Si sbagliava da professionisti

SI SBAGLIAVA DA PROFESSIONISTI

José Giovanni, Il buco, Longanesi 1960

Non me ne voglia Paolo Conte per l’appropriazione indebita, ma affettuosissima, di una sua frase tratta da Boogie. Il buco è uno dei pochissimi libri di Giovanni tradotti – tanto tempo fa – in Italia. Titolo originale Le Trou, Série Noire Gallimard. José Giovanni è stato, prima che regista cinematografico, scrittore di talento apprezzato da Camus e da Cocteau, tanto per dire. In un certo senso l’ha salvato la letteratura, l’ha salvato dalla galera e dalla malavita. Dalla ghigliottina l’aveva salvato suo padre: Il m’a sauvé la vie, ricordava José e lo tradurrà nel suo ultimo romanzo (Il avait dans le coeur des jardins introuvables) e nel suo ultimo suo film (Mon père).

Le Trou invece è stato il suo primo romanzo. Ed è stata anche la prima riduzione cinematografica, l’occasione per muovere i primi passi su un set. Poi José vi ha preso gusto e ha cominciato a girare da solo, dopo una lunga gavetta come aiuto, soggettista, sceneggiatore. Bellissimi film, come non se ne fanno più. Anche il noir d’Oltralpe oggi è tutta un’altra cosa. Una volta era forse meno spettacolare e tecnicamente più ingenuo, ma aveva il gusto amaro del fumo di una gallica che ti brucia gli occhi fino a farti lacrimare e insieme ti tira un pugno allo stomaco per non illuderti troppo sul sentimentalismo, con una fotografia in bianco e nero che aveva sempre l’aria di un cielo d’autunno, anche quando giravano a colori, e un’atmosfera di rassegnata consapevolezza in qualche modo saturnina. Gli autori si chiamavano Claude Sautet, Robert Enrico, Jacques Deray, José Giovanni, e gli attori erano giganti come Jean Gabin, Lino Ventura, Michel Constantin, Jean Paul Belmondo, Alain Delon. Talvolta erano persone tratte dalla strada o dalla galera, come Roland Barbat alias Jean Keraudy alias Roland Darban che in Le Trou interpretò se stesso. Perché in fondo Giovanni raccontava storie vere, decorate dal talento narrativo e rese poetiche dalla sua sensibilità crepuscolare, e rese eroiche dal suo piglio anarchico, uno contro tutti, ma tratte dalla cronaca, le sue storie erano prima di tutto vita vissuta.

Una vita che troppo presto fu costretta a fare i conti con la violenza. José, classe 1923, nato a Parigi ma di origine corsa, ha appena vent’anni quando, come molti suoi coetanei in Francia e in Europa, è tirato dentro la guerra, guerra contro l’occupazione tedesca, guerra civile, dove il valore della vita, propria e altrui, scende al ribasso. Sperimenta il contatto freddo con l’acciaio delle armi, l’odore di cordite, il colore del sangue, i muri fradici di una cella: imprigionato dai tedeschi, evade.

Dopo la Liberazione si trova a Parigi ed insieme allo zio e al fratello entra nel milieu, la malavita di Pigalle. Come in tutti i dopoguerra (vedi, per un parallelo italiano, le imprese di Ezio Barbieri e della banda dell’Aprilia ricordate nel romanzo di Bevilacqua La Pasqua rossa, e il film di Lattuada Il bandito) circolano molte armi, molto denaro sporco e molti disadattati, ex partigiani, ex collaborazionisti, disertori, borsaneristi, approfittatori, pescecani di tutte le risme, e la vecchia malavita cerca di trattenere rabbiosamente le proprie quote di mercato di fronte all’assalto di questi nuovi affaristi (vedi l’efficace rappresentazione di questo contesto in La Scoumoune, it. Il clan dei marsigliesi).

José e parenti mettono su un racket per estorcere denaro ai pescecani di guerra e ai borsaneristi, ma qualcosa va storto, qualcuno si ribella, e ci scappa il morto. José è arrestato e paga per tutti, benché non abbia mai ucciso nessuno. Caparbio e ligio all’onore, da vero duro tiene la bocca chiusa e le Assise, severissime, lo condannano a morte. Gli salva la vita suo padre, pokerista severo, che si danna l’anima finché riesce ad ottenere la grazia dal Presidente della Repubblica e la commutazione della pena in vent’anni di lavori forzati. José ne sconterà una decina, senza aver rinunciato a qualche tentativo di evasione. Sarà riabilitato soltanto nel 1986.

Le Trou è il racconto di uno di questi tentativi, memorabile nella resa cinematografica di Jacques Becker con la consulenza appunto di Giovanni: quattro detenuti in attesa di giudizio, un giudizio d’Assise che già presumono senza misericordia, decidono di evadere dalla Santé, contando sull’esperienza e l’abilità tecnica di un re delle evasioni, Roland Darban (Roland Barbat), sul fatto che la cella si trova al primo piano del carcere e comunica con i sotterranei, i quali a loro volta sono contigui al collettore delle fogne di Parigi, sul fatto che in quel braccio della Santé sono in corso lavori edili ed idraulici di manutenzione. Sennonché, inaspettato, arriva un quinto detenuto nella cella già affollata, un ragazzo accusato di tentato omicidio nei confronti della moglie, molto ricca e più anziana di lui. I duri indovinano subito in quel ragazzo troppo perbene qualcosa che non va e il loro istinto li spinge a diffidare del nuovo venuto, però gli accordano fiducia lo stesso e lo fanno partecipe del piano di evasione, al quale il ragazzo aderisce con entusiasmo.

È questo uno dei temi preferiti di José Giovanni, l’amicizia virile, la solidarietà tra disperati che in fondo restano uomini soli, gravati da un passato che non dà tregua, chiusi nella loro cupa consapevolezza di destino, inesorabili e al limite violenti, mai disumani tuttavia. L’amicizia virile e il pathos che sgorga dal dramma dell’amicizia tradita.

Gesti parchi e misurati, sguardi e silenzi che dicono tutto, dialoghi asciutti rivelatori di introspezione e psicologia non banali, sono le tecniche narrative con le quali Giovanni esprime senza gridarla la solitudine esistenziale di questi duri, di cui l’epitome perfetta è lo sguardo deluso, ferito ma severo di Roland Darban e le sue parole soffiate tra i denti: Povero Gaspard…, quando il ragazzo, manovrato dal direttore del carcere che ha intuito e sfruttato il suo debole carattere, li tradirà.

Il resto è appassionante ed epica ricostruzione millimetrica di un tentativo di fuga: lo scavo del buco in un angolo della cella, il periscopio costruito con uno specchietto legato al manico di uno spazzolino ed infilato nello spioncino della porta della cella (l’altro buco, l’occhio invisibile e onniveggente del Guardiano) per controllare il corridoio, chiavi improvvisate con materiale di fortuna, lime occultate negli spigoli del tavolo, clessidre artigianali – due boccette da infermeria e sabbia per pulire la gavette – per misurare lo scorrere del tempo nel buio delle gallerie, pupazzi animati via filo per simulare il movimento dei corpi sotto le coperte, quando di notte i detenuti lavorano a coppie nei sotterranei per aprire il varco che li condurrà alla libertà.

È questo un altro dei temi presenti spesso nella narrativa letteraria o cinematografica di Giovanni, la fuga, l’evasione, la rivolta tutta personale e non sanguinaria in barba ai sistemi di oppressione, che rilancia allo spettatore/lettore un gioioso retrogusto di riscossa, di un’epica lotta contro il Tempo e contro il Guardiano – figura che assurge a ruolo simbolico – il quale, per dirla alla Arsenio Lupin, è il vero carcerato giacché non evade mai.

Così ritroviamo i tentativi di evasione, spesso ritmati dalle cadenze magicamente evocative delle musiche di François de Roubaix, il Morricone francese morto troppo giovane per ottenere tutta la gloria che meritava il suo talento, in Ho! (Storia di un criminale), in cui François Holin prende le sembianze e il posto di un barbone rinchiuso alla Santé per svignarsela in un crescendo rossiniano di simulazione ed irrisione, e li troviamo anche in La Scoumoune (Il clan dei marsigliesi) dove Roberto e Xavier costruiscono pezzo per pezzo il castello di sogni chiamato libertà senza poterlo vedere realizzato, e ancora in Comme un boomerang (Il figlio del gangster) che si chiude tragicamente con il tentativo di fuga oltre frontiera o in Un aller simple (Solo andata) con la fuga dall’infermeria del carcere.

Tema peraltro molto francese, da Vidocq e i suoi epigoni letterari (Jacques Collin/Vautrin e Jean Valjean, rispettivamente di Balzac e di Hugo) al più recente Papillon/Henri Charrière. Così francese che ancora oggi è in grado di esaltare gli amici d’Oltralpe, come testimonia la corrispondenza da Parigi di Domenico Quirico “La Francia tifa per Jean-Pierre l’evaso fuggito nei boschi” (La Stampa, 24 ottobre 2009), in cui si narrano le imprese di Jean-Pierre Treiber, evaso dal carcere e rifugiatosi nella foresta come i fuorilegge d’antan.

Sospettato di duplice omicidio e in attesa di giudizio, Jean-Pierre evade “con estro, confortevolmente nascosto in uno scatolone caricato sul camion di una ditta che fa le consegne nel carcere di presunta massima sorveglianza di Auxerre“. Nell’accusa che lo vuole inchiodare non c’è niente di romantico (due ragazze assassinate) e lui non è fisicamente il bel tenebroso da film, eppure la gente stravede per lui, sostiene la sua innocenza, si dichiara disposta ad aiutarlo nella fuga.

