Dove vanno le iguane quando piove.

Caleidoscopio.

Sapete cosa succede quando guardate dentro uno di quei cilindri di cartone o di metallo con dentro tanti pezzi di vetro colorati?

Agendo sul meccanismo di rotazione del cilindro, modificate la disposizione di quei pezzi di vetro e appare ai vostri occhi un’immagine di volta in volta diversa e scintillante.

E’ questa l’impressione che ho ricevuto leggendo il sorprendente primo romanzo di una giovane scrittrice esordiente “DOVE VANNO LE IGUANE QUANDO PIOVE” di Antiniska Pozzi (Cabila Edizioni)

Al centro del romanzo stanno due storie di donne, che vivono a Milano : Olivia e Dora.

La prima tornando un giorno a casa trova nel suo appartamento il cadavere di uno sconosciuto. Non presenta segni di violenza . Sembra semplicemente un uomo addormentato. Olivia si fa delle domande e cerca di darsi delle risposte :

“Uno che dorme: sul pavimento di casa mia? Ma come è entrato? Hai lasciato la porta
aperta, Olivia..Poteva almeno mettersi sul divano! Ma se è morto? Poteva almeno morire sul divano…“

Non è un morto di mia “competenza”, pensa Olivia, forse “appartiene” a qualcuno dei vicini.
Invece di chiamare la polizia, si mette in testa di andare dai vicini a chiedere se il morto, per caso, è loro.
Come se, invece di un morto, avesse scoperto nel suo soggiorno un gatto intrufolatosi per caso nel suo appartamento.
Decide quindi di andare a bussare alla porta di ognuno dei suoi condomini, entrando in contatto con storie e persone inattese.

Dora, la seconda protagonista del romanzo, è una precaria di trent’anni, che vive con un fratello che consegna le pizze a domicilio e che odia il genere umano.
Dora ha fatto un errore.
Ha letto “Il deserto dei Tartari”.

“[..] ormai non riesce a tenere il culo sulla stessa sedia per più di tre mesi senza sentirsi lì, su uno degli avamposti della Fortezza Bastiani. Si sente che la stanno fregando perchè non arriverà nessun Tartaro, nessuno, e allora lei non ci resta alle dipendenze di quell’idiota del signor Bellasi, che non sa neanche cos’è, lui, la Fortezza Bastiani.”

Fosse un verbo, Dora sarebbe un condizionale . Vorrebbe scrivere un libro “come la metà degli abitanti del pianeta terra”, ma in cuor suo spera “che gli arrivi a casa uno di questi giorni già pubblicato e anche impacchettato con i compliementi dell’editore”

Dora desidera continuamente fare qualcosa che non ha il coraggio di fare. Tipo non ripresentarsi in ufficio dopo la pausa pranzo, lasciando sulla sua scrivania, a mo’ di ultimo messaggio per il suo deprimente capo ufficio un bel disegno “con un gran bel dito medio alzato che svetta su una mano chiusa a pugno.”
Mentre si inebria in questa fantasticheria e si gasa nei confronti del suo capo, insultandolo mentalmente ( “stronzo incravattato”, “sottospecie di decerebrato”) riceve una telefonata proprio da lui e così gli risponde:

“Pronto ? Buon giorno, signor Bellasi, mi dica. Sì d’accordo, lo faccio subito. A dopo”.

E sì che tra i suoi sogni di donna un po’ Fantozzi, un po’ Malussene c’è anche questo, che confida al fratello :
“Quando squilla il telefono immagino di rispondergli “Stronzo?” con l’intonazione con cui direi “Pronto?”. Poi non lo faccio, per fortuna, ma fino all’istante prima in cui apro la bocca per emettere suono sono sicura che glielo dirò! Un incubo, non posso andare avanti così…”

Ma la stralunata Olivia e la velleitaria Dora non sono che le prime attrici del romanzo.

Perchè, come ho detto sopra, il libro è un caleidoscopio.

Non solo ci sono infinite variazioni di registro, ma appaiono sempre nuove figure, descritte in maniera incisiva e vivacissima.

Come l’antropologo Victor Luiz Pereira, vicino di casa di Olivia, che fuma cinquantanove sigarette al giorno, la cui casa sembra “un tempio in rovina” con le cataste di libri che oscillano dappertutto, pronte a sgretolarsi al primo tocco.

“Victor Luiz Pereira ha i capelli bianchi e gli occhi verdi. E’ l’uomo più vanitoso della città [...]
Ogni mattina si alza alle sette, si schiarisce la voce, si accende la prima Belmont della giornata e pronuncia un nome di donna, dicendo: ‘è un buon nome per il mio romanzo’. Quasi sempre è il nome della donna che la sera prima lo ha accompagnato a casa”

Oppure come Arda Cavallini, la “grassa locandiera” del Caimano Triste, il caffè frequentato da Victor.

“…Una donna d’altri tempi, sebbene non sia chiaro quali. Ha polpacci che sembrano lì lì per esplodere, trattenuti dalle calze a rete grossa, rigorosamente bianche, come la camicetta con le maniche a sbuffo, che la fa sembrare una Biancaneve grassa, espansa, dalla consistenza della pasta del pane.[..] Cammina instancabile su e giù per la cucina, ancheggiando pericolosamente come solo certe femmine sanno fare[...] E’ una donna con molte attrattive: le mani corte sempre infarinate e imburrate, il grembiule strizzato sul seno sconfinato e quel nome quel nome …Arda. Una sirena erotica, un nome grasso, rotondo, da affondarci dentro la testa”.

Ma ci sono anche una centenaria dai poteri paranormali, tre fratelli malavitosi, un decoratore cileno che nasconde un segreto nella vasca da bagno…

Non so se il libro si trovi in tutte le librerie, ma se non lo trovate, ordinatelo via internet.
Credo che ne rimarrete sorpresi, divertiti, deliziati.

“Dove vanno le iguane quando piove” è un romanzo, colorato, rumoroso, imprevedibile, molto “cinematografico”.

Una lettura diversa dalle solite, ma anche, grazie ai suoi continui cambi di registro e al linguaggio, una piccola lezione di stile.

FILIPPO CUSUMANO

L’UMORISTA E’ UNO CHE FA IL COMODO PROPRIO.

Il vero umorismo, per me, è eversivo: si sostanzia nel rovesciamento dei luoghi comuni, è sorpesa continua, paradosso, sberleffo.

E vero, grande umorista, secondo me il più grande della nostra letteratura, è stato Achille Campanile.

Insisto sul grande e su letteratura, anche perchè dire che Campanile è stato solo un umorista è riduttivo.

Fu anche scrittore raffinato, con un’impronta particolare e riconoscibile, prosatore attento, preciso, impeccabile.

Ma lasciamo la parola a lui.

Ecco cosa ci dice dell’umorismo.

« L’umorista tra l’altro è uno che istintivamente sente il ridicolo dei luoghi comuni e perciò è tratto a fare l’opposto di quello che fanno gli altri.
Perciò può essere benissimo in hilaritate tristis e in tristitia hilaris, ma se uno si aspetta che lo sia, egli se è un umorista, può arrivare perfino all’assurdo di essere come tutti gli altri “In hilaritate hilaris e in tristitia tristis” perché, e questo è il punto, l’UMORISTA E’ UNO CHE FA IL COMODO PROPRIO.
E’ triste o allegro quando gli va di esserlo e perciò financo triste nelle circostanze tristi e lieto nelle liete. »

Ed ecco un esempio della sua poetica del rovesciamento del luogo comune

E’ un passo sorprendente del suo primo romanzo “MA CHE COS’E’ QUESTO AMORE?”, scritto da Campanile nel 1927, quando aveva 28 anni.

Siamo nello scompartimento di un treno.
Carlo Alberto, il protagonista del romanzo cerca di interessare una bella sconosciuta raccontandole una storia.
E’ una specie di barzelletta, e riguarda un tale che scende in un albergo a Perugia e, in mancanza di camere libere, viene messo a dormire con un pellirossa.
La storia è un po’ complicata e Carlo Alberto, ad un certo punto si accorge di non ricordarne nemmeno il finale.
A questo un “signore biondo ossigenato” che sta seduto nello scompartimento dà segni di voler parlare e, fra l’impressione generale dice:

“- Signore quel tale ero io.
- Era lei?
- Ero io. Però- aggiunse subito- la cosa non andò precisamente come ella ha narrato. Anzitutto, il fatto non avvenne a Perugia, ma nelle vicinanze di Roma. Poi non si trattava di un albergo, ma di un bosco. In terzo luogo è completamente inventato il particolare del pellirossa.

Allora tutti dissero incuriositi:
- Ci racconti, ci racconti come veramente andò la cosa.

