuliani).

Nella concezione ludica o scanzonata della realtà propria di Jarry c’è dentro il germe del futurismo, e anche quello del dadaismo e pure del surrealismo, tutto in potenza. Non è un caso che gli avanguardisti si richiamino a Jarry, approfittando anche del fatto che muore giovane nel 1907, lo copino a loro volta, vi ritrovino un’affinità eversiva con il sarcasmo dissolvente delle sue trovate e dei suoi neologismi. A cominciare da Marinetti, che per il suo Le roi Bombance. Tragédie satirique (Mercure de France, Paris 1905; prima rappresentazione 3 aprile 1909 Théatre de l’Oeuvre) immagina un canovaccio non diverso da quello dell’Ubu roi, con tanto di palotini, flatulenze ed altre coprologie, e si premura che il teatro, il regista, il costumista, lo scenografo siano gli stessi della prima di Ubu del 1896: “I debiti di Marinetti nei riguardi di Jarry sono stati constatati da numerosi studiosi e comprendono il ricorso a insulti per far reagire il pubblico” (Introduzione di Jeffrey T. Schnapp a Filippo Tommaso Marinetti, Teatro, Mondadori 2004). Nella prassi futurista la provocazione e l’insulto, l’incitamento alla rissa, non solo verbale, scardinano il teatro tradizionale, e la cosa veramente divertente è che il pubblico li prendeva pure sul serio, sicchè ad una serata futurista non si capiva dove finisse la ribalderia dei futuristi e dove iniziassero invece la protervia e la volgarità del pubblico. Non c’è forse il sospetto dell’inquietante ed illogica violenza di Ubu in questo assurdo teatro dei carciofi e delle patate, degli schiaffi e delle pedate?

I dadaisti del Cabaret Voltaire devono molto del loro sarcastico anticonformismo nichilista, non diversamente dai surrealisti con le loro rappresentazioni oniriche di macabra comicità, alle blasfeme stupidaggini della marionetta Ubu e alle Gestes et opinions du Dr. Faustroll, pataphysicien, inventore appunto della patafisica, la scienza delle soluzioni immaginarie basata sulla legge delle eccezioni.

E poi i neologismi di Alfred Jarry, la deformazione del linguaggio in dispregio al culto ottocentesco del testo, dal famoso merdre a rastron (animale fantastico inventato da lui), ai bouffres (da bouffer “mangiare” + bouffon “buffone” + bougres “bricconi”), ai salopins (da salaud “sporcaccione” + galopin “galoppino”), ai palotins (da palot “tanghero”), ecc.

Dunque si potrebbe teorizzare un “prima-di-Jarry” e un “dopo-Jarry” nella storia del teatro e della letteratura, per quanto forse lo stesso Jarry non ne fosse consapevole e benchè inevitabilmente intuisse la deriva primitiva e caotica di questo abbozzo di estetica, esaltando e valorizzando per esempio l’opera di Henri Rousseau il Doganiere, scorgendovi l’anarchia figurativa e la forza primordiale della fantasia, tanto da far pubblicare nel gennaio 1895 sulla rivista L’Ymagier l’unica litografia di Rousseau, una variante del famoso dipinto La guerra, eseguita a penna su sfondo rosso.

Alfredo Giuliani, nella prefazione già citata, chiudeva il labirinto Ubu-Jarry con un’immagine preistorica: “Sicchè Ubu non se n’è dato mai pensiero, ma è un fatto che nessuna rivoluzione e controrivoluzione, rivolta o massacro degli ultimi ottant’anni, orribile a dirsi, ha saputo smentirlo. Ma non bisogna neppure esagerare nel vedere in lui la prefigurazione di ogni nostra rivolta e massacro e dittatura e desiderio di schiavitù. La logica di Ubu, per quanto atrocemente terrestre, è commensurabile soltanto alla poesia, la cui imbecillità è sacra come la folgore.”

Bellissima immagine infatti: l’idiota sacro, sacro come la folgore, per i primitivi ovviamente, per quel ritorno al primordiale goduto oniricamente da futuristi, dadaisti e soci, e che Jarry, ubumente o patafisicamente, si era limitato a gorgogliare come battuta scandalosa dal palcoscenico slabbrato della vita.

Mauro Del Bianco