Il nero di Francia, come scrive bene Quirico: amaro e brutale, pieno di fatalismo e di pernod, sublimato in un idealismo di natura consolatoria, diventa fonte di epica letteraria e cinematografica in cui l’evasione è uno degli stereotipi cardine: non c’è una bella storia noir se non c’è una bella evasione, se non c’è se faire la belle, che nell’argot malavitoso significa svignarsela.

Come cantava Serge Gainsbourg su un arpeggio di chitarra che ritmava i passi dei forzati alla catena, générique della mitica serie televisiva ORTF Vidocq (la prima, quella del 1967 con Bernard Noël), Qui ne s’est jamais laissé enchainer/Ne saura jamais c’qu’est la liberté/Moi, oui, je le sais/Je suis un evadé.

Nelle storie di José Giovanni invece non c’è consolazione, non c’è sublimazione falsamente idealistica. La realtà è quella che è e gli uomini restano quelli che sono, con i loro slanci di umanità e le loro crudeltà, le loro miserie e la loro dignità, con il peso delle loro azioni, con qualcosa da dire e molto da nascondere, professionisti in quanto sanno sempre essere se stessi, sanno accettare la loro condizione, il loro destino, senza piagnistei e falsi moralismi, sanno ribellarsi all’ingiustizia senza pretendere visioni del mondo, sanno essere benevoli senza pretendere santità, sanno cioè essere grandi personaggi.

È questa qualità che ha fatto apprezzare l’eroe tipico di Giovanni e che lo conserverà nella storia del cinema e della letteratura come carattere indelebile e non dozzinale, anche se poi tale eroe cadeva, era sconfitto, vedeva svanire amaramente tutte le illusioni, si sbagliava. Ma sbagliava da professionista.

 

Mauro Del Bianco

Non vorrei morire…. per vedere come va a finire.

Alcune riflessioni scritte una quarantina di anni fa dal massimo cantore dell’età di mezzo, Marcello Marchesi.

Come sempre nelle sue poesie c’è il sorriso e c’è il pianto: una battuta, un gioco di parole, ma anche un rimpianto di quello che è stato, la consapevolezza del declino.

E’ stato un grande Marcello Marchesi.
Nel suo …piccolo.
Che poi non era tanto piccolo: pochi riescono a dire tante cose in maniera così semplice e diretta, senza annoiare, pochi riescono a farci riflettere senza importunarci con la loro prosopopea.

Ma, per evitare di importunarvi con la mia, passo subito la parola a lui.

 

 

 

 

 

 

 

BOLLETTINO
Ritirata
su tutta la fronte
dei pochi capelli
ribelli
alla dittatura
del generale Tempo.

LA VISITA
Porto mio nipote
dal medico
perchè controlli
se il suo sviluppo è regolare.
E dopo che ha visitato
il bambino
visita me
per vedere
se è regolare
il mio declino

 

 

 

 

 

 

 

BASTA, BASTISSIMO
A Fiuggi,
a Montecatini
ho sempre speso
un mucchio di quattrini
Basta!
Non ci vado a Chianciano!
Perchè devo morire
con il fegato sano?
Dove è scritto che
“il vuoto a rendere”
deve essere in buone condizioni?
Ho le mie brave ragioni
per credere
che, anche malandato,
sara accettato.
Ma certo!
Da oggi mi diverto
e non mi curo più!
“Cameriere,
ragù!”

GIOVANE A TUTTI I COSTI
Insultatemi!
Una pernacchia di bronzo
mi laceri l’orecchio.
Il rispetto
mi fa vecchio.

 

 

 

 

 

 

 

LA VA A POCHI…
Perchè questo suicidio
spicciolo e quotidiano?
Non voglio più dormire.
La vita è un sogno
che si tocca
ha labbra e bocca.
Vorrei essere Argo
con cento occhi
per vedere tutto
o la stessa cosa cento volte
e Kalì con tante braccia
e tante mani
per toccare tutto
entro domani.
E avere cento ginocchi
e su ognuno una donna
tutta per me.
Non vorrei morire
per vedere
come va a finire.
Non mi ammazzerei
altro che per rinascere.
La va a pochi…

FILIPPO CUSUMANO

( foto di riflessi sull’acqua di Marino Bastianello)

INDIGNAZIONE

Tempo fa è uscito un libro, che ha fatto molto discutere.

Fu presentato una sera ad OTTO e MEZZO, la trasmissione della 7 che va in onda dopo il tg delle 20.

Giuliano Ferrara, conduttore allora della trasmissione, ci presentò quel libro, romanzo di esordio di Alessandro Piperno , citando il giudizio entusiastico che ne aveva dato un critico.

Piperno, com’è ovvio, appariva in trasmissione e si raccontava come un ammiratore di due scrittori che a mia volta ammiro moltissimo : Proust e Philiph Roth.

Il giorno dopo leggevo su un giornale alcuni accostamenti tra il romanzo di cui tanto si parlava- “CON LE PEGGIORI INTENZIONI” – e i romanzi di Roth.

Inevitabile a quel punto, per un lettore curioso come me, cedere alla tentazione.
Nel raggio di 800 metri da casa mia ci sono una decina di librerie ( ecco uno dei vantaggi di vivere a trenta metri da una sede universitaria).Andai alla più vicina, comprai il libro e mi misi a leggerlo.

Il libro racconta l’irresistibile ascesa e l’inevitabile decadenza di una facoltosa famiglia di ebrei romani, e dei loro amici e nemici. La vicenda si svolge nell’arco di tempo che va dagli anni del boom economico agli anni Ottanta.

Esito a consigliarvelo, caso mai non lo aveste letto.

Non perchè non mi sia piaciuto… A me è piaciuto a tal punto da considerarlo, pur con i suoi evidenti difetti, il libro della letteratura italiana del dopoguerra che ho letto con maggiore godimento dopo :

- Il Gattopardo di G. Tomasi di lampedusa
- Il male oscuro di G. Berto
- Don Giovanni in Sicilia di V. Brancati

Debbo però avvertire i  lettori di questo blog che il libro a molti è apparso pretenzioso, barocco, noioso.
Nel ribadire che ne sono stato deliziato, debbo,quindi , per onestà, farvi presenti anche questi giudizi.

Per coloro che non lo avessero letto e volessero rischiare comunque c’è una buona notizia: quando l’ho comprato io il libro costava quanto una pizza servita al tavolo ( 17 euro) adesso essendo uscita l’edizione economica, come un paio di tranci presi al bancone…

Ma NON è del romanzo d’esordio di Piperno che voglio parlarvi, ma di quello che lo studioso di letteratura Piperno ha scritto pochi giorni fa , per commentare l’uscita in Italia dell’ultimo romanzo di Philiph Roth, “L’indignazione”.

Cosa ci dice Piperno?

Che, appena uscito il romanzo di Roth, lui era stato tentato di NON comprarlo.

Ci troverò le solite cose, pensava: sensi di colpa, donne, sesso, il solito armamentario di cultura ebraica, il rimpianto del tempo passato, la Newark degli anni 50 ecc.
Insomma tutte le cose che negli ultimi 50 anni hanno deliziato ( o annoiato,o scandalizzato, a seconda dei casi) i lettori di Roth.

Poi, però, Piperno, ha ceduto alla tentazione.
E’ uscito di casa, è andato in libreria, ha comprato il libro, è ha raggiunto un caffè tranquillo, ha ordinato qualcosa, ha liberato il romanzo dal cellophane e ha iniziato a leggere.

Comprendendo subito di avere speso bene i suoi soldi.

La stessa cosa è capitata a me, nello stesso giorno in cui ho letto l’articolo.

I temi, d’accordo, sono sempre gli stessi ( d’altronde di cosa dovrebbe parlare un autore se non delle cose che conosce meglio?)

Ma quale freschezza di racconto, che humor, che forza!

Piuttosto che raccontarvi il libro, però, preferisco cercare di farvene assaggiare un tassello.

Siete pronti?

Diciamo subito che il protagonista è Marcus Messner, un giovane di Newark ( è la città natale di Roth, impossibile per lui non “tornare” lì in quasi tutte le sue storie).

Marcus è figlio di un macellaio kosher. Finite le superiori, nel 1951, secondo anno della guerra di Corea, decide di iscriversi all’università.
In città ce ne è una che a lui sembra perfettamente idonea allo scopo.
Non ha la fissa per frequentare un college di prestigio:

“Un college era un college:frequentarne uno e uscirne laureati era l’unica cosa che contava per una famiglia poco di mondo come la mia”.

Ma, passato il primo anno, Marcus decide di andare a studiare lontano da casa.

E perchè lo fa? Per sottrarsi all’apprensione del padre, che, pur essendo orgogliossimo di lui e della sua serietà negli studi, ha finito per mettersi in testa che il suo unico figlio corre il rischio di cadere vittima di cattive compagnie e cattive abitudini.

Ma ecco il “tassello” promesso:

“Una sera rientrai a casa con l’autobus intorno alle nove e mezza. Ero uscito di casa alle otto e mezzo del mattino e da allora ero stato a lezione o a studiare, e la prima cosa che disse mia madre fu:
- Tuo padre ti sta cercando.
- Perchè? Dove mi sta cercando?
- E’ andato al biliardo.
- Non ci so neanche giocare al biliardo. Cosa gli salta in mente? Stavo studiando, per l’amor di Dio. Stavo preparando un compito scritto. Stavo leggendo. Cos’altro crede che faccia notte e giorno?
- Ha parlato di Eddie con Mr. Pearlgreen , ed era in ansia per te.