Il signore biondo non si fece pregare e cominciò subito a dire:
- Avevo vent’anni ed ero inesperto della vita. Una sera, tornando a casa dopo il lavoro, mi accorsi di essere seguito da una donna. Affrettai il passo. Per qualche sera si ripetè la stessa scena.
Non contenta di seguirmi, quella donna cominciò a farmi pervenire lettere ardenti, e, come dovetti accorgermi in seguito, menzognere, perchè sotto l’apparenza dell’innamorata, costei non era che una seduttrice.
Senza scoraggiarsi dei miei rifiuti, ella giunse persino a passeggiare ore e ore sotto le mie finestre e a cantarmi qualche serenata finchè io, giovane e senza difesa, finii per cedere alle lusinghe d’un amore che doveva essermi fatale. Ad un primo appuntamento, ne seguì un secondo, poi un terzo e alla fine ci vedemmo tutti i giorni. Io pregavo spesso la donna di presentarsi ai miei genitori per una regolare domanda.
Ma ella faceva orecchi da mercante rimandando la cosa da un giorno all’altro.
Una triste sera mi accorsi di essere prossimo ad diventare padre. Costei cominciò a mancare ai convegni e , il giorno in cui avrebbe dovuto regolare la nostra situazione, ella scomparve e mai più la rividi.
Confessai tutto piangendo, ma fui cacciato di casa.
Così mi trovai solo nel mondo, dopo essere stato sedotto, reso padre e abbandonato”.

Cosa c’è di più convenzionale di questa storia? E cosa c’è di più convenzionale del linguaggio usato per raccontarla? Del riferimento a lettere ardenti, rifiuti, passeggiate sotto le finestre, serenate, orecchie di mercante, situazione da regolarizzare, abbandono dopo la seduzione?

E che cosa la rende sorprendente, surreale e, per questo esilarante?
Il fatto “eversivo” che il protagonista di questa storia non sia una donna, ma un uomo.

Questo è l’umorismo di Achille Campanile.

FILIPPO CUSUMANO

Portugal Futurista‏

Fernando Pessoa, Ultimatum e altre esclamazioni, Robin Edizioni 2006

Ed infine giunse anche all’estremo lembo d’Europa, all’ultima spiaggia di questa vecchia Europa, di fronte solo acqua, acqua ovunque, acqua comunque, interminabile acqua e nemmeno un’Atlantide, giunse il virus futurista. Portato da gente che era stata a Parigi, perché bisognava proprio portarlo di peso, il Futurismo, in Portogallo, posto che il semplice invito non sembrava sufficiente.

L’invito era uno dei tanti inviti spediti al mondo da Marinetti. Era l’inverno del 1909. Il Diário dos Açores, il quotidiano delle Azzorre (sarà anche un giornale importante, certo, ma pur sempre un quotidiano delle isole sperdute nell’Atlantico, i maggiori quotidiani di Lisbona s’erano persi l’esclusiva, e pare non ne fossero particolarmente afflitti…) aveva pubblicato, poco dopo Le Figaro, il primo manifesto di Marinetti, quello famoso dello schiaffo e del pugno, e dell’automobile da corsa “col suo cofano adorno di grossi tubi simili a serpenti dall’alito esplosivo… un automobile ruggente [notare il genere maschile di automobile, n.d.r.] che sembra correre sulla mitraglia, è più bello della Vittoria di Samotracia“. Nessun effetto.

Tempo dopo altre cronache giornalistiche sulle esposizioni parigine dei pittori futuristi italiani tentarono di dare la sveglia all’intellettualità portoghese. Nessun effetto apprezzabile.

Qualche altra stagione, e intanto siamo arrivati al 1915 – nel frattempo Marinetti era stato osannato dal bel mondo moscovita e pietroburghese e spernacchiato dai cubofuturisti, o almeno da alcuni di loro capeggiati da Chlebnikov, il futurismo dilagava fino al Mar del Giappone, dall’estetica s’era tuffato nella politica, era perfino scoppiata una guerra mondiale nella quale il futurismo dissanguava le sue giovani vene creative – e finalmente i lusitani dissero qualcosa di futurista: su Orpheu n°1, la rivista modernista animata da un ristretto numero di intellettuali raccolti intorno a Fernando Pessoa, appare una poesia di Álvaro de Campos (un eteronimo di Pessoa), Ode Triunfal, che di futurista ha il vestito ma non l’anima, in quanto la ridondanza verbale di grandes lâmpadas eléctricas da fábrica, rodas dentadas, engrenagens, cimento armado, maquinismos em fúria, mitragliatrici, aeroplani, sottomarini e metropolitane, si dispiega in un paesaggio emozionale che non è autenticamente futurista (il futurismo non riposa compiacendosi sulle riflessioni di sentimento, sia esso fierezza o saudade, poiché, semplicemente, non riposa mai, non è mai statico). E tale strana e détourné (traslata e riconvertita) adesione all’avanguardia del momento – “in mano a Fernando Pessoa anche il Futurismo diviene un’altra cosa“, ricorda Luciana Stegagno Picchio – è ribadita in una lettera al Diário de Noticias del 4 giugno 1915, dove Álvaro de Campos (sempre Pessoa) precisa che di intersezionismo è più corretto parlare, e non di futurismo (“Nessun futurista sopporterebbe Orpheu (…) La caratteristica principale del futurismo è l’Oggettività Assoluta, l’eliminazione dall’arte di tutto quanto è anima, sentimento, emozione, lirismo, soggettività insomma (…) il tedio, il sogno, l’astrazione sono gli usuali atteggiamenti dei poeti miei colleghi in quella brillante rivista“), al quale futurismo peraltro, annuncia, sarà dedicato il n° 2 di Orpheu (sembra una gufata, ma è un dato di fatto che con il n° 2 Orpheu chiude le pubblicazioni: che il futurismo fosse proprio così indigesto ai lusitani?…).

Nel numero 2 di Orpheu del giugno 1915, che porta la didascalia “Colaboração especial do futurista Santa Rita Pintor”, compaiono infatti quattro lavori del pittore futurista Santa Rita Pintor (al secolo Guilherme Augusto Cau da Costa de Santa Rita, nato nel 1889), l’Ode Maritima di Álvaro de Campos e due poemi di Mario de Sá Carneiro, Manucure e Apoteose, che possono essere considerati due omaggi alla tecnica parolibera e allo stile anarcotipografico dei futuristi, ma anche in questo caso: quanto c’è in essi di autenticamente futurista? Mentre infatti in Manucure troviamo un ribadire a più riprese il concetto di intersezionismo (E tudo, tudo assim me é conduzido no espaço/Por inúmeras intersecções de planos/Múltiplos, livres, resvalantes) accanto all’esaltazione della beleza futurista e di un Novo che è tuttavia guardato con sguardi pluriprospettici e quindi intersezionisti: meus olhos futuristas, meus olhos cubistas, meus olhos interseccionistas (ancora una volta il riferimento esplicito all’intersezionismo), in Apoteose sembra prevalere lo stile futurista, con adeguati collages di testate giornalistiche e marchi commerciali, e con esiti addirittura transmentali alla Kručënych: Beleza Numérica (…) nova sensibilidade tipográfica (…) Nova simpatia onomatopaica (…) beleza alfabética pura: Uu-um… kess-kress… vliiim… tlin… blong… flong… flak…, ma ancora una volta sorge il sospetto che si tratti più di un esercizio di stile o di un piacere estetico, più di sensazionismo che di sostanziale adesione allo spirito futurista. Così l’Ode Maritima di Álvaro de Campos è molto saudosa nell’immagine della dolorosa dolcezza della solitudine, della Distanza e delle partenze, del vuoto interiore, e in quanto tale assai poco futurista, nonostante Mario de Sá Carneiro l’abbia salutata come Obra Prima do Futurismo.

In definitiva, nell’ultimo numero di Orpheu, l’unico autentico futurista sembra essere il pittore Santa Rita Pintor, che presenta quattro suoi lavori, elaborati a Parigi tra il 1913 e il 1914, tre dal curioso sottotitolo simmetrico: Sensibilidade mecânica, Sensibilidade litographica, Sensibilidade radiographica, e l’ultimo, quasi a non voler dispiacere il modernismo pluriprospettico lusitano, Interseccionismo plastico.

Santa Rita, che è tornato nel settembre 1914 da Parigi, dove già si autodefiniva pintor futurista, portando con sé il futurismo e la velleità di pubblicare in Portogallo le opere e i manifesti di Marinetti, trova presto un sodale futuristicamente entusiasta in José Sobral de Almada Negreiros (1893-1970), che si definisce poeta d’Orpheu futurista e tudo, e che con il Manifesto Anti-Dantas del 1915 si scaglia con l’irruenza verbale tipica dei futuristi contro uno dei massimi intellettuali borghesi dell’epoca, Júlio Dantas, che si era permesso di tacciare i redattori di Orpheu come gente di poco cervello.

Sempre in questo 1915 che segna l’inizio delle ostilità futuriste in Portogallo, Santa Rita Pintor organizza insieme ad altri un congresso di giovani artisti in opposizione ai mandarini inerti della vecchia casta intellettuale portoghese.

Ma è il 1917 l’anno decisivo del futurismo lusitano. Il 4 aprile al Teatro República di Lisbona si tiene la 1a Conferência Futurista, nel corso della quale Almada Negreiros, vestendo un fato-macaco (una tuta da meccanico), declama il suo Ultimatum Futurista às Gerações Portuguesas do Século XX. Al meeting si esibisce anche Santa Rita Pintor.

Sempre nel 1917 Almada Negreiros pubblica K4 O Quadrado Azul, testo futurista composto di un unico paragrafo che si estende senza soluzione di continuità per una ventina di pagine e che con intenti satirici attacca violentemente la logica ordinaria e il saudosismo lusitano, opera edita insieme a Amadeo de Souza Cardoso, importante pittore d’avanguardia portoghese, ma anch’egli di provenienza e formazione parigina, che nel 1916 aveva allestito a Porto una grande mostra dal titolo Abstraccionismo.

Nel novembre del 1917 esce il primo numero della rivista Portugal Futurista, esce e sparisce, in quanto immediatamente sequestrato dalla polizia. E pare che il motivo del sequestro, a parte la pericolosità sociale ed il potenziale eversivo delle idee futuriste, fosse da cercarsi proprio in quell’Ultimatum scritto da Fernando Pessoa con la firma di Álvaro de Campos.

Il 1917 è un anno difficile per la giovane repubblica portoghese, già travagliata da lotte intestine, tentativi di rivolta e colpi di stato, che vedranno contrapporsi per tutto il secondo decennio del ‘900 i repubblicani e i monarchici che non si rassegnano alla fine della dinastia dei Bragança esiliati nel 1910. Ricordiamo per inciso che Pessoa e Santa Rita Pintor sono monarchici o filomonarchici, e che Almada Negreiros ha simpatie di destra che in seguito lo faranno avvicinare all’Estado Novo di Salazar.

Inoltre il Portogallo è coinvolto nella Grande Guerra a fianco dell’Intesa: nel febbraio 1917 il primo contingente portoghese è in linea nelle Fiandre. La censura di guerra era già stata instaurata nel marzo 1916, a seguito della dichiarazione di guerra della Germania, e l’Ultimatum di Pessoa contiene attacchi agli Alleati e allo stesso Portogallo giudicati dal regime democratico, che pochi giorni dopo è rovesciato dal golpe di Sidónio Pais, antipatriottici (ne contiene anche contro la Germania e l’Austria, se è per questo).

La rivista, ideata e indirizzata da Santa Rita Pintor, che compare soltanto in fotografia abbigliato con un clownesco abito a scacchi, ospita oltre a Ultimatum di Álvaro de Campos-Pessoa, citazioni dei manifesti futuristi italiani, il monologo intersezionista Saltimbancos – Contrastes Simultáneos di Almada Negreiros, i saggi sull’arte di Santa Rita elaborati da José Rebelo de Bettencourt e da Raul d’Oliveira Sousa Leal, poesie di Apollinaire e di Mario de Sá Carneiro, morto suicida a Parigi l’anno prima.

Come Ugo Serani precisa nell’introduzione a Ultimatum e altre esclamazioni, il manifesto di Álvaro de Campos-Pessoa ripercorre l’aggressivo tracciato stilistico dei manifesti futuristi, ma con un climax discendente, dall’invettiva verticale e scandalosa al nostalgico ammarare in riva all’Atlantico guardando l’Infinito (quando invece Marinetti concludeva lanciando la sfida alle stelle), ulteriore cifra della sostanziale originalità ed aderenza alla cultura nazionale del modernismo lusitano.

Nel 1918 la breve stagione del futurismo portoghese si estingue con la precoce scomparsa di Santa Rita Pintor seguita pochi mesi dopo dalla morte per “spagnola” di Amadeo de Souza Cardoso, e con la partenza di Almada Negreiros per Parigi.

A Lisbona rimane l’oscura solitudine di Pessoa che nel suo ideare eteronimi, finzioni, lettere a direttori di giornali mai spedite, traduzioni mai pubblicate, nel suo teorizzare la necessità dell’individuo multiplo ed architettare perfino la sensazionale (e bugiarda) scomparsa nella Boca do Inferno del mago inglese Aleister Crowley, anticipa tematiche e pratiche d’intonazione situazionista se non addirittura blissettiana.

Mauro Del Bianco

La scrittrice abita qui.

Dedico sempre una parte del mio tempo ad approfondire alcuni aspetti degli scrittori che amo : faccio ricerche su Internet, leggo autobiografie e biografie, poi cerco di travasare il materiale raccolto in una nota snella e leggibile, da postare nel blog, per trasmettere ad altri le informazioni che mi sono divertito a raccogliere.

Il mio è un lavoro prevalentemente sedentario: si svolge tutto all’interno del mio studio tra la poltrona in cui mi siedo a leggere i testi e il tavolino del pc che mi serve per fare gli approfondimenti in internet.

Qualche volta mi capita, viaggiando, di andare a visitare la casa di uno scrittore. Ma è un evento occasionale e fortuito, non programmato e non legato alle mie ricerche.

Insomma, sono un po’ come Nero Wolfe ( senza averne l’intuizione e il talento investigativo): mi piace arrivare ai miei risultati senza muovermi di casa

Ecco il motivo che mi ha fatto apprezzare un libro bellissimo che sento di consigliarvi, “La scrittrice abita qui” di SANDRA PETRIGNANI ( Neri Pozza Editore)

Sandra Petrignani non si limita a leggere dei libri e a fare delle ricerche , cosa che comunque fa in maniera certo più professionale e approfondita della mia.

Sandra va di persona. Prende un aereo, noleggia un’auto e va a Charleston Farm.

Cos’è Charleston Farm?
Lasciamo la parola a Sandra:

“Se c’è una casa dei sogni questa è Charleston Farm. Si trova nel sud-est inglese, Sussex, nella zona intorno a Firle nella provincia di Lewes, un paesotto piatto e insignificante. Per arrivare a lewes da Londra si impiega circa un’ora lungo la 295, poi bisogna imboccare la strada per Hastings. La costruzione di Charleston è esattamente quella che appare in un quadro di Vanessa Bell del 1950: solida e quadrata come le case che disegnano i bambini, con le finestre in due file ordinate, il tetto rosso e i comignoli.
[...]
Era stata Virginia Woolf a individuare la fattoria di Charleston come il posto ideale per sua sorella e la sua numerosa famiglia. Vanessa vi si installò nell’ottobre del 1916″

Il libro è questo: come dice il risvolto di copertina è un po’ pellegrinaggio, un po’ seduta spiritica e ci porta nei luoghi della vita di sei grandi scrittrici: Grazia Deledda, Marguerite Yourcenar, Colette, Alexandra David- Néel, Karen Blixen, Virginia Woolf.

Il libro è un insieme di tasselli di mosaico pazientemente raccolti.

Ogni capitolo contiene la descrizione di luoghi e oggetti appartenuti ad ognuna delle scrittrici, ci racconta gli incontri con coloro che le hanno conosciute da vicino, mette a fuoco abitudini, fobie, vezzi, momenti di esaltazione e di malinconia.

Insomma, se amate quelle scrittrici e , come me, siete, oltre che affascinati dai loro scritti, curiosi di capire la loro personalità, questo è un libro che vi piacerà.

E’ scritto con amore, come qualcuno sostiene si debba cucinare .

E che cos’è questo libro se non una specie di pranzo di Babette, con sei portate, in ognuna delle quali sono stati mescolati insieme tanti ingredienti diversi e gustosi ?

E Sandra, per tornare al paragone di prima, è un po’ Nero Wolfe e un po’ Archie Goodwin : mette insieme l’intelligenza del primo personaggio con il dinamismo del secondo.

Concludo, lasciando ancora una volta la parola a Sandra:

“Il progetto di questo libro ha preso forma nella fattoria della fata Vanessa. E’ stato a Charleston, nel 1986, che per la prima volta ho messo in relazione la vita sentimentale delle persone con la casa in cui abitano.
Charleston è l’apoteosi di quella idea.
Credo che, anche nei casi più modesti, nulla sia più rivelatore sull’affettività di un essere umano quanto il luogo in cui vive e gli oggetti di cui si circonda”

(Monks House – la casa di Virginia Woolf, a 15 km da Charleston Farm)

FILIPPO CUSUMAMO

“Non posso fare a meno di un altro e l’unico altro sei tu” – Il “compagno segreto di Sigmund Freud

Nella foto che vedete qui accanto sono ritratti due grandi amici.
Uno dei due è uno degli uomini forse più geniali della storia, cioè SIGMUND FREUD.

L’altro è WILHELM FLIESS, suo compagno segreto e “sparring partner” intellettuale per diversi anni.

Per quindici anni, nel periodo più intenso e importante, dal punto di vista scientifico, della sua vita, Freud tiene con il collega Wilhelm Fliess , di due anni più giovane di lui, una corrispondenza quasi giornaliera.

I due si conoscono quando Fliess, arrivato a Vienna nel 1887 per la specializzazione, riceve da un amico il consiglio di frequentare le lezioni che Freud teneva sull’anatomia e la fisiologia del sistema nervoso.

Ben presto tra i due si afferma un rapporto di amicizia e già nella sua prima lettera, nel novembre del 1887, Freud si esprime così :

” Egregio amico e collega,
la mia lettera odierna è dettata da un motivo professionale; devo però iniziare confessando che spero di poter proseguire il rapporto con Lei, e che Lei mi ha lasciato una profonda impressione, la quale potrebbe facilmente indurmi a comunicarLe schiettamente in quale categoria di uomini sento di doverLa collocare.”

E’ la prima di una lunga serie di lettere tra i due. Quelle di Fliess sono andate perdute, mentre quelle di Freud a Fliess, circa 300, ci sono arrivate ( e la storia del loro acquisto e della loro pubblicazione nel 1985 è, a dir poco, romanzesca).