Eddie Pearlgreen, il figlio del nostro idraulico, si era diplomato insieme a me e poi era andato al college di Panzer, a East Orange, per studiare.

-Io non sono Eddie- dissi,- io sono io.
- Ma lo sai com’è fatto ? Senza dirlo a nessuno, Eddie è andato fino in Pennsylvania, con l’auto del padre per giocare a biliardo
- Ma Eddie è un asso del biliardo e bara, non mi stupisce.Non mi stupirei se andasse fin sulla luna a giocare a biliardo.
- Finirà per rubare auto, ha detto Mr. Peargreen
- Oh, mamma, è ridicolo.Qualunque cosa faccia Eddie, non mi riguarda. Seconde te IO finirò per rubare auto?
- Cero che no, tesoro mio.

[...] A quel punto, come se seguisse le indicazioni di un regista, mio padre entrò in casa dalla porta di servizio, ancora carico di agitazione, puzzolente di fumo di sigaretta, e adesso arrabbiato non perchè mi aveva trovato in una sala da biliardo, ma perchè NON mi ci aveva trovato.

Non gli sarebbe venuto in mente di scendere in centro a cercarmi alla biblioteca pubblica, e questo perchè in biblioteca nessuno ti spappola la testa con una stecca da biliardo accusandoti di averlo truffato, nessuno ti accoltella mentre sei seduto a leggere il capitolo assegnato di “Storia della decadenza dell’impero romano” di Gibbon, come avevo fatto io quella sera.

- Dunque eccoti qui
- Già. Strano, no? A casa. Dormo qui. Vivo qui. Sono tuo figlio, ricordi?
- Davvero? Ti ho cercato dappertutto
- Papà, io non sono quel terribile scapestrato giocatore di biliardo che risponde al nome di Eddie Pearlgreen.
- Lo so che non sei come lui, per l’amor di Dio. lo so benissimo quanto sono fortunato con il mio ragazzo.
- Allora cos’è tutta questa storia, papà?
- E’ la vita, dove i minimi passi falsi possono avere conseguenze tragiche
- Oh, Cristo Santo, parli come un biscotto della fortuna
- Ah sì? Ah si? E’ questo l’effetto che faccio quando parlo a mio figllio del futuro che ha davanti, un futuro che una qualunque minima cosa potrebbe distruggere?
- Oh, al diavolo- gridai e corsi fuori casa, in cerca di un’auto da rubare per andare a giocare al biliardo e magari beccarmi anche lo scolo, già che c’ero.”

Piaciuto il “tassello”? Vi andrà poi di assaggiare il resto del cocomero? Fatemelo sapere, se vi va.

Aggiungo solo una piccola cosa.
Quando uno scrittore è universale, racconta le cose che conosce meglio, come tutti, ma quelli che lo leggono si rispecchiano in quello che lui racconta anche se provengono da esperienze diversissime dalle sue.
Mi spiego meglio: anch’io, come Marcus, ero uno studente modello.
Anch’io, spesso stavo fuori casa tutto il giorno: o ero a lezione o in biblioteca o studiavo con un amico.
E anch’io avevo un padre apprensivo .
Contento di me, ma apprensivo.
Perdonate, adesso, una piccola citazione finale.
Vitaliano Brancati diceva che se si fa una foto ad un gruppo di padri di diversa provenienza, quello siciliano si riconosce subito: è quello che guarda in macchina con espressione ansiosa.
Ecco, mio padre era così.
Non era un macellaio koscher di Newark, ma un medico nato nella provincia di Palermo.
Ma era così.

Filippo Cusumano.

Dove vanno le iguane quando piove.

Caleidoscopio.

Sapete cosa succede quando guardate dentro uno di quei cilindri di cartone o di metallo con dentro tanti pezzi di vetro colorati?

Agendo sul meccanismo di rotazione del cilindro, modificate la disposizione di quei pezzi di vetro e appare ai vostri occhi un’immagine di volta in volta diversa e scintillante.

E’ questa l’impressione che ho ricevuto leggendo il sorprendente primo romanzo di una giovane scrittrice esordiente “DOVE VANNO LE IGUANE QUANDO PIOVE” di Antiniska Pozzi (Cabila Edizioni)

Al centro del romanzo stanno due storie di donne, che vivono a Milano : Olivia e Dora.

La prima tornando un giorno a casa trova nel suo appartamento il cadavere di uno sconosciuto. Non presenta segni di violenza . Sembra semplicemente un uomo addormentato. Olivia si fa delle domande e cerca di darsi delle risposte :

“Uno che dorme: sul pavimento di casa mia? Ma come è entrato? Hai lasciato la porta
aperta, Olivia..Poteva almeno mettersi sul divano! Ma se è morto? Poteva almeno morire sul divano…“

Non è un morto di mia “competenza”, pensa Olivia, forse “appartiene” a qualcuno dei vicini.
Invece di chiamare la polizia, si mette in testa di andare dai vicini a chiedere se il morto, per caso, è loro.
Come se, invece di un morto, avesse scoperto nel suo soggiorno un gatto intrufolatosi per caso nel suo appartamento.
Decide quindi di andare a bussare alla porta di ognuno dei suoi condomini, entrando in contatto con storie e persone inattese.

Dora, la seconda protagonista del romanzo, è una precaria di trent’anni, che vive con un fratello che consegna le pizze a domicilio e che odia il genere umano.
Dora ha fatto un errore.
Ha letto “Il deserto dei Tartari”.

“[..] ormai non riesce a tenere il culo sulla stessa sedia per più di tre mesi senza sentirsi lì, su uno degli avamposti della Fortezza Bastiani. Si sente che la stanno fregando perchè non arriverà nessun Tartaro, nessuno, e allora lei non ci resta alle dipendenze di quell’idiota del signor Bellasi, che non sa neanche cos’è, lui, la Fortezza Bastiani.”

Fosse un verbo, Dora sarebbe un condizionale . Vorrebbe scrivere un libro “come la metà degli abitanti del pianeta terra”, ma in cuor suo spera “che gli arrivi a casa uno di questi giorni già pubblicato e anche impacchettato con i compliementi dell’editore”

Dora desidera continuamente fare qualcosa che non ha il coraggio di fare. Tipo non ripresentarsi in ufficio dopo la pausa pranzo, lasciando sulla sua scrivania, a mo’ di ultimo messaggio per il suo deprimente capo ufficio un bel disegno “con un gran bel dito medio alzato che svetta su una mano chiusa a pugno.”
Mentre si inebria in questa fantasticheria e si gasa nei confronti del suo capo, insultandolo mentalmente ( “stronzo incravattato”, “sottospecie di decerebrato”) riceve una telefonata proprio da lui e così gli risponde:

“Pronto ? Buon giorno, signor Bellasi, mi dica. Sì d’accordo, lo faccio subito. A dopo”.

E sì che tra i suoi sogni di donna un po’ Fantozzi, un po’ Malussene c’è anche questo, che confida al fratello :
“Quando squilla il telefono immagino di rispondergli “Stronzo?” con l’intonazione con cui direi “Pronto?”. Poi non lo faccio, per fortuna, ma fino all’istante prima in cui apro la bocca per emettere suono sono sicura che glielo dirò! Un incubo, non posso andare avanti così…”

Ma la stralunata Olivia e la velleitaria Dora non sono che le prime attrici del romanzo.

Perchè, come ho detto sopra, il libro è un caleidoscopio.

Non solo ci sono infinite variazioni di registro, ma appaiono sempre nuove figure, descritte in maniera incisiva e vivacissima.

Come l’antropologo Victor Luiz Pereira, vicino di casa di Olivia, che fuma cinquantanove sigarette al giorno, la cui casa sembra “un tempio in rovina” con le cataste di libri che oscillano dappertutto, pronte a sgretolarsi al primo tocco.

“Victor Luiz Pereira ha i capelli bianchi e gli occhi verdi. E’ l’uomo più vanitoso della città [...]
Ogni mattina si alza alle sette, si schiarisce la voce, si accende la prima Belmont della giornata e pronuncia un nome di donna, dicendo: ‘è un buon nome per il mio romanzo’. Quasi sempre è il nome della donna che la sera prima lo ha accompagnato a casa”

Oppure come Arda Cavallini, la “grassa locandiera” del Caimano Triste, il caffè frequentato da Victor.

“…Una donna d’altri tempi, sebbene non sia chiaro quali. Ha polpacci che sembrano lì lì per esplodere, trattenuti dalle calze a rete grossa, rigorosamente bianche, come la camicetta con le maniche a sbuffo, che la fa sembrare una Biancaneve grassa, espansa, dalla consistenza della pasta del pane.[..] Cammina instancabile su e giù per la cucina, ancheggiando pericolosamente come solo certe femmine sanno fare[...] E’ una donna con molte attrattive: le mani corte sempre infarinate e imburrate, il grembiule strizzato sul seno sconfinato e quel nome quel nome …Arda. Una sirena erotica, un nome grasso, rotondo, da affondarci dentro la testa”.

Ma ci sono anche una centenaria dai poteri paranormali, tre fratelli malavitosi, un decoratore cileno che nasconde un segreto nella vasca da bagno…

Non so se il libro si trovi in tutte le librerie, ma se non lo trovate, ordinatelo via internet.
Credo che ne rimarrete sorpresi, divertiti, deliziati.