Attraverso l’intestazione delle lettere, che diviene con il tempo sempre più confidenziale, è possibile seguire l’evolvere della loro amicizia: dal formale “Egregio amico e collega” si passa allo “ Stimato amico”, e nel 1892 il Sie (Lei) lascia il posto ad un più familiare Du (tu).

Le lettere hanno vari motivi d’interesse.

In primo luogo letterario. Harold Bloom ha scritto che basterebbe questo epistolario per considerare Freud uno dei più grandi scrittori del novecento.

Ovviamente le lettere sono interessanti anche dal punto di vista scientifico.
Come ho detto sopra Freud utilizza l’amico come sparring partner intellettuale: gli espone le sue idee, via via che le va costruendo, sollecitandolo ad esprimergli il suo pensiero in proposito. Spesso arriva persino ad allegare alle lettere le minute dei testi che va elaborando.

Tre delle opere fondamentali di Freud ( Studi sull’isteria, L’interpretazione dei sogni, Psicologia della vita quotidiana) prendono forma proprio nel periodo del rapporto di Freud con il suo “compagno segreto”.

Le lettere hanno, infine, un grandissimo valore umano. Consentono di esplorare un aspetto della vita di Freud che, probabilmente, senza questo carteggio, sarebbe rimasto per sempre in ombra.

Il rapporto tra Freud e Fliess sin dall’inizio si presenta con le caratteristiche di una relalzione amorosa, probabilmente reciproca, ma asimmetrica, cioè più sentita da parte di Freud.

Ecco cosa scrive Freud all’amico nel 1898, undici anni dopo il loro primo incontro:

“Sono contento ancora una volta di aver capito già 11 anni fa che mi era necessario amarti per poter arricchire la mia vita”

Ed ecco quello che scrive un anno dopo:

“Non ci può essere alcun sostituto per il contatto che una particolare, quasi femminile parte di me richiede”

E in una lettera del 1901:

“Come sai, nella mia vita una donna non è mai stato il sostituto di un compagno, di un amico”

Tra Freud e Fliess le cose finiscono nel peggiore dei modi.

Fliess ricambia le confidenze scientifiche dell’amico, raccontandogli a sua volta i progressi che va facendo nel formulare alcune sue a dir poco singolari teorie.
Secondo Fliess l’espressione della periodicità delle attività vitali è da ricercare nel fenomeno delle mestruazioni
Ritiene di aver trovato la chiave di questa periodicità nell’applicazione di due numeri, il 28 e il 23.
Il primo deriva dalla periodicità naturale del ciclo mestruale, il secondo dall’intervallo tra la fine di un ciclo mestruale e l’inizio del successivo.
In più ritiene possibile concepire la bisessualità in ogni essere umano, e che il numero 28 sia espressione della componente femminile e il numero 23 di quella maschile.

Questi “periodi“ determinano, secondo Fliess, le fasi della nostra crescita, l’epoca delle nostre malattie, la data della nostra morte.
Fliess ritiene che tale ordine periodico interessi l’intero regno animale.
L’opera principale di Fliess, Der Ablauf des Lebens (“Il ritmo della vita“) del 1906 suscita un certo fermento a Berlino e a Vienna.

L’amicizia tra i due si incrina per il crescente scetticismo manifestato da Freud nei confronti delle teorie dell’amico.

Freud, che non intende rinunciare a questa amicizia, per circa due anni tenta di ricostituirla, giungendo perfino a proporre all’amico di scrivere insieme un libro sulla bisessualità dove lui si potrebbe occupare della parte clinica, mentre Fliess di quella anatomica e biologica.

Fliess, ormai diffidente, non accetta l’offerta anche perché ormai convinto che Freud iin realtà miri ad impadronirsi della sua scoperta.

La situazione precipita definitivamente quando nel 1904, Fliess scrive, chiedendo chiarimenti, a Freud: ha saputo che un giovane viennese, Otto Weininger , psicologo e filosofo, rivendica la primogenitura della teoria della bisessualità ed accusa esplicitamente Freud di aver fatto importanti rivelazioni al suo allievo Swoboda, intimo amico di Weininger.

Il conflitto diventa insanabile, nonostante i tentativi di Freud di ricucire, e i due smettono per sempre di incontrarsi e di scriversi.

P.S.

Nel 1935 Freud, in una lettera a una madre americana il cui figlio è omosessuale, scrive:

“L’omosessualità non è certo un vantaggio, ma non è nulla di vergognoso, non è un vizio né una degradazione e non può essere classificata come malattia (…).
Molti individui altamente rispettabili del passato e del presente sono stati omosessuali e tra loro alcuni
degli uomini più celebri che siano mai esistiti (Platone, Michelangelo,Leonardo da Vinci, ecc.)
E’ una grande ingiustizia e anche una crudeltà perseguitare l’omosessualità come un crimine”.

N.B. Per la costruzione di questa nota ho utilizzato alcune informazioni tratte dal saggio di Gianna Sarra “La sindrome di Eloisa”.

FILIPPO CUSUMANO

ASSOLUTAMENTE FUTURDADA

Aleksej Kručënych, Vittoria sul sole, a cura di Michaela Böhmig, La Mongolfiera Editrice Alternativa, 2003

Quella sera del 3 dicembre 1913 gli spettatori accorsi al teatro Luna Park di San Pietroburgo potevano legittimamente aspettarsi delle stranezze, considerando che tra i firmatari della rappresentazione Vittoria sul sole c’erano nomi già apparsi su manifesti sovvertitori dell’ordine delle arti e già noti per la loro stravaganza, ma non avrebbero mai potuto immaginare la totale eversione di ogni equilibrio spaziale, temporale, prospettico, semantico, teleologico, ideologico, ontologico, di qualunque ordine logico accettabile. Al termine dei due atti la maggior parte del pubblico rimase attonita, smarrita come di fronte al nero abisso dell’infinito cosmico, scioccata come di fronte ad un follia, altri inveirono disgustati con urla minacciose e fischi, qualcuno rise, pochi applaudirono, probabilmente gli amici e i colleghi degli autori. Che erano tre, anzi quattro considerando l’autore del prologo: Aleksej Kručënych, Velimir Chlebnikov, Michajl Matjušin e Kazimir Malevič, autori rispettivamente del dramma, del prologo, delle musiche (a chiamarle musiche) e della scenografia nonché dei costumi.

Perché tanto scandalo? Facciamo un passo indietro. Anzi: due.

Tra i firmatari dei manifesti futuristi russi, fra i quali il celeberrimo Schiaffo al gusto corrente di un anno prima, c’è anche un tale Aleksej Kručënych, geniale inventore di estetiche lettriste (e ben prima, un trentennio abbondante, che Isidore Isou proclami a Parigi la dittatura del lettrismo, contestato da quegli esuli russi, come il poeta georgiano Iliazd, che ricordavano benissimo le follie linguistiche di Kručënych e del gruppo dadaista 41°) ed inesauste avanguardie, ma non così poeticamente ingegnoso, profondo e prestigioso come il suo sodale Chlebnikov. Più un fantasioso istintivo che un metodico costruttore, più uno sciamano che un ingegnere del linguaggio. Nel 1912 pubblica Starinnaja ljubov’ (Amore all’antica) il primo libro d’avanguardia e all’avanguardia come oggetto-libro: trattasi di quattordici fogli non rilegati di carta da pacchi, e pure tagliata male, infilati in una copertina, manoscritti e litografati, testi di Kručënych e disegni di Larionov, dove l’autore attua una omogeneità, perlomeno visiva, di testo e pittura che sembrano incisi dalla stessa mano. E questo è un primo esperimento di fusione, di totalità artistica.

Fautore dello zaumnyj jazyk, del linguaggio transmentale, o più brevemente zaum’, un astrattismo fonico di lettere e fonemi anarchicamente fluenti da una fantasia “senza offesa di concreto“, come ebbe a chiosare lui stesso, un inseguirsi di lettere senza capo né coda ma dalla sconcertante potenza onomatopeica e perciò evocativa (il celebre verso dyr bul ščyl “sulle sue labbra aveva qualcosa di sciamanico” testimonia l’insigne slavista Vittorio Strada che lo conobbe ormai vecchio, dimenticato e alla fine), Kručënych prosegue nelle sue pubblicazioni eccentriche e confeziona Mirskonca (Mondoallarovescia) insieme a Velimir Chlebnikov, dove il progetto di rivoltare le regole esistenti riguarda prima ancora che il contenuto dei testi il raccoglitore dei testi stessi, il libro, che stavolta viene scomposto, disarticolato, differenziato, decostruito: carta di tipo e qualità assortiti, scrittura soltanto sulle pagine dispari, molti illustratori con stili disparati, caratteri impressi sulla carta per mezzo di litografie e timbri di gomma, inchiostri variegati, e varia è la grafia che muta al mutare del sentimento del poeta, rendendo leggibile il cambiamento di stato d’animo. E questo è un primo esperimento di capovolgimento, di sovvertimento dell’ordine tipografico che nel titolo si riferisce all’idea di un mondo alla rovescia.