“Dove vanno le iguane quando piove” è un romanzo, colorato, rumoroso, imprevedibile, molto “cinematografico”.

Una lettura diversa dalle solite, ma anche, grazie ai suoi continui cambi di registro e al linguaggio, una piccola lezione di stile.

FILIPPO CUSUMANO

L’UMORISTA E’ UNO CHE FA IL COMODO PROPRIO.

Il vero umorismo, per me, è eversivo: si sostanzia nel rovesciamento dei luoghi comuni, è sorpesa continua, paradosso, sberleffo.

E vero, grande umorista, secondo me il più grande della nostra letteratura, è stato Achille Campanile.

Insisto sul grande e su letteratura, anche perchè dire che Campanile è stato solo un umorista è riduttivo.

Fu anche scrittore raffinato, con un’impronta particolare e riconoscibile, prosatore attento, preciso, impeccabile.

Ma lasciamo la parola a lui.

Ecco cosa ci dice dell’umorismo.

« L’umorista tra l’altro è uno che istintivamente sente il ridicolo dei luoghi comuni e perciò è tratto a fare l’opposto di quello che fanno gli altri.
Perciò può essere benissimo in hilaritate tristis e in tristitia hilaris, ma se uno si aspetta che lo sia, egli se è un umorista, può arrivare perfino all’assurdo di essere come tutti gli altri “In hilaritate hilaris e in tristitia tristis” perché, e questo è il punto, l’UMORISTA E’ UNO CHE FA IL COMODO PROPRIO.
E’ triste o allegro quando gli va di esserlo e perciò financo triste nelle circostanze tristi e lieto nelle liete. »

Ed ecco un esempio della sua poetica del rovesciamento del luogo comune

E’ un passo sorprendente del suo primo romanzo “MA CHE COS’E’ QUESTO AMORE?”, scritto da Campanile nel 1927, quando aveva 28 anni.

Siamo nello scompartimento di un treno.
Carlo Alberto, il protagonista del romanzo cerca di interessare una bella sconosciuta raccontandole una storia.
E’ una specie di barzelletta, e riguarda un tale che scende in un albergo a Perugia e, in mancanza di camere libere, viene messo a dormire con un pellirossa.
La storia è un po’ complicata e Carlo Alberto, ad un certo punto si accorge di non ricordarne nemmeno il finale.
A questo un “signore biondo ossigenato” che sta seduto nello scompartimento dà segni di voler parlare e, fra l’impressione generale dice:

“- Signore quel tale ero io.
- Era lei?
- Ero io. Però- aggiunse subito- la cosa non andò precisamente come ella ha narrato. Anzitutto, il fatto non avvenne a Perugia, ma nelle vicinanze di Roma. Poi non si trattava di un albergo, ma di un bosco. In terzo luogo è completamente inventato il particolare del pellirossa.

Allora tutti dissero incuriositi:
- Ci racconti, ci racconti come veramente andò la cosa.

Il signore biondo non si fece pregare e cominciò subito a dire:
- Avevo vent’anni ed ero inesperto della vita. Una sera, tornando a casa dopo il lavoro, mi accorsi di essere seguito da una donna. Affrettai il passo. Per qualche sera si ripetè la stessa scena.
Non contenta di seguirmi, quella donna cominciò a farmi pervenire lettere ardenti, e, come dovetti accorgermi in seguito, menzognere, perchè sotto l’apparenza dell’innamorata, costei non era che una seduttrice.
Senza scoraggiarsi dei miei rifiuti, ella giunse persino a passeggiare ore e ore sotto le mie finestre e a cantarmi qualche serenata finchè io, giovane e senza difesa, finii per cedere alle lusinghe d’un amore che doveva essermi fatale. Ad un primo appuntamento, ne seguì un secondo, poi un terzo e alla fine ci vedemmo tutti i giorni. Io pregavo spesso la donna di presentarsi ai miei genitori per una regolare domanda.
Ma ella faceva orecchi da mercante rimandando la cosa da un giorno all’altro.
Una triste sera mi accorsi di essere prossimo ad diventare padre. Costei cominciò a mancare ai convegni e , il giorno in cui avrebbe dovuto regolare la nostra situazione, ella scomparve e mai più la rividi.
Confessai tutto piangendo, ma fui cacciato di casa.
Così mi trovai solo nel mondo, dopo essere stato sedotto, reso padre e abbandonato”.

Cosa c’è di più convenzionale di questa storia? E cosa c’è di più convenzionale del linguaggio usato per raccontarla? Del riferimento a lettere ardenti, rifiuti, passeggiate sotto le finestre, serenate, orecchie di mercante, situazione da regolarizzare, abbandono dopo la seduzione?

E che cosa la rende sorprendente, surreale e, per questo esilarante?
Il fatto “eversivo” che il protagonista di questa storia non sia una donna, ma un uomo.

Questo è l’umorismo di Achille Campanile.

FILIPPO CUSUMANO

Portugal Futurista‏

Fernando Pessoa, Ultimatum e altre esclamazioni, Robin Edizioni 2006

Ed infine giunse anche all’estremo lembo d’Europa, all’ultima spiaggia di questa vecchia Europa, di fronte solo acqua, acqua ovunque, acqua comunque, interminabile acqua e nemmeno un’Atlantide, giunse il virus futurista. Portato da gente che era stata a Parigi, perché bisognava proprio portarlo di peso, il Futurismo, in Portogallo, posto che il semplice invito non sembrava sufficiente.

L’invito era uno dei tanti inviti spediti al mondo da Marinetti. Era l’inverno del 1909. Il Diário dos Açores, il quotidiano delle Azzorre (sarà anche un giornale importante, certo, ma pur sempre un quotidiano delle isole sperdute nell’Atlantico, i maggiori quotidiani di Lisbona s’erano persi l’esclusiva, e pare non ne fossero particolarmente afflitti…) aveva pubblicato, poco dopo Le Figaro, il primo manifesto di Marinetti, quello famoso dello schiaffo e del pugno, e dell’automobile da corsa “col suo cofano adorno di grossi tubi simili a serpenti dall’alito esplosivo… un automobile ruggente [notare il genere maschile di automobile, n.d.r.] che sembra correre sulla mitraglia, è più bello della Vittoria di Samotracia“. Nessun effetto.

Tempo dopo altre cronache giornalistiche sulle esposizioni parigine dei pittori futuristi italiani tentarono di dare la sveglia all’intellettualità portoghese. Nessun effetto apprezzabile.

Qualche altra stagione, e intanto siamo arrivati al 1915 – nel frattempo Marinetti era stato osannato dal bel mondo moscovita e pietroburghese e spernacchiato dai cubofuturisti, o almeno da alcuni di loro capeggiati da Chlebnikov, il futurismo dilagava fino al Mar del Giappone, dall’estetica s’era tuffato nella politica, era perfino scoppiata una guerra mondiale nella quale il futurismo dissanguava le sue giovani vene creative – e finalmente i lusitani dissero qualcosa di futurista: su Orpheu n°1, la rivista modernista animata da un ristretto numero di intellettuali raccolti intorno a Fernando Pessoa, appare una poesia di Álvaro de Campos (un eteronimo di Pessoa), Ode Triunfal, che di futurista ha il vestito ma non l’anima, in quanto la ridondanza verbale di grandes lâmpadas eléctricas da fábrica, rodas dentadas, engrenagens, cimento armado, maquinismos em fúria, mitragliatrici, aeroplani, sottomarini e metropolitane, si dispiega in un paesaggio emozionale che non è autenticamente futurista (il futurismo non riposa compiacendosi sulle riflessioni di sentimento, sia esso fierezza o saudade, poiché, semplicemente, non riposa mai, non è mai statico). E tale strana e détourné (traslata e riconvertita) adesione all’avanguardia del momento – “in mano a Fernando Pessoa anche il Futurismo diviene un’altra cosa“, ricorda Luciana Stegagno Picchio – è ribadita in una lettera al Diário de Noticias del 4 giugno 1915, dove Álvaro de Campos (sempre Pessoa) precisa che di intersezionismo è più corretto parlare, e non di futurismo (“Nessun futurista sopporterebbe Orpheu (…) La caratteristica principale del futurismo è l’Oggettività Assoluta, l’eliminazione dall’arte di tutto quanto è anima, sentimento, emozione, lirismo, soggettività insomma (…) il tedio, il sogno, l’astrazione sono gli usuali atteggiamenti dei poeti miei colleghi in quella brillante rivista“), al quale futurismo peraltro, annuncia, sarà dedicato il n° 2 di Orpheu (sembra una gufata, ma è un dato di fatto che con il n° 2 Orpheu chiude le pubblicazioni: che il futurismo fosse proprio così indigesto ai lusitani?…).