Il 18 luglio 1913, circa cinque mesi prima della rappresentazione di Vittoria sul sole, si incontrano a Uusikirkko in Finlandia (allora provincia dell’Impero zarista) Aleksej Kručënych, Kazimir Malevič e Michajl Matjušin, e nella dacia di quest’ultimo danno vita al “Primo congresso panrusso dei rapsodi del futuro”, intenzionati a creare un’opera di rinnovamento assoluto dell’arte, quella che si potrebbe definire l’Opera Totale o l’Opera Assoluta. I tre se ne escono con una Dichiarazione nella quale si attesta tra l’altro la volontà di abrogare i processi logici fondati sulla legge di causa-effetto e di farla finita con il buonsenso, la logica simmetrica e il sentimentalismo simbolista, per fare spazio finalmente alla potenza creativa degli uomini nuovi.

Gli uomini nuovi ci sono, o almeno c’è l’idea coniata da Chlebnikov dei budetljane, “gli abitanti del sarà” o futuriani. Colossi futuriani saranno infatti i protagonisti del dramma intitolato Pobeda nad solncem (Vittoria sul sole), i titani che daranno l’assalto al cielo.

L’opera è composta di un prologo e due azioni o atti. Il prologo è scritto da Chlebnikov che si diverte con le radici linguistiche slave per dare vita a brillanti, impensabili, straordinari neologismi (il cui fascino estetico nelle traduzioni può essere soltanto intuito), con il suo tipico approccio sapiente e irrazionale, magicamente scientifico e scientificamente magico, nel senso di sistematico e filologico ma senza verificabile fondamento linguistico (laddove Kručënych nella sua logopoiesi è pure irrazionale ma caoticamente arbitrario).

Il primo atto illustra la battaglia condotta dai Titani Futuriani contro il Sole , simbolo del vecchio mondo, il cui abbattimento da parte dei colossi allude allo scardinamento dei canoni estetici vigenti: “abbiamo sparato al passato” gridano gli abitanti del mondo nuovo.

Il secondo atto è ambientato appunto in questo mondo nuovo, un mondo alla rovescia, dove cessano di essere valide tutte le regole del vivere quotidiano: il tempo scorre all’indietro, non c’è legge di gravità, le finestre delle case guardano all’interno, il regime delle proporzioni e della prospettiva è impazzito, mentre i vari personaggi del dramma, tra i quali il “Viaggiatore del tempo”, il “Nerone e Caligola” (una sola persona), il “Grassone”, il “Codardo”, il “Titano budetljanin”, l’”Aviatore”, parlano secondo una sintassi decostruita attraverso lo sdvig “spostamento”, traduzione del francese déplacement, scomposizione cubista che riaggrega i frammenti verbali in modo nuovo e inaspettato dando luogo a straniamento e insensatezza, fino a toccare le vette dell’assurdo nei versi zaum’ della canzone filistea e della canzone di guerra.

Come il testo di Kručënych è in realtà una non-trama, senza sviluppo spazio-temporale e senza climax drammatico, così la trama musicale di Matjušin è priva di melodia classicamente intesa, ma ordita con trovate rumoriste (la strada, i clacson, i cantieri, la folla) e le scenografie di Malevič dissolvono l’ordine delle forme nello spazio, anticipando temi che distingueranno il Suprematismo: il sole rappresentato sul sipario da un quadrato nero, le scatole sceniche basate sul cromatismo bianco e nero, il nero su nero (pavimento e pareti) che segna la sconfitta del sole e l’avvento del buio; e un certo Costruttivismo: le case con le finestre irregolari, la mitragliatrice futurista, la locomotiva, l’aeroplano, eliche, ruote e altri dispositivi meccanici (per Kručënych il dramma doveva rappresentare il trionfo del tecnico sul naturalistico), il tutto illuminato da un sistema di luci veramente innovativo rispetto alla tecnica allora diffusa nei teatri europei.

Opera Assoluta e Totale quindi non solo nella fusione di letteratura, pittura, musica e arte plastica, ma anche nel suo volersi anticipatrice di molti sviluppi avanguardisti di là da venire, dal Dada al Surrealismo, presunzione futuriana di voler essere principio e fine dell’arte: secondo lo studioso delle avanguardie Nikolaj Chardžiev, Kručënych è già dadaista prima ancora che il non-senso dada sia pronunciato da Tzara e soci; in un fotomontaggio i tre autori del dramma sono ritratti sotto la minaccia di un pianoforte capovolto e appeso al soffitto, anticipando analoghi collages surrealisti e immaginisti.

“Tutto è bene ciò che comincia bene, e non ha fine, il mondo finirà ma per noi la fine non sarà” canta il coro finale dei Titani Futuriani, chiara epitome di una volontà di potenza tesa al superamento assoluto dello spazio e del tempo attraverso il cataclisma dei piani logici ordinari, risentendo ideologicamente tale visione delle indagini scientifiche ed occultiste allora in voga sulle geometrie non euclidee, sulla logica iperbolica e sulla super-razionalità trascendentale legata all’iperspazio, fino a tradurne artisticamente l’utopia.

In seguito Kručënych animerà durante gli anni della guerra civile il gruppo del 41° che si riuniva alla Fantastičeskij kabačok (Fantastica Taverna) della georgiana Tiflis (Tbilisi), dove ancora più rilevante diventa la componente dadaista. Rientrato a Mosca nei primi anni ‘20 per portare avanti la sua inesauribile produzione d’avanguardia, sarà costretto alla clandestinità negli anni dell’opprimente realismo di regime e a scomparire dalla scena artistica occultandosi in una komunalka, uno di quei famigerati appartamenti collettivi con un unico gabinetto ed un’unica cucina per tutti gli inquilini, dove vivrà in una stanza zeppa di libri e soltanto una branda, fino alla sua morte avvenuta nel 1968, quando in Occidente le teorie e le pratiche di “fantasia al potere” e, ossimoricamente, di volontà totalitaria, avranno nuova linfa e nuova fioritura nell’ultima esplosione di avanguardia europea, cui non saranno estranei quei situazionisti passati attraverso il lettrismo debitore a sua volta dello zaumnyj jazyk ideato da Kručënych.

Oggi ci resta il piacere intellettuale e il fascino estetico dell’avanguardia ‘900, poiché come ha scritto Vittorio Strada a proposito di una rappresentazione contemporanea di Vittoria sul sole, “il dadafuturismo ha smesso da tempo di epater borghesi e proletari. Ma diverte davvero. E in un mondo squallido come il nostro non è poco.”

Mauro Del Bianco

“Se la stessa vita, che è tutto, passa, perché non dovrebbe passare l’amore?!”

Un amore a Lisbona- terza e ultima parte.

5 La rottura

“Fernando, sono già quattro giorni che non si fa vivo e neppure si degna di scrivermi. Sempre lo stesso modo di comportarsi. (…) Dato che Fernando non ha motivo di chiudere, si comporta così. Bene, in questo modo non sono disposta a continuare. Non sono il suo ideale, lo comprendo chiaramente, ciò di cui unicamente mi lamento è che il Signore lo abbia capito solo quasi dopo un anno.”(…)

Inizia così la lettera con cui Ophelia cerca di mettere alle strette Pessoa.

Dopo un silenzio durato alcuni giorni, il poeta risponde :

“Ophelinha, la ringrazio per la lettera. Essa mi ha portato dolore e sollievo allo stesso tempo. Dolore perché queste cose addolorano sempre; sollievo perché, in verità, l’unica soluzione è questa: non prolungare oltre una situazione che ormai non trova più una giustificazione nell’amore,né da una parte né dall’altra.”

Proprio come suggerisce l’intera produzione poetica e letteraria, Pessoa ha spesso difficoltà ad affrontare le situazioni della vita in maniera coraggiosa: tutte le cose terrene, compresi i sentimenti, sono qualcosa di superfluo, non sufficientemente importanti; e tuttavia, allo stesso tempo, troppo complicate da gestire.

Per Pessoa la vita vera è la letteratura:

” Tutta la letteratura consiste nello sforzo di rendere reale la vita. Come tutti sanno, anche quando agiscono senza saperlo, la vita è assolutamente irreale. Le impressioni sono tutte intrasmissibili se non le rendiamo letterarie.” .

Vivere di letteratura e di sogno, allontanandosi dalla vita e dalla realtà: questo è il suo credo:

”Vivere questa vita lontano dalle emozioni e dai pensieri; viverla solo nel pensiero delle emozioni e nell’emozione dei pensieri. Mantenere, nell’ombra, quella nobile fierezza dell’individualità che consiste nel non insistere per nulla con la vita.”

Per il poeta che dedica l’intera esistenza all’evasione nella dimensione onirica e fittizia della sua letteratura, anche porre fine all’unico rapporto amoroso della sua vita rappresenta un impegno troppo difficile da realizzare.

Per questo, proprio come per l’ufficializzazione del fidanzamento, affida prima al silenzio, poi a una lettera, il compito di formalizzare la fine dell’amore.

Per la prima volta, in quest’ultima lettera datata 29 novembre 1920, Pessoa si libera, dà voce alla sua anima, e lo fa attraverso la letteratura, deponendo finalmente la maschera.

Se le epistole scambiate fino ad allora portavano ben poche tracce della sua grandezza artistica, se fino ad ora il linguaggio familiare, talvolta puerile, lo ha reso simile ad un Uomo comune e mortale, ora per la prima volta Pessoa è davvero se stesso, è Poeta immortale.

Ill registro cambia e trapela la cifra stilistica dell’uomo di grande cultura e profondità fino ad allora rimasto in disparte.

“Il Tempo, che invecchia i volti e i capelli, invecchia anche, ma ancor più rapidamente, gli affetti violenti.