Nel numero 2 di Orpheu del giugno 1915, che porta la didascalia “Colaboração especial do futurista Santa Rita Pintor”, compaiono infatti quattro lavori del pittore futurista Santa Rita Pintor (al secolo Guilherme Augusto Cau da Costa de Santa Rita, nato nel 1889), l’Ode Maritima di Álvaro de Campos e due poemi di Mario de Sá Carneiro, Manucure e Apoteose, che possono essere considerati due omaggi alla tecnica parolibera e allo stile anarcotipografico dei futuristi, ma anche in questo caso: quanto c’è in essi di autenticamente futurista? Mentre infatti in Manucure troviamo un ribadire a più riprese il concetto di intersezionismo (E tudo, tudo assim me é conduzido no espaço/Por inúmeras intersecções de planos/Múltiplos, livres, resvalantes) accanto all’esaltazione della beleza futurista e di un Novo che è tuttavia guardato con sguardi pluriprospettici e quindi intersezionisti: meus olhos futuristas, meus olhos cubistas, meus olhos interseccionistas (ancora una volta il riferimento esplicito all’intersezionismo), in Apoteose sembra prevalere lo stile futurista, con adeguati collages di testate giornalistiche e marchi commerciali, e con esiti addirittura transmentali alla Kručënych: Beleza Numérica (…) nova sensibilidade tipográfica (…) Nova simpatia onomatopaica (…) beleza alfabética pura: Uu-um… kess-kress… vliiim… tlin… blong… flong… flak…, ma ancora una volta sorge il sospetto che si tratti più di un esercizio di stile o di un piacere estetico, più di sensazionismo che di sostanziale adesione allo spirito futurista. Così l’Ode Maritima di Álvaro de Campos è molto saudosa nell’immagine della dolorosa dolcezza della solitudine, della Distanza e delle partenze, del vuoto interiore, e in quanto tale assai poco futurista, nonostante Mario de Sá Carneiro l’abbia salutata come Obra Prima do Futurismo.

In definitiva, nell’ultimo numero di Orpheu, l’unico autentico futurista sembra essere il pittore Santa Rita Pintor, che presenta quattro suoi lavori, elaborati a Parigi tra il 1913 e il 1914, tre dal curioso sottotitolo simmetrico: Sensibilidade mecânica, Sensibilidade litographica, Sensibilidade radiographica, e l’ultimo, quasi a non voler dispiacere il modernismo pluriprospettico lusitano, Interseccionismo plastico.

Santa Rita, che è tornato nel settembre 1914 da Parigi, dove già si autodefiniva pintor futurista, portando con sé il futurismo e la velleità di pubblicare in Portogallo le opere e i manifesti di Marinetti, trova presto un sodale futuristicamente entusiasta in José Sobral de Almada Negreiros (1893-1970), che si definisce poeta d’Orpheu futurista e tudo, e che con il Manifesto Anti-Dantas del 1915 si scaglia con l’irruenza verbale tipica dei futuristi contro uno dei massimi intellettuali borghesi dell’epoca, Júlio Dantas, che si era permesso di tacciare i redattori di Orpheu come gente di poco cervello.

Sempre in questo 1915 che segna l’inizio delle ostilità futuriste in Portogallo, Santa Rita Pintor organizza insieme ad altri un congresso di giovani artisti in opposizione ai mandarini inerti della vecchia casta intellettuale portoghese.

Ma è il 1917 l’anno decisivo del futurismo lusitano. Il 4 aprile al Teatro República di Lisbona si tiene la 1a Conferência Futurista, nel corso della quale Almada Negreiros, vestendo un fato-macaco (una tuta da meccanico), declama il suo Ultimatum Futurista às Gerações Portuguesas do Século XX. Al meeting si esibisce anche Santa Rita Pintor.

Sempre nel 1917 Almada Negreiros pubblica K4 O Quadrado Azul, testo futurista composto di un unico paragrafo che si estende senza soluzione di continuità per una ventina di pagine e che con intenti satirici attacca violentemente la logica ordinaria e il saudosismo lusitano, opera edita insieme a Amadeo de Souza Cardoso, importante pittore d’avanguardia portoghese, ma anch’egli di provenienza e formazione parigina, che nel 1916 aveva allestito a Porto una grande mostra dal titolo Abstraccionismo.

Nel novembre del 1917 esce il primo numero della rivista Portugal Futurista, esce e sparisce, in quanto immediatamente sequestrato dalla polizia. E pare che il motivo del sequestro, a parte la pericolosità sociale ed il potenziale eversivo delle idee futuriste, fosse da cercarsi proprio in quell’Ultimatum scritto da Fernando Pessoa con la firma di Álvaro de Campos.

Il 1917 è un anno difficile per la giovane repubblica portoghese, già travagliata da lotte intestine, tentativi di rivolta e colpi di stato, che vedranno contrapporsi per tutto il secondo decennio del ‘900 i repubblicani e i monarchici che non si rassegnano alla fine della dinastia dei Bragança esiliati nel 1910. Ricordiamo per inciso che Pessoa e Santa Rita Pintor sono monarchici o filomonarchici, e che Almada Negreiros ha simpatie di destra che in seguito lo faranno avvicinare all’Estado Novo di Salazar.

Inoltre il Portogallo è coinvolto nella Grande Guerra a fianco dell’Intesa: nel febbraio 1917 il primo contingente portoghese è in linea nelle Fiandre. La censura di guerra era già stata instaurata nel marzo 1916, a seguito della dichiarazione di guerra della Germania, e l’Ultimatum di Pessoa contiene attacchi agli Alleati e allo stesso Portogallo giudicati dal regime democratico, che pochi giorni dopo è rovesciato dal golpe di Sidónio Pais, antipatriottici (ne contiene anche contro la Germania e l’Austria, se è per questo).

La rivista, ideata e indirizzata da Santa Rita Pintor, che compare soltanto in fotografia abbigliato con un clownesco abito a scacchi, ospita oltre a Ultimatum di Álvaro de Campos-Pessoa, citazioni dei manifesti futuristi italiani, il monologo intersezionista Saltimbancos – Contrastes Simultáneos di Almada Negreiros, i saggi sull’arte di Santa Rita elaborati da José Rebelo de Bettencourt e da Raul d’Oliveira Sousa Leal, poesie di Apollinaire e di Mario de Sá Carneiro, morto suicida a Parigi l’anno prima.

Come Ugo Serani precisa nell’introduzione a Ultimatum e altre esclamazioni, il manifesto di Álvaro de Campos-Pessoa ripercorre l’aggressivo tracciato stilistico dei manifesti futuristi, ma con un climax discendente, dall’invettiva verticale e scandalosa al nostalgico ammarare in riva all’Atlantico guardando l’Infinito (quando invece Marinetti concludeva lanciando la sfida alle stelle), ulteriore cifra della sostanziale originalità ed aderenza alla cultura nazionale del modernismo lusitano.

Nel 1918 la breve stagione del futurismo portoghese si estingue con la precoce scomparsa di Santa Rita Pintor seguita pochi mesi dopo dalla morte per “spagnola” di Amadeo de Souza Cardoso, e con la partenza di Almada Negreiros per Parigi.

A Lisbona rimane l’oscura solitudine di Pessoa che nel suo ideare eteronimi, finzioni, lettere a direttori di giornali mai spedite, traduzioni mai pubblicate, nel suo teorizzare la necessità dell’individuo multiplo ed architettare perfino la sensazionale (e bugiarda) scomparsa nella Boca do Inferno del mago inglese Aleister Crowley, anticipa tematiche e pratiche d’intonazione situazionista se non addirittura blissettiana.

Mauro Del Bianco

La scrittrice abita qui.

Dedico sempre una parte del mio tempo ad approfondire alcuni aspetti degli scrittori che amo : faccio ricerche su Internet, leggo autobiografie e biografie, poi cerco di travasare il materiale raccolto in una nota snella e leggibile, da postare nel blog, per trasmettere ad altri le informazioni che mi sono divertito a raccogliere.

Il mio è un lavoro prevalentemente sedentario: si svolge tutto all’interno del mio studio tra la poltrona in cui mi siedo a leggere i testi e il tavolino del pc che mi serve per fare gli approfondimenti in internet.

Qualche volta mi capita, viaggiando, di andare a visitare la casa di uno scrittore. Ma è un evento occasionale e fortuito, non programmato e non legato alle mie ricerche.

Insomma, sono un po’ come Nero Wolfe ( senza averne l’intuizione e il talento investigativo): mi piace arrivare ai miei risultati senza muovermi di casa

Ecco il motivo che mi ha fatto apprezzare un libro bellissimo che sento di consigliarvi, “La scrittrice abita qui” di SANDRA PETRIGNANI ( Neri Pozza Editore)

Sandra Petrignani non si limita a leggere dei libri e a fare delle ricerche , cosa che comunque fa in maniera certo più professionale e approfondita della mia.

Sandra va di persona. Prende un aereo, noleggia un’auto e va a Charleston Farm.

Cos’è Charleston Farm?
Lasciamo la parola a Sandra:

“Se c’è una casa dei sogni questa è Charleston Farm. Si trova nel sud-est inglese, Sussex, nella zona intorno a Firle nella provincia di Lewes, un paesotto piatto e insignificante. Per arrivare a lewes da Londra si impiega circa un’ora lungo la 295, poi bisogna imboccare la strada per Hastings. La costruzione di Charleston è esattamente quella che appare in un quadro di Vanessa Bell del 1950: solida e quadrata come le case che disegnano i bambini, con le finestre in due file ordinate, il tetto rosso e i comignoli.
[...]
Era stata Virginia Woolf a individuare la fattoria di Charleston come il posto ideale per sua sorella e la sua numerosa famiglia. Vanessa vi si installò nell’ottobre del 1916″

Il libro è questo: come dice il risvolto di copertina è un po’ pellegrinaggio, un po’ seduta spiritica e ci porta nei luoghi della vita di sei grandi scrittrici: Grazia Deledda, Marguerite Yourcenar, Colette, Alexandra David- Néel, Karen Blixen, Virginia Woolf.

Il libro è un insieme di tasselli di mosaico pazientemente raccolti.

Ogni capitolo contiene la descrizione di luoghi e oggetti appartenuti ad ognuna delle scrittrici, ci racconta gli incontri con coloro che le hanno conosciute da vicino, mette a fuoco abitudini, fobie, vezzi, momenti di esaltazione e di malinconia.

Insomma, se amate quelle scrittrici e , come me, siete, oltre che affascinati dai loro scritti, curiosi di capire la loro personalità, questo è un libro che vi piacerà.

E’ scritto con amore, come qualcuno sostiene si debba cucinare .

E che cos’è questo libro se non una specie di pranzo di Babette, con sei portate, in ognuna delle quali sono stati mescolati insieme tanti ingredienti diversi e gustosi ?

E Sandra, per tornare al paragone di prima, è un po’ Nero Wolfe e un po’ Archie Goodwin : mette insieme l’intelligenza del primo personaggio con il dinamismo del secondo.

Concludo, lasciando ancora una volta la parola a Sandra:

“Il progetto di questo libro ha preso forma nella fattoria della fata Vanessa. E’ stato a Charleston, nel 1986, che per la prima volta ho messo in relazione la vita sentimentale delle persone con la casa in cui abitano.
Charleston è l’apoteosi di quella idea.
Credo che, anche nei casi più modesti, nulla sia più rivelatore sull’affettività di un essere umano quanto il luogo in cui vive e gli oggetti di cui si circonda”

(Monks House – la casa di Virginia Woolf, a 15 km da Charleston Farm)

FILIPPO CUSUMAMO

“Non posso fare a meno di un altro e l’unico altro sei tu” – Il “compagno segreto di Sigmund Freud

Nella foto che vedete qui accanto sono ritratti due grandi amici.
Uno dei due è uno degli uomini forse più geniali della storia, cioè SIGMUND FREUD.

L’altro è WILHELM FLIESS, suo compagno segreto e “sparring partner” intellettuale per diversi anni.

Per quindici anni, nel periodo più intenso e importante, dal punto di vista scientifico, della sua vita, Freud tiene con il collega Wilhelm Fliess , di due anni più giovane di lui, una corrispondenza quasi giornaliera.

I due si conoscono quando Fliess, arrivato a Vienna nel 1887 per la specializzazione, riceve da un amico il consiglio di frequentare le lezioni che Freud teneva sull’anatomia e la fisiologia del sistema nervoso.

Ben presto tra i due si afferma un rapporto di amicizia e già nella sua prima lettera, nel novembre del 1887, Freud si esprime così :

” Egregio amico e collega,
la mia lettera odierna è dettata da un motivo professionale; devo però iniziare confessando che spero di poter proseguire il rapporto con Lei, e che Lei mi ha lasciato una profonda impressione, la quale potrebbe facilmente indurmi a comunicarLe schiettamente in quale categoria di uomini sento di doverLa collocare.”

E’ la prima di una lunga serie di lettere tra i due. Quelle di Fliess sono andate perdute, mentre quelle di Freud a Fliess, circa 300, ci sono arrivate ( e la storia del loro acquisto e della loro pubblicazione nel 1985 è, a dir poco, romanzesca).

Attraverso l’intestazione delle lettere, che diviene con il tempo sempre più confidenziale, è possibile seguire l’evolvere della loro amicizia: dal formale “Egregio amico e collega” si passa allo “ Stimato amico”, e nel 1892 il Sie (Lei) lascia il posto ad un più familiare Du (tu).

Le lettere hanno vari motivi d’interesse.

In primo luogo letterario. Harold Bloom ha scritto che basterebbe questo epistolario per considerare Freud uno dei più grandi scrittori del novecento.

Ovviamente le lettere sono interessanti anche dal punto di vista scientifico.
Come ho detto sopra Freud utilizza l’amico come sparring partner intellettuale: gli espone le sue idee, via via che le va costruendo, sollecitandolo ad esprimergli il suo pensiero in proposito. Spesso arriva persino ad allegare alle lettere le minute dei testi che va elaborando.

Tre delle opere fondamentali di Freud ( Studi sull’isteria, L’interpretazione dei sogni, Psicologia della vita quotidiana) prendono forma proprio nel periodo del rapporto di Freud con il suo “compagno segreto”.

Le lettere hanno, infine, un grandissimo valore umano. Consentono di esplorare un aspetto della vita di Freud che, probabilmente, senza questo carteggio, sarebbe rimasto per sempre in ombra.

Il rapporto tra Freud e Fliess sin dall’inizio si presenta con le caratteristiche di una relalzione amorosa, probabilmente reciproca, ma asimmetrica, cioè più sentita da parte di Freud.

Ecco cosa scrive Freud all’amico nel 1898, undici anni dopo il loro primo incontro:

“Sono contento ancora una volta di aver capito già 11 anni fa che mi era necessario amarti per poter arricchire la mia vita”

Ed ecco quello che scrive un anno dopo:

“Non ci può essere alcun sostituto per il contatto che una particolare, quasi femminile parte di me richiede”

E in una lettera del 1901:

“Come sai, nella mia vita una donna non è mai stato il sostituto di un compagno, di un amico”

Tra Freud e Fliess le cose finiscono nel peggiore dei modi.

Fliess ricambia le confidenze scientifiche dell’amico, raccontandogli a sua volta i progressi che va facendo nel formulare alcune sue a dir poco singolari teorie.
Secondo Fliess l’espressione della periodicità delle attività vitali è da ricercare nel fenomeno delle mestruazioni
Ritiene di aver trovato la chiave di questa periodicità nell’applicazione di due numeri, il 28 e il 23.
Il primo deriva dalla periodicità naturale del ciclo mestruale, il secondo dall’intervallo tra la fine di un ciclo mestruale e l’inizio del successivo.
In più ritiene possibile concepire la bisessualità in ogni essere umano, e che il numero 28 sia espressione della componente femminile e il numero 23 di quella maschile.

Questi “periodi“ determinano, secondo Fliess, le fasi della nostra crescita, l’epoca delle nostre malattie, la data della nostra morte.
Fliess ritiene che tale ordine periodico interessi l’intero regno animale.
L’opera principale di Fliess, Der Ablauf des Lebens (“Il ritmo della vita“) del 1906 suscita un certo fermento a Berlino e a Vienna.

L’amicizia tra i due si incrina per il crescente scetticismo manifestato da Freud nei confronti delle teorie dell’amico.

Freud, che non intende rinunciare a questa amicizia, per circa due anni tenta di ricostituirla, giungendo perfino a proporre all’amico di scrivere insieme un libro sulla bisessualità dove lui si potrebbe occupare della parte clinica, mentre Fliess di quella anatomica e biologica.

Fliess, ormai diffidente, non accetta l’offerta anche perché ormai convinto che Freud iin realtà miri ad impadronirsi della sua scoperta.

La situazione precipita definitivamente quando nel 1904, Fliess scrive, chiedendo chiarimenti, a Freud: ha saputo che un giovane viennese, Otto Weininger , psicologo e filosofo, rivendica la primogenitura della teoria della bisessualità ed accusa esplicitamente Freud di aver fatto importanti rivelazioni al suo allievo Swoboda, intimo amico di Weininger.

Il conflitto diventa insanabile, nonostante i tentativi di Freud di ricucire, e i due smettono per sempre di incontrarsi e di scriversi.

P.S.

Nel 1935 Freud, in una lettera a una madre americana il cui figlio è omosessuale, scrive:

“L’omosessualità non è certo un vantaggio, ma non è nulla di vergognoso, non è un vizio né una degradazione e non può essere classificata come malattia (…).
Molti individui altamente rispettabili del passato e del presente sono stati omosessuali e tra loro alcuni
degli uomini più celebri che siano mai esistiti (Platone, Michelangelo,Leonardo da Vinci, ecc.)
E’ una grande ingiustizia e anche una crudeltà perseguitare l’omosessualità come un crimine”.

N.B. Per la costruzione di questa nota ho utilizzato alcune informazioni tratte dal saggio di Gianna Sarra “La sindrome di Eloisa”.

FILIPPO CUSUMANO

ASSOLUTAMENTE FUTURDADA

Aleksej Kručënych, Vittoria sul sole, a cura di Michaela Böhmig, La Mongolfiera Editrice Alternativa, 2003

Quella sera del 3 dicembre 1913 gli spettatori accorsi al teatro Luna Park di San Pietroburgo potevano legittimamente aspettarsi delle stranezze, considerando che tra i firmatari della rappresentazione Vittoria sul sole c’erano nomi già apparsi su manifesti sovvertitori dell’ordine delle arti e già noti per la loro stravaganza, ma non avrebbero mai potuto immaginare la totale eversione di ogni equilibrio spaziale, temporale, prospettico, semantico, teleologico, ideologico, ontologico, di qualunque ordine logico accettabile. Al termine dei due atti la maggior parte del pubblico rimase attonita, smarrita come di fronte al nero abisso dell’infinito cosmico, scioccata come di fronte ad un follia, altri inveirono disgustati con urla minacciose e fischi, qualcuno rise, pochi applaudirono, probabilmente gli amici e i colleghi degli autori. Che erano tre, anzi quattro considerando l’autore del prologo: Aleksej Kručënych, Velimir Chlebnikov, Michajl Matjušin e Kazimir Malevič, autori rispettivamente del dramma, del prologo, delle musiche (a chiamarle musiche) e della scenografia nonché dei costumi.

Perché tanto scandalo? Facciamo un passo indietro. Anzi: due.