La maggior parte della gente, per la sua stupidità, riesce a non accorgersene, e crede di continuare ad amare perché ha contratto l’abitudine di sentire se stessa che ama .

Le creature superiori, tuttavia, sono private della possibilità di codesta illusione, perché non possono credere che l’amore sia duraturo, né quando sentono che esso è finito, si sbagliano interpretando come amore la stima, o la gratitudine, che esso ha lasciato.

Se la stessa vita, che è tutto, passa, perché non dovrebbero passare l’amore, il dolore e tutte le altre cose che sono parti della vita?.”

Per Pessoa l’amore per Ophelia è dunque una passione violenta, mascherata dalle apparenze di un fidanzamento convenzionale, ma anche passione effimera, incapace di dare felicità duratura.

Così descrive se stesso ne Il libro dell’Inquietudine:

(…) ”Ed io sono così, futile e sensibile, capace di impulsi violenti e coinvolgenti; buoni e cattivi; nobili e vili; ma mai di un sentimento che perduri, mai di una emozione che continui e penetri nella sostanza dell’anima. (…) Tutto mi interessa e nulla mi prende.” (…)

Pessoa parla a Ophelia, ma finalmente parla soprattutto per se stesso.

Pessoa, fino ad ora manifestatosi come persona mite, umile e modesta, improvvisamente si eleva a “creatura superiore”, capace di non illudersi e squarciare il famoso velo di Maya, di vedere al dilà delle cose, prima della “maggior parte della gente”.

L’amore finisce, come tutte le cose; la sua produzione poetica invece, si tramanderà, lo renderà immortale, ed è per questo che vale la pena investire su di essa. “È meglio scrivere piuttosto che osare vivere” ammetterà ne Il libro dell’Inquietudine.

Nella lettera di rottura, cui cerca di dare toni pacati e affettuosi, il poeta fa riferimento all’inutilità dell’amore:

”La prego, siamo l’uno con l’altro come due persone che si conoscono dall’infanzia (…) che conservano sempre, in una piega dell’animo, il ricordo profondo del loro amore antico e inutile.”

1.6 Il riavvicinamento

Nove anni dopo Ophelia torna a credere nelle parole e nell’affetto di Pessoa.

Il riavvicinamento avviene nel 1929 quando il poeta comincia a frequentare il nipote di Ophelia, Carlos Queiroz.

Ophelia vede una foto dell’ex fidanzato regalata a Carlos e ne chiede una copia.

Pessoa risponde alla lettera della donna che lo ringrazia della foto:

“Nel mio esilio, che sono io stesso, la sua lettera è arrivata come un’ allegria familiare”.

Con una frase efficacissima e di grande effetto, il poeta definisceì la situazione di solitudine in cui vive: isolato, a tu per tu con se stesso, come in fondo aveva sempre desiderato.

Senza Ophelia, l’unico amore in carne ed ossa della sua vita e l’unica capace in una certa misura di occupare i suoi pensieri, in quei nove anni il poeta si è completamente ritirato nella sua letteratura.

Troviamo la sua concezione dei rapporti sociali e dell’insofferenza con cui li viveva ancora una volta ne Il libro dell’inquietudine:

“Del resto, mi pesa solo l’idea di essere costretto a stare in contatto con qualcun altro. Un semplice invito a cena con un amico mi provoca un’angoscia difficile da definire.
L’idea di un qualsiasi obbligo sociale – andare a un funerale, trattare insieme a qualcuno una questione di ufficio, andare alla stazione ad attendere una persona qualsiasi, conosciuta o sconosciuta – solo l’idea mi sconvolge i pensieri per un’intera giornata, e a volte comincio a preoccuparmi il giorno prima, e dormo male. Le mie abitudini sono attinenti alla solitudine e non agli uomini”

Riprende così lo scambio epistolare e con esso il namoro.

La donna non lavora più e vive con la sorella, ma Pessoa comincia a frequentare la casa in qualità di amico di Carlos.

Qualcosa è cambiato però, non è più l’uomo di cui Ophelia si era innamorata nove anni prima. Dirà, diversi anni più tardi:

“Fernando era diverso. Non soltanto fisicamente (era abbastanza più grasso), ma principalmente nel modo di essere. Era sempre nervoso, viveva ossessionato dalla sua opera. Spesso mi diceva di avere paura di non potermi fare felice, a causa del tempo che dedicava alla sua opera” .

E in effetti in questa seconda fase Ophelia riceve molte meno attenzioni dal poeta, i due si incontrano molto meno e anche la corrispondenza epistolare è meno fitta e affettuosa.

Pessoa ha negli anni sviluppato una vera e propria ossessione per la sua opera, che è diventato l’unico motivo in grado di dare valore a quella che lui ritiene un’esistenza inutile.

E il poeta non manca di chiarirlo alla donna:

“Sono arrivato a quell’età in cui si ha il pieno dominio delle proprie qualità e l’intelligenza raggiunge la sua massima forza e capacità. È dunque il momento di realizzare la mia opera letteraria(…). Per realizzare quest’opera ho bisogno di tranquillità e di isolamento.”

Pessoa non vuole illudere Ophelia, nè prometterle un matrimonio o un legame solenne e duraturo.

”Tutta la mia vita futura dipende dal fatto che io riesca o meno a fare quanto detto: e in breve tempo. Del resto la mia vita gira attorno alla mia opera letteraria. Tutto il resto della vita ha per me un interesse secondario.”

Il troppo tempo dedicato alla letteratura ha poi acutizzato le preoccupazioni economiche del poeta, poiché il tempo dedicato al lavoro è notevolmente diminuito.

Affannato dal conflitto tra ciò che “deve” fare – la sua opera – e ciò che dovrebbe fare per sopravvivere – lavorare – il poeta ha trovato sollievo nell’alcol.

Se nel 1920 insomma, Ophelia avrebbe potuto sperare nella coronazione del suo sogno d’amore, nove anni più tardi è palese fin da subito che non ci sono speranze.

Smettono presto di vedersi.
Il poeta muore 6 anni dopo, nel 1935, per problemi epatici, a soli 47 anni.

Chiude la sua vita in perfetta solitudine, come aveva desiderato, senza mai rinunciare al conforto della scrittura :

“Pieno di tristezza scrivo nella mia tranquilla stanza, solo come sono sempre stato, solo come sempre sarò. E penso se la mia voce, apparentemente così incolore, non possa incarnare la sostanza di migliaia di voci, la fame di raccontarsi di migliaia di vite, la pazienza di milioni di anime sottomesse come la mia, nel destino quotidiano, al sogno inutile, alla speranza senza memoria” (Il libro dell’inquietitudine”)

FILIPPO CUSUMANO

“Bebè piccino, mi è piaciuta tanto la tua lettera”

Un amore a Lisbona- Seconda parte.

31 maggio 1920
“Bebè piccino del Nininho-ninho,
Oh!
Ti scrivo questa letteina per dire al Bebè piccino che mi è piaciuta tanto la sua letteina.
Oh!
Ed ero tanto triste pecchè non avevo il mio Bebè vicino a dargli tanti cicini.
Oh! Questo Nininho è così piccininino! Oggi questo Nininho qui non viene a Belém pecchè non sa se funzionano i tram e deve essere qui alle sei. Domani, se tutto va bene, il tuo Nininho esce di qui alle cinque e mezzo (cioè alla calza delle cinque e mezzo) .
Domani il mio Bebè appetta il suo Nininho, sì? A Belém, sì, sì?
Cicini, cicini e cicini
Fernando”

Sembra quasi impossibile credere che questa lettera sia stata scritta dallo stesso autore dell’indimenticabile Il libro dell’inquietudine.

Eppure questa lettera condensa tutte le caratteristiche principali del linguaggio e dello stile con cui il poeta si rivolge all’amata.

Un linguaggio puerile che segna una sorta di regressione all’infanzia, un modo di esprimere tenerezza e sentimento in maniera evidentemente troppo banale per poter appartenere al Fernando Pessoa scrittore.

E infatti la funzione delle lettere è quella di ancorare a terra l’uomo plurale perennemente in conflitto con il mondo reale, renderlo persona normale, addirittura mediocre e triviale.

Ancora una volta, come dice Antonio Tabucchi, sembra che “Pessoa abbia delegato a un altro, che era lui stesso, il compito di vivere una storia d’amore e di scrivere lettere d’amore alla signorina Ophela Queiroz” .
Ancora una volta l’autore indossa una maschera, usando buffi vezzeggiativi: per la giovane Ophelia lui è il ‘suo Nininho’ o il ‘suo Ibis’ .

Bebé, Bebecito, Bebé-angelito, Bebé cattivo, birichino, piccolino.

Ninita o Ibis sono invece i nomignoli con cui si rivolge all’amata. Insomma, proprio come fanno tutti i teneri amanti, anche il grande poeta inventa un linguaggio intimo ed esclusivo, che giustificherà molti anni più tardi, nella sua più celebre poesia firmata Alvaro da Campos:

Tutte le lettere d’amore sono
ridicole.
Non sarebbero lettere d’amore se non fossero
ridicole.
Scrissi anch’io, ai miei tempi, lettere d’amore,
come le altre,
ridicole.
Le lettere d’amore, se c’è amore,
devono essere
ridicole.
Ma, dopotutto,
solo le persone che non hanno mai scritto
lettere d’amore
sono
ridicole.
(… )
(Tutte le parole stravaganti,
come i sentimenti stravaganti,
sono naturalmente ridicole).