Tra i firmatari dei manifesti futuristi russi, fra i quali il celeberrimo Schiaffo al gusto corrente di un anno prima, c’è anche un tale Aleksej Kručënych, geniale inventore di estetiche lettriste (e ben prima, un trentennio abbondante, che Isidore Isou proclami a Parigi la dittatura del lettrismo, contestato da quegli esuli russi, come il poeta georgiano Iliazd, che ricordavano benissimo le follie linguistiche di Kručënych e del gruppo dadaista 41°) ed inesauste avanguardie, ma non così poeticamente ingegnoso, profondo e prestigioso come il suo sodale Chlebnikov. Più un fantasioso istintivo che un metodico costruttore, più uno sciamano che un ingegnere del linguaggio. Nel 1912 pubblica Starinnaja ljubov’ (Amore all’antica) il primo libro d’avanguardia e all’avanguardia come oggetto-libro: trattasi di quattordici fogli non rilegati di carta da pacchi, e pure tagliata male, infilati in una copertina, manoscritti e litografati, testi di Kručënych e disegni di Larionov, dove l’autore attua una omogeneità, perlomeno visiva, di testo e pittura che sembrano incisi dalla stessa mano. E questo è un primo esperimento di fusione, di totalità artistica.

Fautore dello zaumnyj jazyk, del linguaggio transmentale, o più brevemente zaum’, un astrattismo fonico di lettere e fonemi anarchicamente fluenti da una fantasia “senza offesa di concreto“, come ebbe a chiosare lui stesso, un inseguirsi di lettere senza capo né coda ma dalla sconcertante potenza onomatopeica e perciò evocativa (il celebre verso dyr bul ščyl “sulle sue labbra aveva qualcosa di sciamanico” testimonia l’insigne slavista Vittorio Strada che lo conobbe ormai vecchio, dimenticato e alla fine), Kručënych prosegue nelle sue pubblicazioni eccentriche e confeziona Mirskonca (Mondoallarovescia) insieme a Velimir Chlebnikov, dove il progetto di rivoltare le regole esistenti riguarda prima ancora che il contenuto dei testi il raccoglitore dei testi stessi, il libro, che stavolta viene scomposto, disarticolato, differenziato, decostruito: carta di tipo e qualità assortiti, scrittura soltanto sulle pagine dispari, molti illustratori con stili disparati, caratteri impressi sulla carta per mezzo di litografie e timbri di gomma, inchiostri variegati, e varia è la grafia che muta al mutare del sentimento del poeta, rendendo leggibile il cambiamento di stato d’animo. E questo è un primo esperimento di capovolgimento, di sovvertimento dell’ordine tipografico che nel titolo si riferisce all’idea di un mondo alla rovescia.

Il 18 luglio 1913, circa cinque mesi prima della rappresentazione di Vittoria sul sole, si incontrano a Uusikirkko in Finlandia (allora provincia dell’Impero zarista) Aleksej Kručënych, Kazimir Malevič e Michajl Matjušin, e nella dacia di quest’ultimo danno vita al “Primo congresso panrusso dei rapsodi del futuro”, intenzionati a creare un’opera di rinnovamento assoluto dell’arte, quella che si potrebbe definire l’Opera Totale o l’Opera Assoluta. I tre se ne escono con una Dichiarazione nella quale si attesta tra l’altro la volontà di abrogare i processi logici fondati sulla legge di causa-effetto e di farla finita con il buonsenso, la logica simmetrica e il sentimentalismo simbolista, per fare spazio finalmente alla potenza creativa degli uomini nuovi.

Gli uomini nuovi ci sono, o almeno c’è l’idea coniata da Chlebnikov dei budetljane, “gli abitanti del sarà” o futuriani. Colossi futuriani saranno infatti i protagonisti del dramma intitolato Pobeda nad solncem (Vittoria sul sole), i titani che daranno l’assalto al cielo.

L’opera è composta di un prologo e due azioni o atti. Il prologo è scritto da Chlebnikov che si diverte con le radici linguistiche slave per dare vita a brillanti, impensabili, straordinari neologismi (il cui fascino estetico nelle traduzioni può essere soltanto intuito), con il suo tipico approccio sapiente e irrazionale, magicamente scientifico e scientificamente magico, nel senso di sistematico e filologico ma senza verificabile fondamento linguistico (laddove Kručënych nella sua logopoiesi è pure irrazionale ma caoticamente arbitrario).

Il primo atto illustra la battaglia condotta dai Titani Futuriani contro il Sole , simbolo del vecchio mondo, il cui abbattimento da parte dei colossi allude allo scardinamento dei canoni estetici vigenti: “abbiamo sparato al passato” gridano gli abitanti del mondo nuovo.

Il secondo atto è ambientato appunto in questo mondo nuovo, un mondo alla rovescia, dove cessano di essere valide tutte le regole del vivere quotidiano: il tempo scorre all’indietro, non c’è legge di gravità, le finestre delle case guardano all’interno, il regime delle proporzioni e della prospettiva è impazzito, mentre i vari personaggi del dramma, tra i quali il “Viaggiatore del tempo”, il “Nerone e Caligola” (una sola persona), il “Grassone”, il “Codardo”, il “Titano budetljanin”, l’”Aviatore”, parlano secondo una sintassi decostruita attraverso lo sdvig “spostamento”, traduzione del francese déplacement, scomposizione cubista che riaggrega i frammenti verbali in modo nuovo e inaspettato dando luogo a straniamento e insensatezza, fino a toccare le vette dell’assurdo nei versi zaum’ della canzone filistea e della canzone di guerra.

Come il testo di Kručënych è in realtà una non-trama, senza sviluppo spazio-temporale e senza climax drammatico, così la trama musicale di Matjušin è priva di melodia classicamente intesa, ma ordita con trovate rumoriste (la strada, i clacson, i cantieri, la folla) e le scenografie di Malevič dissolvono l’ordine delle forme nello spazio, anticipando temi che distingueranno il Suprematismo: il sole rappresentato sul sipario da un quadrato nero, le scatole sceniche basate sul cromatismo bianco e nero, il nero su nero (pavimento e pareti) che segna la sconfitta del sole e l’avvento del buio; e un certo Costruttivismo: le case con le finestre irregolari, la mitragliatrice futurista, la locomotiva, l’aeroplano, eliche, ruote e altri dispositivi meccanici (per Kručënych il dramma doveva rappresentare il trionfo del tecnico sul naturalistico), il tutto illuminato da un sistema di luci veramente innovativo rispetto alla tecnica allora diffusa nei teatri europei.

Opera Assoluta e Totale quindi non solo nella fusione di letteratura, pittura, musica e arte plastica, ma anche nel suo volersi anticipatrice di molti sviluppi avanguardisti di là da venire, dal Dada al Surrealismo, presunzione futuriana di voler essere principio e fine dell’arte: secondo lo studioso delle avanguardie Nikolaj Chardžiev, Kručënych è già dadaista prima ancora che il non-senso dada sia pronunciato da Tzara e soci; in un fotomontaggio i tre autori del dramma sono ritratti sotto la minaccia di un pianoforte capovolto e appeso al soffitto, anticipando analoghi collages surrealisti e immaginisti.

“Tutto è bene ciò che comincia bene, e non ha fine, il mondo finirà ma per noi la fine non sarà” canta il coro finale dei Titani Futuriani, chiara epitome di una volontà di potenza tesa al superamento assoluto dello spazio e del tempo attraverso il cataclisma dei piani logici ordinari, risentendo ideologicamente tale visione delle indagini scientifiche ed occultiste allora in voga sulle geometrie non euclidee, sulla logica iperbolica e sulla super-razionalità trascendentale legata all’iperspazio, fino a tradurne artisticamente l’utopia.

In seguito Kručënych animerà durante gli anni della guerra civile il gruppo del 41° che si riuniva alla Fantastičeskij kabačok (Fantastica Taverna) della georgiana Tiflis (Tbilisi), dove ancora più rilevante diventa la componente dadaista. Rientrato a Mosca nei primi anni ‘20 per portare avanti la sua inesauribile produzione d’avanguardia, sarà costretto alla clandestinità negli anni dell’opprimente realismo di regime e a scomparire dalla scena artistica occultandosi in una komunalka, uno di quei famigerati appartamenti collettivi con un unico gabinetto ed un’unica cucina per tutti gli inquilini, dove vivrà in una stanza zeppa di libri e soltanto una branda, fino alla sua morte avvenuta nel 1968, quando in Occidente le teorie e le pratiche di “fantasia al potere” e, ossimoricamente, di volontà totalitaria, avranno nuova linfa e nuova fioritura nell’ultima esplosione di avanguardia europea, cui non saranno estranei quei situazionisti passati attraverso il lettrismo debitore a sua volta dello zaumnyj jazyk ideato da Kručënych.

Oggi ci resta il piacere intellettuale e il fascino estetico dell’avanguardia ‘900, poiché come ha scritto Vittorio Strada a proposito di una rappresentazione contemporanea di Vittoria sul sole, “il dadafuturismo ha smesso da tempo di epater borghesi e proletari. Ma diverte davvero. E in un mondo squallido come il nostro non è poco.”

Mauro Del Bianco

“Se la stessa vita, che è tutto, passa, perché non dovrebbe passare l’amore?!”

Un amore a Lisbona- terza e ultima parte.