4 – Gli ostacoli al matrimonio

(…) “Se mi dovessi sposare, non potrei sposarmi che con lei. Resta da sapere se il matrimonio o vita coniugale (o come lo si voglia chiamare) sia una forma di vita che possa andare d’accordo con la mia vita interiore. Ne dubito”. (…)

Solo nel 1929 il poeta ammette ciò che per tutto il periodo della relazione con Ophelia ha dimostrato più attraverso i fatti che con le parole.

Fernando Pessoa non ha mai avuto alcuna intenzione di sposarsi perché un impegno simile comporterebbe l’intrusione di un’altra persona nella sua vita; tra lui e la sua opera, tra lui e il suo universo immaginario.

Sposarsi, dedicare la vita in maniera completa e totalizzante a una donna, significherebbe deporre la maschera, diventare una persona comune, adattarsi alle responsabilità sociali proprie di un’esistenza borghese.

In un certo senso, poi, il poeta ha già sposato l’oggetto dei suoi desideri quando ha scoperto la vocazione letteraria.

La letteratura, o meglio, la sua letteratura, è il credo di Pessoa, e con essa lo scrittore ha già stipulato da tempo l’unico vero legame matrimoniale che per lui è possibile.

Ciò non significa che non abbia amato Ophelia, ma non al punto di porla al primo posto. Ophelia è l’amore terreno, e come tutte le cose terrene per Pessoa non è abbastanza, non è completo, non era in grado di appagarlo.

D’altra parte è naturale che la giovane, come ogni persona innamorata, riponga forti aspettative nella sua relazione con il poeta.

Ugualmente naturale che , come tutte le sue coetanee, aspiri ad una vita da moglie e da madre ( non erano questi forse gli unici ruoli significativi che le convenzioni sociali dell’epoca ritenevano veramente importanti e significativi per una donna?).

Tuttavia, proprio perché perdutamente innamorata, non trova la forza di troncare di netto la sua relazione con un uomo che durante tutto il periodo del namoro non manca di rappresentarle gli ostacoli e gli impedimenti di una eventuale vita comune.

Primo ostacolo ad una relazione stabile e duratura è la cagionevole salute del poeta.

Troppo malato, troppo preoccupato per le sue innumerevoli ricadute, Pessoa arriva a descrivere dettagliatamente sintomi e malesseri, riversando tutte le sue ansia sulla premurosa Ophelia:

(…) “Sono due notti che non dormo, poiché l’angina mi procura una costante salivazione, e mi succede stupidamente di dover sputare ogni due minuti , il che non rilascia riposare… Non mi è possibile scrivere di più, a causa della febbre e del mal di testa che ho.” (…)

Pessoa inoltre si dimostra dispiaciuto nel riconoscere quanto la sua malattia possa essere di peso per la giovane :

(…) “Io capisco perfettamente come, godendo di buona salute, tu abbia poca pazienza per quello che possono soffrire gli altri, anche quando codesti “altri” sono, ad esempio, io, che dici di amare”. (…)

A mio parere queste preoccupazioni non sono che un inconscio tentativo di allontanare Ophelia: come avrebbe potuto una giovane, bella e sana ragazza sposare un uomo vecchio e malato come lui? Non meritava forse di meglio?

Secondo impedimento al matrimonio è la situazione economica del poeta. Un impiegato, non ricco, non povero, su cui pesa però il sostentamento della madre e dei fratelli trasferitisi dal Transvaal a Lisbona all’inizio del 1920.

Pessoa affitta un appartamento all’Estrela per vivere con loro, lasciando le sue stanze del quartiere periferico di Benfica.

Il poeta sa che in una situazione simile non avrebbe i mezzi per poter far vivere agiatamente una moglie.

Dopo la chiusura dell’Impresa Felix, Valladas e Freitas, il poeta ha trovato impiego presso un’altra ditta nel Cais do Sodré , e progetta di mettere in piedi una nuova impresa commerciale con scopi più ambiziosi di quella fallita alcuni anni prima .

Ma, come racconta lui stesso in una lettera amareggiata, le cose non procedono, si trascinano, anche a causa del debole sostegno dei futuri soci:

“Vorrebbero che io facessi tutto, che mi occupassi, oltre che di avere le idee e di indicare l’organizzazione della cosa, anche di trovare i capitali per realizzare concretamente il progetto.” (…)

La possibilità di un lavoro ben retribuito d’altra parte non è mai il vero obiettivo del poeta poiché la prospettiva di vincolarsi ad un impiego con un orario fisso comprometterebbe la sua libertà di scrittore.

Per questo rifiuta anche la cattedra di Lingua e letteratura inglese alla facoltà di lettere di Coimbra, più volte offertagli dall’allora direttore Coelho de Carvalho.

A causa di questo atteggiamento indipendente, Pessoa si trova talvolta in difficoltà economiche, e questo stato di cose è uno dei principali impedimenti al matrimonio.

Terzo ostacolo al coronamento ufficiale dell’amore è la famiglia della giovane. Ciò che non piace a Fernando è il suo crescente, anche se lontano, intervento nel fidanzamento:

(…)” Arrivo fino a credere – le scrive il poeta – che l’influenza costante, insistente, abile di queste persone, che non bisticciano con te, non si oppongono in modo evidente, ma ti lavorano lentamente l’animo, riuscirà a far sì che non mi ami. Ti sento già diversa; non sei più la stessa che eri nell’ufficio (…) Guarda, bambina, non vedo affatto chiaro nel futuro. Voglio dire: non vedo cosa accadrà o che sarà di noi, dato il tuo modo di cedere sempre di più all’influenza della tua famiglia e di essere in tutto di un’opinione contraria alla mia. In ufficio eri più dolce, più affettuosa, più amorosa”. (…) .

E ancora:

(…) “Quando mi dici che desideri che io ti sposi, è un peccato che tu non aggiunga che contemporaneamente dovrei sposarmi con tua sorella, tuo cognato, tuo nipote e non so quanti clienti di tua sorella.” (…)

In realtà quello delle famiglia non è una vera intromissione, ma semplicemente la naturale apprensione per la sorte di una figlia appena diciannovenne.

Pessoa infatti non solo è di dodici anni più vecchio, non solo non è un uomo particolarmente facoltoso, ma, come racconta lei stessa in una testimonianza raccolta e trascritta dalla nipote Maria da Graça Queiroz dopo la morte del poeta, non accetta mai presentarsi alla famiglia di lei:

“Il nostro fu un namoro semplice, e in certa misura uguale a quello di tutti, sebbene Fernando non avesse mai voluto presentarsi a casa mia, come sarebbe stato normale per un innamorato. Mi diceva: “Sai, devi capire che è una cosa da persone comuni, e io non sono una persona comune”. Io lo capivo e lo accettavo così com’era. Spesso mi diceva anche: “non dire a nessuno che noi ‘amoreggiamo’. È ridicolo. Noi ci amiamo” .

Pessoa è un solitario, non ha amici cui affidare turbamenti e malumori, non ama il pettegolezzo e preferisce tenere le cose che lo riguardano per sé.

Pessoa non ammette l’intromissione di terzi nella relazione, vorrebbe tenerne segreta persino l’esistenza.

Per questo il poeta non ama usare il telefono per comunicare:

(…)”Non ti ho telefonato (…) perché non dispongo di un telefono dal quale parlare senza farmi sentire da altri, e non mi piace farmi sentire da altri. I tre telefoni dai quali a volte ti chiamo sono: uno nel caffè Arcada , e lì significa praticamente parlare in pubblico; un altro nella cartoleria Vieira, dove le condizioni sono identiche; il terzo in un ufficio che frequento, e qui l’apparecchio è nello stanzone principale, in mezzo agli impiegati.”(…)

Questa riservatezza, quest’ incapacità di accettare la presenza di altri nella loro relazione, deriva dalla sua naturale tensione all’isolamento.

Pessoa ama Ophelia, ma più di ogni altra cosa ama l’idea del suo rapporto con lei. Ama la routine del passeggiare insieme, dello scambiarsi tenere lettere, ama la sua gracilità, la sua freschezza.

Ma non è diponibile ad accettare tutte le logiche sociali e relazionali che un matrimonio comporta.

FILIPPO CUSUMANO

“Chi ama davvero non scrive lettere che sembrano requisitorie avvocatesche”

Un amore a Lisbona- Parte prima.

1- Le vite altrui

Fernando Pessoa vive tra il 1888 e il 1935, e passa la sua vita tra Lisbona e il Sudafrica.
Solo dopo la morte diventa il portavoce della letteratura portoghese del primo Novecento, e viene proclamato emblema di una poetica intrisa di inquietudine, sogno, sublimazione.

E’ anche il poeta simbolo di una città, Lisbona, come Kafka con Praga o Joyce con Dublino.

Personaggio complesso, impenetrabile, portatore di identità plurime e contrastanti, poeta dalla coscienza talmente frammentata da richiedere la creazione di entità distinte, eteronimi dotati di una propria storia, un proprio vissuto, una propria coscienza letteraria.