5 La rottura

“Fernando, sono già quattro giorni che non si fa vivo e neppure si degna di scrivermi. Sempre lo stesso modo di comportarsi. (…) Dato che Fernando non ha motivo di chiudere, si comporta così. Bene, in questo modo non sono disposta a continuare. Non sono il suo ideale, lo comprendo chiaramente, ciò di cui unicamente mi lamento è che il Signore lo abbia capito solo quasi dopo un anno.”(…)

Inizia così la lettera con cui Ophelia cerca di mettere alle strette Pessoa.

Dopo un silenzio durato alcuni giorni, il poeta risponde :

“Ophelinha, la ringrazio per la lettera. Essa mi ha portato dolore e sollievo allo stesso tempo. Dolore perché queste cose addolorano sempre; sollievo perché, in verità, l’unica soluzione è questa: non prolungare oltre una situazione che ormai non trova più una giustificazione nell’amore,né da una parte né dall’altra.”

Proprio come suggerisce l’intera produzione poetica e letteraria, Pessoa ha spesso difficoltà ad affrontare le situazioni della vita in maniera coraggiosa: tutte le cose terrene, compresi i sentimenti, sono qualcosa di superfluo, non sufficientemente importanti; e tuttavia, allo stesso tempo, troppo complicate da gestire.

Per Pessoa la vita vera è la letteratura:

” Tutta la letteratura consiste nello sforzo di rendere reale la vita. Come tutti sanno, anche quando agiscono senza saperlo, la vita è assolutamente irreale. Le impressioni sono tutte intrasmissibili se non le rendiamo letterarie.” .

Vivere di letteratura e di sogno, allontanandosi dalla vita e dalla realtà: questo è il suo credo:

”Vivere questa vita lontano dalle emozioni e dai pensieri; viverla solo nel pensiero delle emozioni e nell’emozione dei pensieri. Mantenere, nell’ombra, quella nobile fierezza dell’individualità che consiste nel non insistere per nulla con la vita.”

Per il poeta che dedica l’intera esistenza all’evasione nella dimensione onirica e fittizia della sua letteratura, anche porre fine all’unico rapporto amoroso della sua vita rappresenta un impegno troppo difficile da realizzare.

Per questo, proprio come per l’ufficializzazione del fidanzamento, affida prima al silenzio, poi a una lettera, il compito di formalizzare la fine dell’amore.

Per la prima volta, in quest’ultima lettera datata 29 novembre 1920, Pessoa si libera, dà voce alla sua anima, e lo fa attraverso la letteratura, deponendo finalmente la maschera.

Se le epistole scambiate fino ad allora portavano ben poche tracce della sua grandezza artistica, se fino ad ora il linguaggio familiare, talvolta puerile, lo ha reso simile ad un Uomo comune e mortale, ora per la prima volta Pessoa è davvero se stesso, è Poeta immortale.

Ill registro cambia e trapela la cifra stilistica dell’uomo di grande cultura e profondità fino ad allora rimasto in disparte.

“Il Tempo, che invecchia i volti e i capelli, invecchia anche, ma ancor più rapidamente, gli affetti violenti.

La maggior parte della gente, per la sua stupidità, riesce a non accorgersene, e crede di continuare ad amare perché ha contratto l’abitudine di sentire se stessa che ama .

Le creature superiori, tuttavia, sono private della possibilità di codesta illusione, perché non possono credere che l’amore sia duraturo, né quando sentono che esso è finito, si sbagliano interpretando come amore la stima, o la gratitudine, che esso ha lasciato.

Se la stessa vita, che è tutto, passa, perché non dovrebbero passare l’amore, il dolore e tutte le altre cose che sono parti della vita?.”

Per Pessoa l’amore per Ophelia è dunque una passione violenta, mascherata dalle apparenze di un fidanzamento convenzionale, ma anche passione effimera, incapace di dare felicità duratura.

Così descrive se stesso ne Il libro dell’Inquietudine:

(…) ”Ed io sono così, futile e sensibile, capace di impulsi violenti e coinvolgenti; buoni e cattivi; nobili e vili; ma mai di un sentimento che perduri, mai di una emozione che continui e penetri nella sostanza dell’anima. (…) Tutto mi interessa e nulla mi prende.” (…)

Pessoa parla a Ophelia, ma finalmente parla soprattutto per se stesso.

Pessoa, fino ad ora manifestatosi come persona mite, umile e modesta, improvvisamente si eleva a “creatura superiore”, capace di non illudersi e squarciare il famoso velo di Maya, di vedere al dilà delle cose, prima della “maggior parte della gente”.

L’amore finisce, come tutte le cose; la sua produzione poetica invece, si tramanderà, lo renderà immortale, ed è per questo che vale la pena investire su di essa. “È meglio scrivere piuttosto che osare vivere” ammetterà ne Il libro dell’Inquietudine.

Nella lettera di rottura, cui cerca di dare toni pacati e affettuosi, il poeta fa riferimento all’inutilità dell’amore:

”La prego, siamo l’uno con l’altro come due persone che si conoscono dall’infanzia (…) che conservano sempre, in una piega dell’animo, il ricordo profondo del loro amore antico e inutile.”

1.6 Il riavvicinamento

Nove anni dopo Ophelia torna a credere nelle parole e nell’affetto di Pessoa.

Il riavvicinamento avviene nel 1929 quando il poeta comincia a frequentare il nipote di Ophelia, Carlos Queiroz.

Ophelia vede una foto dell’ex fidanzato regalata a Carlos e ne chiede una copia.

Pessoa risponde alla lettera della donna che lo ringrazia della foto:

“Nel mio esilio, che sono io stesso, la sua lettera è arrivata come un’ allegria familiare”.

Con una frase efficacissima e di grande effetto, il poeta definisceì la situazione di solitudine in cui vive: isolato, a tu per tu con se stesso, come in fondo aveva sempre desiderato.

Senza Ophelia, l’unico amore in carne ed ossa della sua vita e l’unica capace in una certa misura di occupare i suoi pensieri, in quei nove anni il poeta si è completamente ritirato nella sua letteratura.

Troviamo la sua concezione dei rapporti sociali e dell’insofferenza con cui li viveva ancora una volta ne Il libro dell’inquietudine:

“Del resto, mi pesa solo l’idea di essere costretto a stare in contatto con qualcun altro. Un semplice invito a cena con un amico mi provoca un’angoscia difficile da definire.
L’idea di un qualsiasi obbligo sociale – andare a un funerale, trattare insieme a qualcuno una questione di ufficio, andare alla stazione ad attendere una persona qualsiasi, conosciuta o sconosciuta – solo l’idea mi sconvolge i pensieri per un’intera giornata, e a volte comincio a preoccuparmi il giorno prima, e dormo male. Le mie abitudini sono attinenti alla solitudine e non agli uomini”

Riprende così lo scambio epistolare e con esso il namoro.

La donna non lavora più e vive con la sorella, ma Pessoa comincia a frequentare la casa in qualità di amico di Carlos.

Qualcosa è cambiato però, non è più l’uomo di cui Ophelia si era innamorata nove anni prima. Dirà, diversi anni più tardi:

“Fernando era diverso. Non soltanto fisicamente (era abbastanza più grasso), ma principalmente nel modo di essere. Era sempre nervoso, viveva ossessionato dalla sua opera. Spesso mi diceva di avere paura di non potermi fare felice, a causa del tempo che dedicava alla sua opera” .

E in effetti in questa seconda fase Ophelia riceve molte meno attenzioni dal poeta, i due si incontrano molto meno e anche la corrispondenza epistolare è meno fitta e affettuosa.

Pessoa ha negli anni sviluppato una vera e propria ossessione per la sua opera, che è diventato l’unico motivo in grado di dare valore a quella che lui ritiene un’esistenza inutile.

E il poeta non manca di chiarirlo alla donna:

“Sono arrivato a quell’età in cui si ha il pieno dominio delle proprie qualità e l’intelligenza raggiunge la sua massima forza e capacità. È dunque il momento di realizzare la mia opera letteraria(…). Per realizzare quest’opera ho bisogno di tranquillità e di isolamento.”

Pessoa non vuole illudere Ophelia, nè prometterle un matrimonio o un legame solenne e duraturo.

”Tutta la mia vita futura dipende dal fatto che io riesca o meno a fare quanto detto: e in breve tempo. Del resto la mia vita gira attorno alla mia opera letteraria. Tutto il resto della vita ha per me un interesse secondario.”

Il troppo tempo dedicato alla letteratura ha poi acutizzato le preoccupazioni economiche del poeta, poiché il tempo dedicato al lavoro è notevolmente diminuito.

Affannato dal conflitto tra ciò che “deve” fare – la sua opera – e ciò che dovrebbe fare per sopravvivere – lavorare – il poeta ha trovato sollievo nell’alcol.

Se nel 1920 insomma, Ophelia avrebbe potuto sperare nella coronazione del suo sogno d’amore, nove anni più tardi è palese fin da subito che non ci sono speranze.

Smettono presto di vedersi.
Il poeta muore 6 anni dopo, nel 1935, per problemi epatici, a soli 47 anni.

Chiude la sua vita in perfetta solitudine, come aveva desiderato, senza mai rinunciare al conforto della scrittura :

“Pieno di tristezza scrivo nella mia tranquilla stanza, solo come sono sempre stato, solo come sempre sarò. E penso se la mia voce, apparentemente così incolore, non possa incarnare la sostanza di migliaia di voci, la fame di raccontarsi di migliaia di vite, la pazienza di milioni di anime sottomesse come la mia, nel destino quotidiano, al sogno inutile, alla speranza senza memoria” (Il libro dell’inquietitudine”)

FILIPPO CUSUMANO