L’impiegato commerciale Fernando Pessoa è anche e soprattutto il vecchio maestro naturalista Alberto Caeiro, l’ingegnere omosessuale Alvaro de Campos, il medico materialista Ricardo Reis.

E’ anche e soprattutto l’aiuto contabile Bernardo Soares, un semieteronimo, l’alter ego più manifesto la cui biografia si sovrappone quasi perfettamente a quella del suo creatore.

“Mi sento multiplo. Sono come una stanza dagli innumerevoli specchi fantastici che distorcono in riflessi falsi un ‘unica anteriore realtà che non è in nessuno ed è in tutti” , scrive l’eteronimo Soares in uno dei numerosi frammenti tratti dal Libro dell’Inquietudine.

Come a dire che una vita sola non basta, come a cercare di superare l’unicità dell’essere e la finitezza dell’uomo.

Gli eteronimi non sono sdoppiamenti di una personalità, ma frammenti inscindibili della stessa.

La vita di Pessoa è plurale, non solo per l’intensità con cui vivono i suoi eteronimi, ma anche perché il poeta vive nello stesso tempo la vita ideale e immaginifica dello scrittore ortonimo – il creatore degli eteronimi- , e quella abitudinaria e modesta dell’ uomo d’affari, intelligente benché fallimentare per mancanza di mezzi materiali.

Tuttavia, come dice bene Antonio Tabucchi, è un “personaggio che visse una vita da impiegato di concetto come se fosse un impiegato di concetto, trattò se stesso come se fosse un altro, scrisse poesie sue come se fossero altrui” .

Pessoa si ripara dietro sembianze altrui , vive altrui vite – seppur immaginarie- proprio perché incapace di accettare la sua.

E anche, e soprattutto, di questa plurima e controversa natura si nutre il rapporto tra il poeta e l’unica donna della sua vita: Ophelia Quéiroz.

2- Il Namoro

Si conoscono nell’ufficio commerciale dell’impresa Félix dove Pessoa lavora insieme a tre soci.

Fornito di un’ottima padronanza dell’inglese e del francese, il poeta si occupa dei rapporti con gli esteri, mentre l’appena diciannovenne Ophelia è assunta come dattilografa.

Nonostante i dodici anni di differenza, l’intesa tra i due scatta immediatamente.

Intesa che lo schivo e riservato Pessoa si guarda bene dal far trapelare in presenza dei soci, ma che si manifesta non appena i due restano soli attraverso gentilezze e attenzioni continue.

Presto tra i due si innesca un seduttivo gioco di sguardi e fugaci bigliettini lasciati sulla scrivania.

E’ il periodo del cosiddetto “namoro”, delle prime confidenze, di una scoperta affinità, delle schermaglie amorose e delle prime tenerezze, della banalità dei cioccolatini e dei piccoli doni.

Proprio come accade a tutte le persone che si attraggono, si cercano e si desiderano.

Poi un giorno, improvvisamente, lui le dichiara il suo amore, declamando l’atto secondo dell’Amleto:

“Oh diletta Ofelia, io son maldestro nel maneggiare versi: e non posseggo arte alcuna a contare sillabe e accenti dei miei gemiti. Ma che io ti amo più di ogni altra cosa, oh suprema tra tutte le altre cose, fino all’ultimo estremo, credilo!” .

Il fatto che la dichiarazione sia affidata a un personaggio letterario, una sorta di ulteriore alter-ego preso in prestito dalla tradizione, dimostra l’incapacità del poeta di far suo un concetto troppo gravoso e menzognero; l’elevazione di Ophelia a “suprema fra tutte le cose”, quando in realtà per lui la “suprema tra tutte le cose” è e rimarrà sempre la letteratura.

La vera e propria corrispondenza epistolare comincia solo dopo il primo bacio.

E’ lei a scrivere per prima, turbata per l’ apparente indifferenza dimostrata da Pessoa nei giorni successivi al “misfatto”.

(…)“Avrò da lei la ricompensa che desidero? Temo che non l’avrò, visto che lei non ne ha mai parlato, e se io avessi la piena certezza che non l’otterrò mai, le giuro, Fernandinho mio, che preferirei allontanarmi da lei per sempre, sebbene con grande sacrificio, anziché pensare che non sarò mai sua e continuare come adesso.
Fernandinho, se non ha mai pensato a metter su famiglia e se nemmeno ci pensa, le chiedo in nome di tutto e in nome della gioia di sua sorella, di dirmelo per iscritto, di comunicarmi le sue intenzioni su di me. (…) Vivere nella completa incertezza mortifica enormemente e io preferirei la delusione al vivere come un’illusa”. (…)

E’ datata Primo Marzo 1920 la prima lettere del poeta:

(…) “Chi ama davvero non scrive lettere che sembrano requisitorie avvocatesche. L’amore non studia così tanto le cose, né tratta gli altri come rei da ‘incastrare’” . (…)

La lettera si chiude con una sorta di dichiarazione d’impegno verso la giovane donna:

(…) “Le mando il ‘documento scritto ’ che mi chiede. La mia firma è autenticata dal notaio Eugenio Silva” .

Se Fernando Pessoa fosse una persona comune, questa lettera rappresenterebbe l’inizio di un fidanzamento ufficiale.

Ma Pessoa non è una persona comune; è un uomo dotato di grande sensibilità ma anche di forte egoismo, abitato da inquietudini e paranoie, inadeguato alla vita reale, abituato a rintanarsi in un mondo ideale e onirico.

Incapace di vivere profondi rapporti con il prossimo, di dedicarsi e aprirsi completamente, individua il vero amore nella sua opera, mai disposto a sostituirla con la completa dedizione per una donna, con un rapporto vissuto in maniera totalizzante.

E così la relazione tra Pessoa e Ophelia manterrà le caratteristiche proprie del namoro.

Un namoro eterno e involuto, determinato dall’incapacità del poeta di prendere una decisione definitiva, di concretizzare una passione rimasta ai limiti del platonico,

“una storia d’amore segretissima e casta, così ottimisticamente puerile e insieme così senza speranza, che potrebbe sembrare ridicola se non partecipasse, proprio come i veri grandi amori, del ridicolo e del sublime.”

Una fitta corrispondenza epistolare accompagna i nove mesi della loro frequentazione, e, a nove anni di distanza, un altro breve periodo in cui i due si ritrovano.

Le lettere generalmente sono recapitate quotidianamente da Osorio, il fattorino dell’ufficio, soprattutto dopo l’uscita di Ophelia dalla ditta.

Sono state pubblicate dalla donna solo quarantatrè anni dopo la morte del poeta, insieme ad alcune dichiarazioni.

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UNO STRANO FIDANZAMENTO

Il 17 febbraio 1909 Lytton Strachey si presenta al numero 29 di Fitzroy Square,a Londra, nel quartiere di Bloomsbury e fa a Virginia Woolf ( che vive lì con il fratello Adrian) una proposta di matrimonio .

Scrittore raffinatissimo, omosessuale, Lytton considera il matrimonio con Virginia come una soluzione al problema della sua tormentata e complicata vita privata, come un approdo ad una sorta di vagheggiato “paradiso della pace coniugale”.

Ma è l’illusione di un momento.

Capisce quasi subito di aver fatto un errore.

Il pensiero del sesso con Virginia lo terrorizza, è turbato anche solo all’idea che lei possa baciarlo.

Virginia capisce immediatamente la situazione e, dimostrando grande sensibilità e comprensione, aiuta l’amico a fare marcia indietro.

C’è un secondo incontro pochi giorni dopo, durante il quale Lytton si decide a confessare all’amica di non poterla sposare. Virginia gli assicura di non essere innamorata di lui e lo tranquillizza.

I due concordano quindi una amichevole rottura del fidanzamento.

Per Lytton la storia finisce lì. Per lui è poco di più di un refuso:basta correggerlo e tutto è a posto.

Per lei, però, è diverso.

Pur avendo comunicato a Lytton di non essere innamorata di lui, continua a lungo a considerare la possibilità di sposarlo.

Il nipote di Virginia, Quentin Bell, nel suo “Virginia Woolf” , documentata biografia della scrittrice, così scrive:

“Come doveva ammettere più tardi, nelle questioni sessuali era sempre stata pavida e la sua unica esperienza della sessualità maschile era stata terrificante e disgustosa.
Tuttavia voleva veramente sposarsi: aveva 27 anni, era stanca di essere zitella, stanchissima di vivere con il fratello, e molto affezionata a Lytton.
Aveva bisogno di un marito che potesse rispettare intellettualmente: apprezzava l’intelligenza sopra ogni altra cosa e sotto questo aspetto nessun rivale aveva ancora fatto la sua comparsa.
L’omosessualità di Lytton poteva rivelarsi persino rassicurante : come marito non sarebbe stato sessualmente esigente e la loro unione, quasi fraterna nello spirito, poteva forse diventare un po’ alla volta qualcosa di reale, di solido, poteva diventare un affetto profondo.”

Tre anni dopo Virginia accetterà la proposta di matrimonio di Leonard Woolf, amico fraterno di Lytton.

Ma di quel secondo fidanzamento, andato a buon fine, ho già parlato in un post di qualche tempo fa pubblicato ne  IL MESTIERE DI LEGGERE:

http://ilmestieredileggere.wordpress.com/2008/04/02/virginia-e-leonard-woolf-un-amore-daltri-tempi/

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